Vitrine à Détroit

Introduction

Vitrine dans une rue de Détroit de Frida Kahlo transforme une vitrine de fête en un assemblage déconcertant : lion rugissant, cheval pâle, emblèmes nationaux et portrait incliné de George Washington. Le tableau est petit, mais le devant décoré et la pièce presque nue derrière lui donnent à une présentation commerciale ordinaire un caractère étrange. ^{[1] [2]} Son titre espagnol, Aparador en una calle de Detroit, est peint le long du bord inférieur ; Shop Window in Detroit est un autre nom anglais de la même œuvre. ^[1]

La signature peinte indique 1931, tandis que la découverte documentée de la vitrine à Détroit appartient à 1932. Christie's catalogue l'œuvre comme peinte en 1931–1932, une plage qui conserve la divergence plutôt qu'elle ne la résout. ^{[1] [3]} Il est préférable de lire le tableau en laissant cette incertitude visible et en distinguant ce que montre la petite image de ce que des témoins et critiques ultérieurs disent de son sens.

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Observer à travers la vitrine peinte
3. Une date inscrite avant la découverte à Détroit
4. Le récit de Bloch sur la vitrine
5. Washington, l'aigle et le cheval blanc
6. Une présentation ordinaire rendue inquiétante
7. Le support métallique et les limites de l'observation
8. Propriétaires, expositions et vente de 2025
9. Livres et dossiers non résolus

Observer à travers la vitrine peinte

La présentation encombre l'avant d'une composition horizontale. Des décorations rouges, blanches et bleues longent sa base et remontent autour d'un grand portrait ovale à droite, tandis qu'un intérieur brun relativement dépouillé s'étend derrière elle. ^[2] Le devant forme une barrière lumineuse plutôt qu'un sol ouvrant progressivement sur la profondeur ; les objets se chevauchent et s'imposent à différentes échelles, comme des accessoires placés sur une scène étroite.

Un lion sombre occupe le premier plan gauche. Sa gueule s'ouvre vers le spectateur, montrant un intérieur rouge et des dents pâles, et sa crinière épaisse le rend presque animé malgré sa place parmi des objets de vitrine. ^[2] Derrière lui, un cheval pâle et lisse se tient de profil, tourné vers la droite ; la petite image disponible ne permet pas d'établir si l'objet représenté était un jouet, une statue, une enseigne ou une girouette.

Le portrait s'incline en diagonale au-dessus de la base décorée. Un homme aux cheveux pâles, vêtu de rouge, se tourne vers le cheval et le lion ; les éléments rouges, blancs et bleus qui l'entourent font de son ovale l'accent coloré le plus concentré du tableau. ^[2] Entre eux, une petite plaque circulaire contient une forme ressemblant à un aigle. Sa position est claire, mais ses fins détails héraldiques ne peuvent pas être dénombrés sur l'image disponible de 400 pixels de large. ^[2]

Le fond de la boutique n'est pas vide. Une échelle se tient à gauche ; des formes suspendues ressemblant à des lampes descendent du haut ; de petits récipients et des marques évoquant des pinceaux bordent une étagère ; un long comptoir ou banc occupe l'arrière droit. ^[2] Une zone pâle, encadrée ou ressemblant à une carte, se trouve derrière le portrait, mais aucune frontière, aucun nom de lieu ni aucun contour du Mexique ne peut être lu avec certitude sur la reproduction.

Cette division entre un devant ornemental et un arrière évoquant le travail est un fait formel avant d'être une métaphore. Le lion et le cheval font face au portrait incliné, tandis que les bandes horizontales du mur, de l'étagère et du rebord décoré résistent à ces diagonales. ^[2] L'assemblage crée une tension visuelle sans exiger que la vitrine ait été une allégorie politique, un atelier de peinture murale ou une véritable boutique désertée.

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Une date inscrite avant la découverte à Détroit

Christie's relève la signature et « 1931. » en bas à gauche ainsi que le titre espagnol en bas à droite comme des inscriptions peintes ; la petite image montre deux zones d'écriture, mais ne permet pas une vérification paléographique de chaque lettre. ^{[1] [2]} La date du catalogue est 1931–1932. Ivanna Margarucci imprime 1931, tandis qu'un cartel partenaire du Detroit Institute of Arts donne 1932. ^{[3] [4]}

La chronologie du voyage concerné est plus solide que l'explication de l'inscription. Christie's indique que Kahlo et Rivera sont arrivés à Détroit le 21 avril 1932, alors que Rivera avait reçu la commande des fresques Detroit Industry du Detroit Institute of Arts. ^{[3] [7]} Un souvenir attribué à leur amie Lucienne Bloch situe la découverte de la boutique à Détroit. Si cette localisation est correcte, elle ne peut pas y avoir eu lieu en 1931. ^[3]

Aucune note datée de l'artiste, aucune archive contemporaine de la boutique ni aucun examen technique cité ici n'explique ce décalage. L'inscription 1931 pourrait refléter une erreur, un ajout ultérieur, une séquence de réalisation plus complexe ou un problème dans le récit transmis, mais aucune de ces hypothèses n'a été démontrée. ^{[1] [3]} La date reste donc 1931–1932, plutôt qu'une signature corrigée avec assurance ou une découverte inventée à New York.

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[20].

Le récit de Bloch sur la vitrine

Le récit courant vient de Lucienne Bloch, artiste et amie présente avec Kahlo à Détroit. Dans un souvenir ultérieur reproduit par Hayden Herrera et transmis par le catalogue Christie's, Bloch situe la découverte sur John R Street, alors que les deux femmes cherchaient de la tôle. ^[3] Elle se souvient de l'enchantement de Kahlo devant une boutique à l'odeur de renfermé et l'étrange combinaison des éléments présentés. C'est un témoignage précieux sur la découverte, mais l'entretien original ou une transcription contemporaine n'a pas été lu pour cette page.

Un autre passage transmis indique que les guirlandes et les figures en papier mâché rappelaient le Mexique à Kahlo et que Rivera l'encouragea à peindre la scène. ^[3] Cette réaction rapportée complique toute affirmation selon laquelle les emblèmes américains la dégoûtaient simplement. Elle explique aussi pourquoi le caractère improvisé et populaire de la vitrine peut compter autant que son contenu patriotique, tout en laissant les mots exacts de Bloch et la chronologie de réalisation du tableau à vérifier dans les sources originales.

Christie's et un cartel partenaire du Detroit Institute of Arts identifient la présentation comme une vitrine du 4 Juillet. ^{[3] [8]} Le contexte de fête donne un sens au rouge, au blanc et au bleu, au portrait de Washington et à l'emblème de l'aigle ; pourtant, ni l'image examinée ni une facture de boutique conservée n'identifie son décorateur, ses marchandises ou son objectif commercial initial. ^[2] Le tableau représente une présentation découverte sur place, non un inventaire neutre de la boutique telle qu'elle existait matériellement.

Le contraste avec le travail de Rivera à Détroit relève de la situation et de l'échelle, non d'une affirmation de dépendance. L'ensemble d'archives du Henry Ford documente son cycle de fresques commandé au Detroit Institute of Arts, une entreprise de huit mois comprenant vingt-sept fresques ; Kahlo réalisait de petits tableaux durant le même séjour. ^[7] L'échelle et les marques ressemblant à des pinceaux au fond de son image de boutique peuvent inviter à une analogie avec un atelier de peinture murale, mais ne peuvent pas être identifiées comme le matériel véritable de Rivera. ^{[2] [3]}

Washington, l'aigle et le cheval blanc

Christie's identifie l'image ovale comme une reproduction du portrait inachevé Athenaeum de George Washington par Gilbert Stuart. ^[3] La National Portrait Gallery date l'original de Stuart de 1796 et relève son utilisation ultérieure comme modèle de la gravure du billet d'un dollar. ^[9] L'essai Christie's semble imprimer « 1976 » pour le portrait ; la notice d'objet du musée fournit la bonne date, non une correction de l'année peinte par Kahlo.

Christie's identifie l'emblème circulaire comme le Grand Sceau des États-Unis. ^[3] Les National Archives documentent l'aigle, le bouclier et les autres signes constitutifs du sceau dans le dessin approuvé en 1782, mais la petite image ne permet pas de vérifier tous ces détails sur la plaque peinte par Kahlo. ^{[10] [2]} Le qualifier d'emblème du Grand Sceau est une identification documentaire ; y lire une approbation ou une accusation serait une interprétation supplémentaire.

Le cheval pâle est moins sûrement identifié. Christie's suggère une possible ressemblance avec une girouette du XIXe siècle produite par A. L. Jewell & Co., tandis que l'image elle-même ne montre qu'un objet de présentation lisse et stylisé en forme de cheval. ^{[3] [2]} Aucun prototype exact ni document du fabricant n'a été obtenu, et une source possible d'une forme n'est pas la même chose qu'un accessoire de boutique vérifié.

De même, le matériau du lion et son rôle symbolique relèvent de niveaux de preuve distincts. Sa gueule ouverte, sa crinière épaisse et sa force frontale sont visibles ; le souvenir transmis de Bloch et Raquel Tibol décrivent du papier mâché ; Luis-Martín Lozano propose que l'animal puisse représenter Rivera. ^{[2] [3] [11]} La suggestion mérite réflexion, car Rivera était une figure très remarquée à Détroit, mais aucune déclaration de Kahlo n'identifie le lion comme son portrait.

À l'arrière droit, une feuille ou une forme ressemblant à une carte a suscité une autre lecture nationale. Carlos Omar Segoviano Rodríguez décrit une carte des États-Unis où une petite partie du Mexique reste visible, la reliant au sentiment d'étrangeté dans un pays étranger. ^[5] L'essai ultérieur de Carlos Segoviano relève aussi cette géographie mexicaine ténue, mais la référence de 400 pixels ne permet pas de confirmer indépendamment ses lignes. ^[12] Les deux descriptions sont des lectures savantes d'un détail minuscule, non la preuve qu'une carte clairement légendée annoncerait le jugement définitif de Kahlo sur les États-Unis.

Une présentation ordinaire rendue inquiétante

La vitrine est inhabituelle en partie parce que ses objets refusent une échelle naturelle unique. Le lion, le cheval, le portrait présidentiel et l'emblème sont disposés pour se disputer l'attention, tandis que l'arrière relativement inoccupé donne au groupe l'allure d'une mise en scène. ^[2] Un portrait humain, des objets en forme d'animaux et des insignes nationaux occupent le même premier plan peu profond ; aucun ne se comporte en acteur vivant, pourtant le lion semble rugir et le cheval prêt à bouger.

L'étude en espagnol de Teresa del Conde soutient que Kahlo utilisait délibérément des sources visuelles populaires, réunissant des objets dissemblables dans des assemblages picturaux dotés de leur propre logique interne. ^[13] Elle situe les supports métalliques dans la tradition des ex-voto mexicains, mais distingue soigneusement les peintures personnelles de Kahlo des récits votifs traditionnels d'un miracle. ^[13] Vitrine à Détroit peut donc rappeler les présentations populaires et le contexte matériel des retablos sans être elle-même qualifiée d'ex-voto.

Del Conde et Segoviano offrent un contrepoids utile à la description du tableau comme proto-surréaliste dans l'essai de vente. ^{[3] [5] [13]} L'échelle, les changements brusques de proportions, le cheval blanc et les signes isolés peuvent évoquer les espaces mystérieux de Giorgio de Chirico, mais la découverte réelle d'une vitrine et un assemblage délibéré contribuent aussi à les expliquer. Une comparaison avec la peinture métaphysique est un argument d'histoire de l'art, non la preuve que Kahlo ait adopté un programme surréaliste en 1932.

L'essai UAM de Segoviano de 2024 situe le tableau dans une réception mexicaine plus large de de Chirico avant l'arrivée célèbre d'André Breton. ^[12] Sa brève discussion de Vitrine à Détroit distingue le cheval blanc semblable à un accessoire et la carte à peine perceptible comme sources de malaise. Ce cadre ultérieur renforce l'intérêt d'une lecture de l'étrangeté spatiale du tableau, tandis que le détail cartographique exact et toute influence directe sur Kahlo restent non vérifiés.

Tibol a ensuite associé le lion à une note de 1944 dans laquelle Kahlo décrivait le surréalisme comme la surprise de trouver un lion dans une armoire où l'on attendait des chemises. ^[11] C'est un écho rétrospectif intrigant, non une explication datée d'un tableau réalisé vers 1932. La vitrine contenait déjà un lion selon l'image visible et le récit transmis ; la note ultérieure ne peut transformer la découverte commerciale en un rêve inventé.

Les lectures émotionnelles sont elles aussi multiples. Un texte partenaire du DIA suggère que le spectacle de fête ait pu réconforter Kahlo, qui avait le mal du pays, tandis que Segoviano et Ramón Favela soulignent le dépaysement parmi les symboles des États-Unis. ^{[8] [5]} Le souvenir de Bloch donne la réaction plus directe, bien que transmise, d'une reconnaissance enchantée des guirlandes et figures mexicaines. ^[3] Plaisir, nostalgie et ambivalence ne s'annulent pas nécessairement, mais aucun n'est une déclaration privée retrouvée expliquant chaque objet.

Le support métallique et les limites de l'observation

Christie's identifie de la peinture à l'huile sur métal, mais ne publie pas de dossier de conservation propre à l'objet sur le support, la préparation, la séquence picturale ou l'état. ^[1] Le mot « métal » ne doit pas devenir discrètement « aluminium » parce qu'un biographe décrit Kahlo achetant ou préparant de la tôle d'aluminium pour certains tableaux de Détroit. ^[3] Un JPEG de 400 pixels à l'aspect lisse ne permet pas davantage de diagnostiquer la texture de surface, la corrosion, une réparation ou l'ajout de la signature lors d'une campagne distincte. ^[2]

La mesure de 30,5 × 38,1 cm du catalogue est la donnée la plus récente directement lue. Margarucci donne 30,3 × 38,3 cm et la légende de la thèse de Segoviano 30,3 × 38,2 cm. ^{[1] [4] [5]} Ces petits écarts peuvent refléter la pratique de mesure ou la transmission, mais aucun dossier technique ne permet ici de décider quel bord physique chaque auteur a mesuré. Ils doivent être consignés comme variantes, non moyennés en une précision fictive.

Matériau et genre doivent rester tout aussi distincts. Le panneau métallique est pertinent pour la discussion de del Conde sur l'intérêt de Kahlo pour l'univers visuel des ex-voto mexicains, mais cette composition particulière ne contient ni récit documenté de miracle ni inscription de remerciement. ^{[13] [1]} Elle ressemble aussi à une nature morte dans sa présentation d'objets, tandis que la vitrine, le portrait et les imitations animales font de « présentation en vitrine » une description plus exacte de son sujet organisateur.

Propriétaires, expositions et vente de 2025

La provenance publiée par Christie's commence avec Eduardo Morillo Safa à Mexico en 1953, en indiquant qu'il l'a acquise directement auprès de Kahlo. ^[1] Elle nomme ensuite Dolores Olmedo au plus tard en 1978, Mary-Anne Martin Fine Art, une collection privée new-yorkaise, la Robert Holmes à Court Collection à Perth, M. et Mme Abel Holtz à Miami et une collection privée de Miami en 2012. ^[1] Plusieurs dates et conditions de transfert intermédiaires ne sont pas données ; une liste de noms n'est pas une chaîne juridique complète de propriété.

Une notice partenaire du DIA mentionne Francisco et Fiorella Pérez Díaz dans son crédit. ^[8] Cette mention n'identifie pas le propriétaire actuel, surtout après la vente du lot 56A par Christie's le 17 novembre 2025 pour 7 151 000 dollars américains. ^{[1] [6]} Le prix est un résultat de vente historique plutôt qu'une estimation actuelle, et l'acheteur reste non divulgué dans les sources publiques examinées ici.

Le catalogue de vente répertorie le tableau dans Primicias para un homenaje a Frida Kahlo à Mexico en avril 1953, du vivant de Kahlo. ^[1] Il mentionne aussi l'hommage national de 1977, une tournée aux États-Unis en 1978–1979, des expositions australiennes de 1990 et des apparitions ultérieures à Venise, Miami, Londres, Ponce, Mexico, Berlin, Vienne, Rome et Gênes. ^[1] Ces entrées constituent une importante histoire publique sélective, mais les dossiers complets des régisseurs pour chaque lieu et les pages de catalogue n'ont pas tous été lus. Avril 1953 est la première apparition sur cette liste, non une première exposition prouvée.

Un article contemporain du 26 avril 1953 de José Moreno Villa est catalogué dans les archives ICAA du MFA Houston comme une réaction à l'exposition de Kahlo. ^[19] Son résumé public discute de l'exposition plutôt qu'il n'identifie ce tableau, et l'article lui-même exige un accès ; il ne peut pas encore être cité comme réception contemporaine de Vitrine à Détroit. C'est une piste précise pour obtenir une source sur le climat critique de l'exposition, non une entrée de liste d'œuvres indépendante.

Le retour à Détroit en 2015 dispose d'un appui plus solide au niveau de l'œuvre. Christie's identifie le tableau comme le no 28 de Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit, et le DIA date cette exposition du 15 mars au 12 juillet 2015 ; le cartel partenaire du musée fournit un texte distinct sur Shop Window in Detroit. ^{[1] [8] [14]} Le résumé promotionnel du DIA affirme que Rivera accueillait Détroit avec enthousiasme et que Kahlo la rejetait : un cadrage d'exposition utile, mais trop tranché pour régler les témoignages mêlés et l'attrait visuel de ce tableau. ^{[14] [3]}

Une apparition ultérieure envisagée ne doit pas être ajoutée. L'avis de salle de vente Christie's de novembre 2025 indique que le MoMA avait demandé le tableau pour Frida and Diego: The Last Dream, mais la liste finale de onze pages du musée, datée du 13 mars 2026, ne le mentionne pas. ^{[1] [15]} La demande est documentée ; l'inclusion effective n'est pas établie par la liste finale disponible. Le tableau ne doit donc pas figurer dans une chronologie d'exposition du MoMA en 2026.

Livres et dossiers non résolus

Le livre le plus utile pour poursuivre l'étude est Frida Kahlo: The Complete Paintings de Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos. La bibliographie Christie's renvoie aux pages 88–89 et 499–500, catalogue no 36, et son essai cite les pages 69 et 500. ^{[1] [16]} Ces pages précises pourraient affiner le récit de réalisation, les données d'objet et l'interprétation formelle, mais le volume complet et l'appareil de la notice n'ont pas été lus ici.

Frida in America de Celia Stahr a une autre tâche : vérifier la chronologie de Détroit, l'amitié avec Bloch et le contexte américain plus large. Christie's précise les pages 116, 181, 184 et 372, no 10, mais le livre complet reste lui aussi non lu. ^{[1] [17]} Les pages 151–152 de Hayden Herrera et « The Lost Desire » de Salomon Grimberg, page 148, sont particulièrement importantes pour remonter la transmission du souvenir de Bloch ; le témoignage sous-jacent reste préférable à toute chaîne de citations répétées. ^{[1] [3]}

Frida Kahlo: The Still Lifes de Grimberg, pages 34–35, et le catalogue de l'exposition DIA de 2015, pages 59 et 146–148, no 28, sont d'autres cibles propres à l'objet. ^{[1] [14] [18]} Yale University Press identifie ce dernier comme un catalogue de 248 pages distribué pour le musée, avec Grimberg parmi les contributeurs ; les métadonnées de l'éditeur ne donnent ni son essai exact ni la notice de Shop Window in Detroit. ^[18] Ces livres sont des lectures complémentaires pertinentes, mais leur argumentation complète n'a pas été consultée pour ce récit. L'identité du propriétaire actuel, les dossiers techniques et de conservation, les archives originales de la boutique, le prototype exact du cheval et les listes complètes d'exposition restent indisponibles.

Lectures associées

Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis propose un autre traitement des symboles nationaux en 1932. Ma robe est suspendue là développe un cadre urbain américain sur plusieurs années, tandis que L'Hôpital Henry Ford appartient au même séjour à Détroit, mais aborde une expérience distincte.

Questions fréquentes

Références

1. Christie's, Window Display on a Detroit Street (Aparador en una calle de Detroit), lot 56A, 20th Century Evening Sale, 17 novembre 2025 ; Details, Provenance, Literature, Exhibited, Further Details, Sale Room Notice et Lot Essay. Les champs de données d'objet et l'histoire répertoriée sont distingués des interprétations de l'essai. Consulter le texte source.
2. Observation éditoriale de l'illustration du catalogue d'objet Christie's, limitée par la copie de recherche de 400 × 346 pixels. Les formes visibles sont distinguées des identifications ultérieures du catalogue ; aucun examen physique n'est revendiqué. Consulter le texte source.
3. Christie's, essai du lot, paragraphes sur l'arrivée du 21 avril 1932, le souvenir ultérieur de John R Street par Bloch transmis par Herrera et Grimberg, la vitrine du 4 Juillet, les objets présentés et les lectures attribuées à Lozano. Le document sous-jacent de Bloch et les livres complets cités n'ont pas été lus directement. Consulter le texte source.
4. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte, Museo Roca (2016), entrée 048 ; 1931, huile sur métal et 30,3 × 38,3 cm sont conservés comme variantes historiques. Consulter le texte source.
5. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La Fridomanía, thèse UNAM (2011), p. 27–28 imprimées et légende de figure. Les lectures de la carte, du déplacement national et de de Chirico restent attribuées ; les dimensions varient légèrement. Consulter le texte source.
6. Christie's, guide des ventes de New York de novembre 2025, « A roaring display of Surrealism », rapportant le résultat du 17 novembre 2025 de 7 151 000 dollars américains. Le prix est un résultat de vente passé, non une estimation actuelle. Consulter le texte source.
7. The Henry Ford, Detroit Industry Frescoes: The Backstory, présentation de l'ensemble d'archives et notices photographiques, particulièrement lignes 52–57 et 119–154 ; contexte de la commande de Rivera à Détroit, non dossier d'objet de Window Display on a Detroit Street. Consulter le texte source.
8. Notice partenaire du Detroit Institute of Arts, Window Display on a Detroit Street, datée de 1932 et décrivant une vitrine du 4 Juillet, avec une lecture hypothétique du mal du pays et une mention de Pérez Díaz. Cette dernière n'est pas une affirmation de propriété actuelle. Consulter le texte source.
9. National Portrait Gallery, Gilbert Stuart, George Washington (The Athenaeum Portrait), objet NPG.80.115 ; 1796, propriété conjointe avec le Museum of Fine Arts de Boston. Corrige l'apparente coquille « 1976 » de l'essai Christie's. Consulter le texte source.
10. US National Archives, Original Design of the Great Seal of the United States, dessin final approuvé le 20 juin 1782 ; identification contextuelle des composants de l'emblème, non du sens voulu par Kahlo. Consulter le texte source.
11. Raquel Tibol, Frida en París 1939, p. 170 imprimée et notes 31–34. La note du lion et de l'armoire de 1944 est une comparaison rétrospective, non un document de réalisation de 1932. Consulter le texte source.
12. Carlos Segoviano, « Antes de Breton, Giorgio de Chirico », Tiempo en la casa 14, Universidad Autónoma Metropolitana (avril–mai 2024), p. 13 physique du PDF, lignes 317–321 ; brève interprétation de Window Display on a Detroit Street dans une étude plus large de la réception mexicaine de de Chirico. Le détail ténu de la carte n'est pas indépendamment lisible sur l'image examinée. Consulter le texte source.
13. Teresa del Conde, « Lo popular en la pintura de Frida Kahlo », Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, no 45 (1976), p. 195–203, particulièrement p. 195, 197–198 et 202–203 ; sources populaires délibérées, distinction de l'ex-voto et support métallique. Les dates de Détroit en 1931 et de l'accident en 1926 données dans l'article ne sont pas retenues. Consulter le texte source.
14. Detroit Institute of Arts, Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit, 15 mars–12 juillet 2015, présentation lignes 20–30. Le répertoire d'œuvres Christie's, référence 1, fournit le no 28 du catalogue et les pages 59, 146–148. Consulter le texte source.
15. Museum of Modern Art, liste finale de Frida and Diego: The Last Dream, datée du 13 mars 2026, ensemble des p. 1–11 physiques, particulièrement les entrées Kahlo p. 7 et 9–11 ; Window Display on a Detroit Street est absent malgré l'avis antérieur de demande de prêt chez Christie's. Consulter le texte source.
16. Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings (TASCHEN, 2021), 624 p. ; les pages précises de ce tableau et le no 36 du catalogue sont identifiés par Christie's, mais le volume complet reste non lu. Consulter le texte source.
17. Celia Stahr, Frida in America: The Creative Awakening of a Great Artist (St. Martin's Press, 2020), pages 116, 181, 184 et 372, no 10 identifiés par la bibliographie Christie's. La page de l'éditeur identifie l'édition ; ces pages et le livre complet n'ont pas été consultés. Consulter le texte source.
18. Salomon Grimberg, Frida Kahlo: The Still Lifes (Merrell, 2008), p. 34–35 identifiées par la bibliographie Christie's ; non lues. Detroit Institute of Arts, Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit (distribué par Yale University Press, 2015), 248 p., ISBN 9780300211603 ; les pages précises de ce tableau, p. 59 et 146–148, no 28, sont identifiées par Christie's, tandis que le catalogue complet reste non lu. Consulter le texte source.
19. ICAA/Museum of Fine Arts, Houston, notice 753110 de José Moreno Villa, « La realidad y el deseo en Frida Kahlo », Novedades: México en la Cultura, 26 avril 1953, lignes de notice 44–85 et 108–114. Le résumé public concerne l'exposition ; l'article de journal complet et toute mention de ce tableau n'ont pas été lus. Consulter le texte source.
20. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates d'œuvres choisies utilisées pour la chronologie comparative. La date de l'œuvre étudiée suit sa notice d'objet citée. Consulter le texte source.

Crédits des images

1. Detroit Publishing Company. Domaine public. Source : Wikimedia Commons (File:Griswold Street from Capitol Park, Detroit, Mich (NYPL b12647398-74276).tiff). Dérivé JPG sRGB proportionnel de 1024 px ; aucun recadrage. Licence. Notice source.