Frida Kahlo et le féminisme

Introduction

Frida Kahlo n’avait pas besoin de se déclarer membre d’un mouvement féministe ultérieur pour que son art compte dans l’histoire du féminisme. Elle a fait de son visage et de son corps des sujets récurrents, travaillé publiquement comme peintre et enseignante, et composé une apparence capable de circuler entre les conventions de la féminité et de la masculinité. Des auteurs et des publics ultérieurs ont vu dans ces choix une expression puissante de la capacité d’agir des femmes, mais leurs interprétations ne se confondent pas avec les intentions déclarées de Kahlo. ^{[1] [2] [3]}

Cette distinction importe parce que la célébrité a souvent réduit Kahlo à la douleur, au mariage ou aux vêtements, même lorsqu’elle était présentée comme une célébration de son indépendance. Une approche plus complète examine ce qu’elle a manifestement créé et accompli, la manière dont les chercheurs féministes ont lu son œuvre et les changements de sens apportés par les expositions et la culture populaire. Ces trois histoires se croisent, mais aucune ne doit se substituer aux autres. ^{[2] [4] [5]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Frida Kahlo était-elle féministe ?
3. L’artiste femme comme sujet
4. Le genre dans une image nationale
5. Vêtements, cheveux et possibilité de plusieurs images de soi
6. Comment les lecteurs féministes ont découvert Kahlo
7. Quand la redécouverte devient une icône
8. Lectures complémentaires

Frida Kahlo était-elle féministe ?

La question peut renvoyer soit au vocabulaire politique de Kahlo elle-même, soit au sens que son œuvre a pris pour des féministes ultérieurs. Aucune déclaration citée ci-dessous n’établit qu’elle ait adopté l’étiquette d’un mouvement féministe moderne ; une affirmation catégorique formulée en son nom serait donc trompeuse. Les documents établissent en revanche le parcours d’une femme qui travaillait dans des cercles artistiques et politiques dominés par les hommes, revendiquait une place pour sa propre image et poursuivait une carrière au-delà de sa relation plus célèbre avec Diego Rivera (en anglais). ^{[1] [2]}

En novembre 1938, elle a présenté sa première exposition personnelle à la Julien Levy Gallery de New York, où des tableaux ont été vendus. Le Museo Frida Kahlo mentionne également sa participation ultérieure à une exposition d’artistes femmes à New York en 1943 et son enseignement à La Esmeralda dès le début des années 1940. Ce sont des actes professionnels, non de simples épisodes d’une biographie de la souffrance ; l’année précise de sa nomination varie entre les récits du musée, tandis que l’histoire plus large des expositions relève de sa propre page. ^[1]

Ses engagements politiques ne peuvent pas davantage être automatiquement traduits en un programme féministe ultérieur. La Révolution mexicaine et ses suites culturelles ont ouvert des débats sur les femmes, la nation et les arts populaires, mais les images publiques attribuaient souvent aux hommes un rôle dirigeant identifiable, tandis que les femmes apparaissaient comme ouvrières, mères ou allégories nationales. Liza Bakewell soutient que la présentation répétée de Kahlo comme sujet contestait cet ordre pictural inégal ; il s’agit de la lecture historique de Bakewell en 1993, non d’un manifeste laissé par Kahlo. ^[2]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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L’artiste femme comme sujet

Nombre de portraits de Kahlo rencontrent directement le regard du spectateur, donnant à la personne représentée une présence qui ne peut se réduire à une muse idéalisée. Bakewell oppose son corps peint, parfois blessé, à des traditions où un nu féminin lisse est disposé pour le plaisir du spectateur. Elle ne prétend pas que toute peinture de nu avait un sens unique, mais que l’autoreprésentation de Kahlo rendait difficile la séparation entre l’expérience corporelle et le statut d’autrice de l’œuvre. ^[2]

Cette distinction est particulièrement importante pour les tableaux associés aux blessures ou à la reproduction. L’Hôpital Henry Ford et Ma naissance ont inspiré des arguments féministes sur les personnes autorisées à représenter le sang féminin, l’accouchement et la perte. Leurs formes visuelles et leurs circonstances historiques sont cependant différentes, et aucun des deux tableaux n’est un dossier médical brut ni la preuve de toutes les intentions qui lui ont été attribuées par la suite. ^{[2] [15]}

Eva Zetterman situe le tableau de l’hôpital de 1932 dans les débats sur les connaissances reproductives des femmes et l’éducation sexuelle au Mexique. Ce contexte savant apporte davantage que le portrait familier d’une mère frustrée, même si son affirmation concernant la cause précise de la perte de grossesse ultérieure de Kahlo contredit les éléments cliniques et épistolaires cités dans le même article. L’histoire documentaire plus complète relève de l’étude sur la maternité et l’expérience reproductive ; une lecture féministe n’a pas besoin de dépendre d’un diagnostic qu’elle ne peut établir. ^[15]

Le choix de Kahlo de se prendre elle-même pour sujet différait aussi des récits publics monumentaux associés à Rivera et à d’autres muralistes. Bakewell lit ce contraste comme celui entre la femme à laquelle on assigne une place dans un récit national et la femme qui construit un récit depuis sa propre position. Cet argument éclaire son apport sans impliquer que chaque autoportrait rejette Rivera, le muralisme ou le projet postrévolutionnaire. ^[2]

Le genre dans une image nationale

Bakewell situe également Kahlo dans le langage genré du Mexique postrévolutionnaire. La rhétorique nationale pouvait présenter la terre comme une femme ou une mère passive, tout en donnant aux hommes le rôle d’acteurs qui la définissaient et la défendaient. Selon Bakewell, le corps représenté par Kahlo déstabilise cette répartition en faisant d’une femme à la fois la figure représentée et la créatrice de la représentation. ^[2]

Son argument se précise dans les tableaux qui placent une figure féminine dans un paysage mexicain. Bakewell lit le portrait à la frontière de 1932, Ce que l’eau m’a donné et des natures mortes ultérieures comme différentes manières de refuser une « terre mère » purement passive. Ces œuvres ne partagent pas un symbole simple et unique : leurs décors, corps, vêtements et fruits posent des questions différentes, et l’analyse de la critique reste une interprétation plutôt que l’explication écrite de Kahlo elle-même. ^[2]

Les formes religieuses et populaires compliquent encore une séparation nette entre femme victime et femme autrice. Bakewell voit Kahlo emprunter l’intimité de la peinture d’ex-voto et la force de l’imagerie corporelle chrétienne tout en situant l’expérience peinte dans le monde matériel. Cette lecture aide à comprendre pourquoi la douleur et la définition de soi peuvent coexister sans obliger à conclure que la souffrance seule a produit l’art ; l’histoire plus large des retablos et des traditions populaires mérite un traitement distinct. ^[2]

Vêtements, cheveux et possibilité de plusieurs images de soi

L’apparence publique de Kahlo n’était pas un costume fixe. Le Victoria and Albert Museum identifie une photographie où elle porte un costume d’homme et d’autres où sa tenue est plus conventionnellement féminine, considérant cette variation comme une composante de sa présentation de soi. L’étude en espagnol de Nieves Limón Serrano rappelle de même qu’une photographie de Kahlo est une rencontre mise en scène, impliquant pose et présentation, non un document transparent de son apparence à chaque instant. ^{[3] [9]}

Dans Autoportrait aux cheveux coupés, un grand costume, des mèches coupées, des boucles d’oreilles et la chanson inscrite contribuent tous à la figure créée par Kahlo. Anna Haynes lit ensemble les indices féminins et masculins qui subsistent, au lieu de traiter la coupe de cheveux comme le simple échange d’une identité contre une autre. Rachel Viné-Krupa, qui écrit en français, interprète ce changement comme une transformation délibérément créée par l’artiste, même si aucune de ces lectures ne peut certifier un motif privé unique pour le tableau. ^{[6] [10]}

Les deux figures assises des Deux Fridas invitent à une question apparentée mais différente. Haynes voit entre elles des liens autant que des différences, contestant une opposition stricte entre deux identités closes. Son interprétation est utile précisément en tant qu’interprétation : les objets, les vêtements et la chronologie documentés du tableau nécessitent l’étude distincte de cette œuvre, tandis qu’une formule à la mode sur la « double identité » ne peut achever l’analyse. ^[6]

Les vêtements portaient aussi des significations liées à la culture nationale mexicaine, à l’artisanat régional et au soutien du corps. Les vêtements tehuanas de Kahlo étaient confectionnés au sein de traditions associées aux femmes de l’isthme de Tehuantepec, mais les porter ne démontre pas à soi seul une ascendance zapotèque ou un message politique immuable. Les vêtements conservés et l’étude de la mode et du costume tehuana montrent les choix, les mélanges et l’évolution des usages plus clairement qu’une étiquette unique telle que « déguisement » ou « émancipation ». ^[11]

Comment les lecteurs féministes ont découvert Kahlo

L’intérêt féministe n’a pas commencé lors d’une exposition unique. Aline Dallier a abordé Kahlo dans la revue féministe française Les Cahiers du GRIF en 1976, reliant l’imagerie reproductive à la violence et à l’environnement industriel. Ses erreurs factuelles concernant les dates et les détails représentés limitent son autorité sur le tableau lui-même, mais cet essai daté prouve clairement qu’une telle lecture existait avant que Kahlo ne devienne une image internationale omniprésente. ^[7]

L’artiste féministe mexicaine Mónica Mayer rappelle une autre distinction entre les générations. Dans un entretien pour le Museo Universitario Arte Contemporáneo, elle situe les débats organisés sur l’art féministe au Mexique dans les années 1970, attribue à l’œuvre de Kahlo un rôle dans le développement de son propre humour noir et identifie séparément María Izquierdo et Helen Escobedo comme des modèles importants. Le témoignage de Mayer montre une influence sans assimiler la peinture personnelle de Kahlo au mouvement ultérieur auquel Mayer a participé. ^[18]

La Whitechapel Gallery de Londres a ensuite présenté les tableaux de Kahlo aux côtés des photographies de Tina Modotti du 26 mars au 2 mai 1982. Cette association comptait pour ses organisateurs : le cocommissaire Peter Wollen a expliqué plus tard que Laura Mulvey et lui voulaient comparer des artistes femmes liées entre elles et placer la photographie sur un pied d’égalité avec la peinture. Un catalogue d’accompagnement et un film ultérieur ont prolongé l’exposition ; le catalogue est recensé comme un document consultable sur place, si bien que son contenu ne peut être déduit du récit ultérieur de Wollen. ^{[8] [12] [13]}

Le retour de Wollen sur le passé est révélateur pour une autre raison. En reconsidérant ses propres écrits de 1979, il reconnaissait combien il avait insisté sur les blessures et les maladies de Kahlo — une insistance qu’il associait à la fabrication de sa légende. Dans son souvenir, l’exposition de Whitechapel avait ouvert en mai ; les archives datées de la galerie établissent une ouverture en mars, rappelant que même un récit à la première personne n’est pas infaillible en matière de chronologie. ^{[8] [12]}

L’article de Bakewell de 1993 décrit une autre étape, lorsque des artistes et des visiteurs d’origines différentes utilisaient les tableaux de Kahlo comme modèles d’autoreprésentation. Elle soutient que la position de sujet féminin et métis de Kahlo était devenue importante pour les politiques identitaires féministes, chicanas et queer. Il s’agit d’un récit de la réception ultérieure, étayé par les recherches et l’argumentation de Bakewell, non de la preuve que Kahlo elle-même avait anticipé tous ces mouvements ou parlait au nom de chacun de leurs participants. ^[2]

Quand la redécouverte devient une icône

Des présentations muséales ultérieures ont donné au public davantage de preuves matérielles pour réfléchir aux choix de Kahlo. L’ouverture en 2004 d’effets personnels longtemps entreposés à la Casa Azul a révélé vêtements, bijoux, cosmétiques et dispositifs médicaux décorés, et l’exposition du V&A de 2018 a placé ces objets aux côtés de son art. Ils compliquent la séparation entre l’apparence et la création, mais un objet conservé n’est pas une déclaration expliquant pourquoi il a été porté un jour précis. ^[11]

L’exposition POSE du Rose Art Museum en 2021 présentait son œuvre à travers la pose, la composition, l’exposition de soi, la mise en question queer et la construction de soi. Aux Pays-Bas, le Museum Cobra décrivait une présentation de 2021 à travers l’émancipation et l’intersectionnalité. Ce sont des exemples visibles d’un langage muséal contemporain, non des termes que l’on peut sans réserve placer dans la bouche de Kahlo elle-même. ^{[14] [16]}

Les réactions critiques à l’exposition du V&A montrent l’utilité de cette prudence. Natasha Morris s’est demandé si l’exposition des dispositifs médicaux intimes d’une artiste risquait de transformer la souffrance féminine en spectacle et si l’imagerie de mode pouvait évincer une attention sérieuse à la peinture. L’étude en allemand de Lisa Riedl formule une remarque apparentée sur les biographies et les fictions qui font des blessures, du destin et d’une féminité exceptionnelle un scénario familier pour expliquer la vie d’une artiste femme. ^{[5] [17]}

Aucune de ces critiques n’exige de dissimuler le handicap ou les vêtements. Elles demandent au public de distinguer les objets et les tableaux créés par Kahlo, les expériences auxquelles ils peuvent se rapporter et les significations que les publics ultérieurs leur ont attribuées. Une histoire féministe qui restitue la capacité d’agir artistique tout en interrogeant son propre goût pour une icône simplifiée est plus fidèle aux preuves qu’une célébration sans ambiguïté. ^{[5] [17]}

Questions fréquentes

Lectures complémentaires

Explorez les autoportraits et la mode de Kahlo pour des analyses plus complètes de la création d’images, ou lisez les études des Deux Fridas et de l’autoportrait aux cheveux coupés. L’essai sur l’expérience reproductive traite des éléments médicaux et épistolaires, tandis que la réception internationale suit l’histoire plus large des expositions.

Références

1. Museo Frida Kahlo, chronologie en espagnol, entrées concernant l’exposition Julien Levy de 1938, l’enseignement au début des années 1940 et l’exposition d’artistes femmes. La biographie et la chronologie distinctes du musée divergent sur l’année précise de nomination à La Esmeralda. Consulter le texte source.
2. Liza Bakewell, « Frida Kahlo: A Contemporary Feminist Reading », Frontiers: A Journal of Women Studies 13, no 3 (1993), p. 165–189, notamment p. 167–175 et 181–183. Ses interprétations et son récit de la réception ultérieure sont attribués ; les affirmations médicales et relatives aux intentions privées ne sont pas adoptées comme des faits indépendants. Consulter le texte source.
3. Victoria and Albert Museum, « Photographing Frida Kahlo », section « Photography and self-portraiture ». Consulter le texte source.
4. Peter Wollen, « Fridamania », New Left Review 22 (juillet–août 2003), premiers paragraphes publiquement accessibles et réflexions sur la construction de la légende de Kahlo. Consulter le texte source.
5. Natasha Morris, compte rendu de Frida Kahlo: Making Her Self Up, Courtauld Institute of Art, 2018, analyse de la construction de soi, de l’intimité, du handicap et de la réception. Consulter le texte source.
6. Anna Haynes, « Frida Kahlo: An Artist ‘In Between,’ », Thinking Gender: The NEXT Generation, actes de l’Université de Leeds (2006), notamment p. 6–7 et 11–13 du PDF. Ses lectures attentives sont utilisées avec attribution, non sa généalogie paternelle erronée. Consulter le texte source.
7. Aline Dallier, « L'image de la violence dans l'art des femmes », Les Cahiers du GRIF 14–15 (1976), p. 114 de l’édition imprimée. Le texte établit une lecture féministe datée, non des métadonnées fiables sur la naissance ou l’œuvre. Consulter le texte source.
8. Whitechapel Gallery, « Through the Decades: Exhibitions 1901–2020 », entrées Frida Kahlo et Tina Modotti de 1982, toutes deux du 26 mars au 2 mai. Consulter le texte source.
9. Nieves Limón Serrano, « Frida Kahlo y el problema de la autoría fotográfica: una aproximación teórica », Cuadernos Kóre 8 (2013), p. 215–236, notamment p. 215–216 et 230–236 sur la pose et la présentation photographique de soi. Consulter le texte source.
10. Rachel Viné-Krupa, « Le vêtement comme seconde peau: Brève biographie textile de Frida Kahlo », Jef Klak, 20 novembre 2017, passages sur l’absence de robe et les cheveux coupés. Ses affirmations sur une proportion exacte d’autoportraits, la fécondité et la priorité artistique ne sont pas traitées comme établies. Consulter le texte source.
11. Victoria and Albert Museum, « Unlocking Frida Kahlo's wardrobe », ouverture des effets personnels de la Casa Azul en 2004 et contexte de l’exposition de 2018. Consulter le texte source.
12. Peter Wollen, « Fridamania », 2003, récit à la première personne de l’objectif comparatif de l’exposition de 1982 et de son autocritique ultérieure. Son souvenir d’une ouverture en mai diffère des archives de Whitechapel. Consulter le texte source.
13. e-ARTEXTE, Frida Kahlo and Tina Modotti, notice du catalogue de l’exposition de Whitechapel de 1982, auteurs, crédit éditorial et dates de circulation ; le catalogue de 80 pages est indiqué comme consultable sur place. Consulter le texte source.
14. Rose Art Museum, « Frida Kahlo: POSE », présentation de l’exposition de 2021 et de ses cinq sections muséales. Consulter le texte source.
15. Eva Zetterman, « Frida Kahlo's Abortions: With Reflections from a Gender Perspective on Sexual Education in Mexico », Konsthistorisk tidskrift 75, no 4 (2006), p. 230–243. L’analyse de l’histoire du genre est distinguée de sa conclusion causale contestée. Consulter le texte source.
16. Museum Cobra, « Frida Kahlo & Diego Rivera: A Love Revolution », description de l’exposition néerlandaise de 2021 et langage interprétatif contemporain. Consulter le texte source.
17. Lisa Riedl, Frida Kahlo: Zur Repräsentation weiblicher Künstlerschaft, mémoire de master à l’Université de Vienne (2013), introduction et p. 42–68 de l’édition imprimée sur la biographie genrée des artistes. Consulter le texte source.
18. Mónica Mayer en conversation avec Pablo Helguera, « Weaving Ties of Mutual Understanding, Shaping Publics », dans le catalogue Mayer du Museo Universitario Arte Contemporáneo (2016), p. 172 de l’édition imprimée, souvenirs de l’artiste sur l’art féministe mexicain et des influences distinctes. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. London - Whitechapel Gallery — Fred Romero. CC BY 2.0. Redimensionnée et convertie en JPEG/sRGB ; sans recadrage.