Relations et héritage LGBTQ+ de Frida Kahlo

Introduction

Les relations de Frida Kahlo font partie de son histoire, mais les preuves conservées ne donnent pas à chaque lien la même forme ni le même degré de certitude. Un mariage daté, une lettre conservée, un tableau offert à une amie et un récit ultérieur sur une liaison répondent chacun à des questions différentes. Son importance pour les artistes LGBTQ+ constitue aussi une histoire à part entière : on peut trouver dans son œuvre un appui sans prétendre que Kahlo utilisait pour elle-même les termes actuels de celles et ceux qui s’y reconnaissent. ^{[1] [2] [3]}

Cette distinction laisse une place à l’intimité au lieu de la réduire à une liste de noms. Elle permet de décrire le mariage de Kahlo avec Diego Rivera (en anglais), sa correspondance avec Nickolas Muray, ses amitiés avec des femmes artistes et interprètes, sa présentation de genre changeante et les vies queer de ses images depuis sa mort. Lorsqu’une lettre supposée ou un tableau ne peut établir une relation sexuelle, le préciser empêche une interprétation ultérieure de se faire passer pour une biographie. ^{[1] [4] [5]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Que peut-on savoir des relations de Kahlo ?
3. Amitié, cadeaux et tentation d’en déduire une liaison
4. Pourquoi une lettre souvent citée au sujet de Chavela n’est pas retenue
5. Son art établit-il une identité sexuelle ou de genre ?
6. Kahlo dans la vie des artistes LGBTQ+
7. Relier ces histoires sans les confondre
8. Lectures complémentaires

Que peut-on savoir des relations de Kahlo ?

La première relation nommée dans la chronologie du Museo Frida Kahlo est celle avec son camarade d’études Alejandro Gómez Arias. Le musée le présente comme le petit ami de Kahlo et mentionne un portrait qu’elle lui offrit plus tard. Leur histoire ne doit pas se résumer à l’accident de 1925, de même que le don du portrait n’explique pas tous les sentiments qui le sous-tendent ; les récits plus détaillés sur sa jeunesse et sur cet objet sont traités ailleurs dans cet ensemble de pages. ^[1]

Kahlo et Rivera se marièrent lors d’une cérémonie civile le 21 août 1929. Leur mariage occupa une place importante dans la vie publique des deux artistes, mais il ne fut ni continu ni un résumé suffisant de celle de Kahlo. La Casa Azul conserve une trace particulièrement directe de la rupture et du retour : deux horloges en céramique que Kahlo modifia avec des inscriptions pour le divorce de 1939 et leur second mariage, le 8 décembre 1940 à San Francisco. ^{[1] [6]}

Les horloges transforment des dates privées en objets qu’elle choisit de marquer. Elles établissent ces événements plus solidement qu’un symbole peint, mais ne nous disent pas tout de ses sentiments à chaque instant ni des raisons pour lesquelles chacun des partenaires agissait ainsi. L’étude plus complète de la relation entre Kahlo et Rivera permet d’en suivre les circonstances changeantes ; ici, ces dates fournissent un cadre à des relations qui ne peuvent se comprendre uniquement comme une réaction au mariage. ^[6]

Nickolas Muray offre un autre type de témoignage. Les Archives of American Art identifient des lettres que Kahlo adressa au photographe depuis Paris les 16 et 27 février 1939, puis depuis Coyoacán le 11 janvier 1940. La notice de cette dernière indique qu’elle était bouleversée de ce qu’il la traite « seulement comme une amie », tandis que les résumés des lettres précédentes évoquent la maladie, des projets d’exposition et les finances, autant que leur lien personnel. ^[4]

Il s’agit de descriptions archivistiques, non de citations de lettres complètes consultées pour cette page. Une conservatrice du V&A décrit ce lien comme une liaison commençant avec la période photographique à partir de 1937, mais ce résumé rétrospectif ne fixe pas le premier ou le dernier jour exact de leur intimité. L’essai consacré à Kahlo et Nickolas Muray suit plus en détail la correspondance, la photographie et leur amitié ultérieure ; ses limites documentaires doivent s’appliquer ici aussi. ^{[4] [9]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Amitié, cadeaux et tentation d’en déduire une liaison

Le Georgia O’Keeffe Museum date la première rencontre de Kahlo et O’Keeffe de décembre 1931, pendant la rétrospective de Rivera au Museum of Modern Art. Il décrit une admiration mutuelle et une amitié dont témoigne une lettre préoccupée de Kahlo en 1933, alors qu’O’Keeffe était souffrante. Paula Rabinowitz situe précisément la lettre du 1er mars 1933 à la Beinecke Library de Yale, mais l’original n’a pas été lu directement pour cet article. ^{[10] [11]}

Une lettre affectueuse entre femmes est significative sans qu’il soit nécessaire d’en faire une preuve de rapports sexuels. Le récit du musée étaye l’amitié, et la référence archivistique donnée par Rabinowitz rend possible une lecture future plus précise. Aucune des deux sources, dans les conditions d’accès actuelles, ne prouve que les deux peintres furent amantes ; aucune n’oblige à minimiser la chaleur ni l’importance artistique de leur lien. ^{[10] [11]}

Les documents concernant Dolores del Río sont encore différents. Christie’s documente le don par Kahlo à l’actrice de son tableau de 1939 Dos desnudos en el bosque (Deux nus dans la forêt), et la chronologie du musée nomme plus tard del Río parmi les amis et visiteurs. Dans un essai signé qui figure dans la notice de vente, Hayden Herrera lit les femmes peintes comme intimement liées et propose des interprétations possibles de réconfort et de deux aspects de Kahlo. ^{[12] [1]}

Le don est documenté ; il n’identifie pas pour autant les figures anonymes du tableau comme Kahlo et del Río. La lecture de Herrera est une interprétation de ce que l’image pourrait exprimer, non une déclaration de Kahlo nommant l’une ou l’autre des femmes nues ou affirmant une liaison. L’étude consacrée au tableau examine son histoire visuelle et celle de ses propriétaires ; une image évocatrice et un cadeau personnel restent des preuves de natures distinctes. ^[12]

La même retenue s’applique à d’autres noms connus. Le musée cite María Félix comme visiteuse et amie, tandis que sa collection décrit un spécimen de papillon comme un cadeau du sculpteur Isamu Noguchi. Les visites et les cadeaux révèlent des liens sociaux ; sans preuves supplémentaires, aucune de ces catégories n’établit les modalités privées d’une relation. ^{[1] [6]}

Pourquoi une lettre souvent citée au sujet de Chavela n’est pas retenue

Les récits reliant Kahlo à la chanteuse Chavela Vargas citent souvent une lettre supposée dans laquelle Kahlo décrit son attirance pour elle. Des articles de presse en espagnol de l’époque rattachent ce texte à la collection associée à Carlos Noyola et font état d’une controverse sur l’authenticité de cette collection : son propriétaire défendait les documents, tandis que le musée officiel, le trust et des spécialistes nommés les contestaient. La lettre supposée circulait également en lien avec les mémoires de Vargas publiés en 2009. ^[13]

Cette controverse n’est pas une note secondaire si la lettre est présentée comme la voix même de Kahlo. Son original et sa provenance n’ont pas été authentifiés dans les sources consultées pour cet article ; le texte ne peut donc prouver une liaison ni être cité comme une correspondance véritable. Cela ne prouve pas que chaque souvenir de Vargas soit faux ; cela signifie qu’un objet contesté ne peut peser davantage que ne le permettent les preuves. ^[13]

Le National Museum of Women in the Arts répertorie des centaines de lettres liées à Kahlo, principalement de 1930 à 1935, et rend ses archives accessibles sur rendez-vous. Son instrument de recherche est un précieux guide vers une correspondance en plusieurs langues, mais une liste de lettres n’équivaut pas à la lecture de leur contenu. Des lettres non lues ne peuvent combler discrètement les lacunes de ce récit. ^[14]

Son art établit-il une identité sexuelle ou de genre ?

Les images et les vêtements de Kahlo ne demandent pas à être dépouillés de leur complexité. Le Victoria and Albert Museum identifie des photographies où elle porte un costume masculin, ainsi que d’autres où ses vêtements correspondent davantage aux conventions de la féminité. Une photographie documente un aspect particulier, une pose et une collaboration avec un photographe ; elle n’établit pas, à elle seule, qui elle aimait ni comment elle se serait définie. ^[7]

Dans Autoportrait aux cheveux coupés, Kahlo se peint dans un grand costume, au milieu de mèches coupées et d’une chanson inscrite. Le catalogue du MoMA indique que le personnage androgyne peut renvoyer à la bisexualité, une interprétation délibérément prudente. L’image peut être examinée avec l’étude du portrait aux cheveux coupés sans transformer le « peut » d’un commissaire d’exposition en une déclaration historique de Kahlo. ^[8]

Anna Haynes lit un entre-deux bisexuel à travers des tableaux dont Les Deux Fridas, tandis que Jeffrey Belnap explore les significations nationales genrées du vêtement tehuana dans Ce que l’eau m’a donné. Rachel Viné-Krupa, qui écrit en français, traite le vêtement comme un moyen changeant de présentation publique de soi. Ces chercheurs posent des questions utiles mais différentes sur l’art, l’habillement et les symboles culturels ; leurs lectures doivent leur être attribuées, et aucune ne fournit un dossier complet des relations privées. ^{[15] [16] [17]}

Une désignation identitaire a elle aussi une histoire. Un texte en espagnol du Museo Universitario Arte Contemporáneo situe les actions organisées pour les droits civiques des homosexuels et des lesbiennes au Mexique dans les années 1970, après la mort de Kahlo. Cela ne signifie pas que les vies ou le désir queer aient commencé alors ; cela signifie que l’on ne peut lui attribuer rétrospectivement l’appartenance à une mouvance ultérieure parce que les spectateurs en utilisent aujourd’hui le vocabulaire. Les sources directement consultées qui sont citées ici n’établissent pas que Kahlo ait adopté une étiquette actuelle bisexuelle ou queer dans une déclaration personnelle. ^[18]

Kahlo dans la vie des artistes LGBTQ+

L’absence d’une autodéfinition vérifiée n’est pas une raison d’ignorer la réception LGBTQ+. L’artiste Julio Salgado se souvient d’avoir découvert Les Deux Fridas en classe en 1996 et relie cette expérience à son propre art d’immigré queer. Son récit documente un spectateur et créateur précis qui trouve une ancêtre artistique, non l’affirmation que Kahlo aurait vécu la vie de Salgado ou approuvé tous ses choix. ^[2]

Camila Fontenele de Miranda décrit ce que l’image et l’histoire de Kahlo ont signifié pour elle en tant qu’artiste brésilienne, notamment la visibilité accrue qu’elle remarqua vers 2013. Raychelle Duazo, qui s’exprime depuis une position queer philippino-américaine, relie les autoportraits de Kahlo à sa propre pratique du portrait. Elles décrivent différentes voies d’identification — nationales, personnelles et formelles — plutôt qu’une réponse mondiale uniforme. ^[2]

Le récit patrimonial d’Europeana de 2021 présente explicitement Kahlo comme importante pour les femmes bisexuelles et les communautés LGBTQ+. C’est la preuve d’un vocabulaire public ultérieur et de son rayonnement, bien que le récit lui-même traite plusieurs liaisons nommées comme des rumeurs. Les témoignages à la première personne des artistes donnent à cette affirmation générale une précision humaine, tandis que la mention de rumeurs invite à ne pas emprunter une célébration moderne comme preuve de chaque épisode de la vie de Kahlo. ^{[3] [2]}

Une telle réception n’a pas à reposer sur la certitude concernant chaque relation. Une double figure peinte peut parler à un artiste qui réfléchit à l’appartenance ; une image qui circule entre les conventions masculines et féminines peut ouvrir un espace à quelqu’un qui fait son propre portrait. Ce sont des significations produites lors de rencontres entre les œuvres et des personnes venues plus tard, non des faits secrets nouvellement retrouvés dans la biographie de Kahlo. ^{[2] [3] [8]}

Relier ces histoires sans les confondre

Le mariage de Kahlo, ses lettres, ses amitiés et son héritage queer ultérieur ne doivent être ni isolés dans des compartiments étanches ni fondus en une légende indifférenciée. Ses horloges modifiées et la correspondance avec Muray conservée en archives ancrent des moments historiques particuliers. L’amitié avec O’Keeffe, le cadeau à del Río et les documents contestés liés à Vargas montrent avec quel soin un lecteur doit peser différentes preuves avant de qualifier un lien intime. ^{[4] [6] [10] [12] [13]}

Les artistes ultérieurs peuvent légitimement puiser dans l’œuvre de Kahlo sans faire des affirmations auxquelles elle ne peut plus répondre. Leur témoignage est le plus solide lorsqu’on l’entend comme un témoignage sur leur propre art et leur communauté, de même qu’une notice de musée est la plus solide lorsqu’elle décrit ce que le musée conserve. Le respect à la fois de l’artiste historique et de sa postérité LGBTQ+ commence par laisser chaque type de preuve dire ce qu’il peut — et rien de plus. ^{[2] [3]}

Questions fréquentes

Lectures complémentaires

Pour le récit personnel et photographique documenté le plus détaillé, lisez Kahlo et Nickolas Muray. Les essais sur la mode et les vêtements tehuanas et le féminisme suivent des questions distinctes d’apparence et de réception ; les études des Deux Fridas et de Deux nus dans la forêt maintiennent l’interprétation au contact d’œuvres précises.

Références

1. Museo Frida Kahlo, chronologie en anglais, entrées sur Alejandro Gómez Arias, le mariage civil d’août 1929 et les amis et visiteurs ultérieurs. Une entrée sur une amitié ou une visite n’est pas un document sur une liaison. Voir le texte source.
2. Google Arts & Culture, « Frida Kahlo's Lasting Impact on LGBTQ+ Artists », témoignages à la première personne de Julio Salgado, Camila Fontenele de Miranda et Raychelle Duazo. Leurs témoignages documentent la réception ultérieure, non la façon dont Kahlo se décrivait elle-même. Voir le texte source.
3. Europeana, « Frida Kahlo: Identity in Art », 2021, cadrage institutionnel LGBTQ+ ultérieur. Les affirmations sur des liaisons nommées précises y sont signalées comme des rumeurs. Voir le texte source.
4. Smithsonian Archives of American Art, notices des lettres de Kahlo à Nickolas Muray des 16 février 1939, 27 février 1939 et 11 janvier 1940. Il s’agit de résumés d’archives, non de transcriptions complètes. Voir le texte source 1 ; Voir le texte source 2 ; Voir le texte source 3.
5. Anna Haynes, « Frida Kahlo: An Artist ‘In Between,’ », University of Leeds (2006), passages sélectionnés, p. 5–13 du PDF. Les lectures du genre lui sont attribuées, tandis que les erreurs biographiques sans rapport ne sont pas reprises. Voir le texte source.
6. Museo Frida Kahlo, notice de la collection de la Casa Azul en espagnol sur les horloges en céramique modifiées par Kahlo, lignes 879–882 ; chronologie en anglais, inscriptions sur l’horloge du divorce et remariage à San Francisco le 8 décembre 1940, lignes 912–914 et 1025–1030. Voir le texte source 1 ; Voir le texte source 2.
7. Victoria and Albert Museum, « Photographing Frida Kahlo », discussion des apparitions photographiques en costume et plus féminines. Les descriptions de photographies ne déterminent pas l’orientation sexuelle. Voir le texte source.
8. Museum of Modern Art, notice de l’œuvre et texte du catalogue pour Self-Portrait with Cropped Hair, 1940. La formulation interprétative indique que l’androgynie peut renvoyer à la bisexualité. Voir le texte source.
9. Claire Wilcox, Victoria and Albert Museum, « Making her self up – Frida Kahlo's cosmetics », mis à jour en 2024, lignes 63–71. Sa description rétrospective d’une « liaison de dix ans » est utilisée comme un récit muséal attribué, non comme un relevé exact du début et de la fin ni comme une lecture de l’intégralité de la lettre originale de 1939. Voir le texte source.
10. Georgia O’Keeffe Museum, « Georgia O'Keeffe & Frida Kahlo: Two Cultures, Two Journeys, and One Era », récit de leur rencontre de décembre 1931 et de la lettre d’amitié de 1933. Voir le texte source.
11. Paula Rabinowitz, « Kahlo and O'Keeffe », extrait accessible d’un chapitre publié par des presses universitaires, p. 28 du PDF / p. 193 imprimée, n. 45 : lettre du 1er mars 1933, Beinecke YCAL MSS 85, boîte 197, dossier 3383. La lettre originale n’a pas été lue directement. Voir le texte source.
12. Christie’s, métadonnées du lot Dos desnudos en el bosque et essai signé de Hayden Herrera : don à Dolores del Río en 1939 et interprétation attribuée à Herrera. Aucun des deux n’établit une relation sexuelle ni n’identifie les figures peintes. Voir le texte source.
13. EFE/El Universal, 29 novembre 2009, et El País, 26 août 2009, articles de l’époque sur la collection de lettres contestée liée à Noyola. Voir le texte source 1 ; Voir le texte source 2.
14. National Museum of Women in the Arts, Frida Kahlo Papers, 1907–1954, instrument de recherche, p. 2–4 et 7–8 du PDF ; inventaire de la collection et conditions de rendez-vous et d’autorisation. Un instrument de recherche n’équivaut pas à la lecture de 369 lettres. Voir le texte source.
15. Anna Haynes, « Frida Kahlo: An Artist ‘In Between,’ », passages interprétatifs sélectionnés sur le genre et The Two Fridas, p. 5–13 du PDF. Voir le texte source.
16. Jeffrey Belnap, « Disentangling the Strangled Tehuana », Genders, archives de l’University of Colorado, paragraphes pertinents 3–7 et 11–13 sur le nationalisme genré. Voir le texte source.
17. Rachel Viné-Krupa, « Le vêtement comme seconde peau », essai en français, passages sur la tenue masculine et tehuana, lignes 49–62 et 76–84. Les intentions privées et les statistiques non vérifiées sont exclues. Voir le texte source.
18. Museo Universitario Arte Contemporáneo/UNAM, Armando Cristeto, texte sur l’œuvre El condón, en espagnol, lignes 21–29 sur les actions organisées pour les droits civiques des homosexuels et des lesbiennes au Mexique dans les années 1970. Il s’agit du contexte d’une mouvance ultérieure, non d’une appartenance à l’époque de Kahlo. Voir le texte source.