Tirelire et cheval noir

Introduction

Un petit cochon rayé fait face à un cheval noir devant un plateau rond décoré de fleurs. La composition a été publiée comme une œuvre de Frida Kahlo sous le titre Nature morte à la tirelire et au cheval noir, mais sa simplicité apparente a suscité des lectures très différentes de la signification de ses objets. ^{[1] [2]} Il est possible de décrire l’image et d’examiner l’histoire de sa publication sans prétendre que son attribution ou sa propriété privée ont été établies de manière indépendante.

Salomón Grimberg a interprété le cochon et le cheval comme des figures de la relation amoureuse entre Kahlo et Diego Rivera (en anglais) avant leur mariage ; Nancy Deffebach a contesté la certitude biographique de cette lecture. ^{[1] [2]} Deffebach a également demandé davantage d’informations sur la provenance et l’attribution de cette œuvre. ^[1] Sa prudence doit rester au cœur de l’article, même si deux livres illustrés reproduisent la même composition sous le nom de Kahlo.

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Une petite tirelire devant un grand plateau
3. Ce qu’établissent les planches publiées
4. Une allégorie amoureuse en débat
5. Une nature morte de jeunesse, un dossier ouvert
6. Pour aller plus loin

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[5].

À regarder : Frida Kahlo

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Une petite tirelire devant un grand plateau

La tirelire-cochon est la petite figure rayée en bas à gauche, non la grande forme circulaire qui domine l’arrière-plan. Un cheval noir se tient à sa droite, orné d’une selle de couleur vive et de détails autour de la tête et du poitrail. ^{[2] [3]} Derrière eux, le plateau rond porte un motif floral dont l’échelle fait paraître les deux jouets comme des acteurs placés devant une toile de fond peinte.

Des bandes de couleurs chaudes et sombres descendent de chaque côté, tandis que le sol se divise en petites taches plutôt que de former une simple surface de table. Le cochon se tourne vers le cheval, alors que le cheval semble regarder en partie vers l’extérieur. ^[2] Leur disposition permet au spectateur de percevoir une relation entre eux, sans toutefois identifier cette relation ni les personnes qui pourraient y être associées.

Le grand plateau joue un rôle qui dépasse celui d’un simple décor. Son centre floral et sa bordure pointillée offrent au duo un cadre orné, tandis que sa surface claire sépare leurs formes sombres et chaudes des bandes verticales de l’arrière-plan. ^{[2] [3]} On peut observer ces différences d’échelle, de couleur et d’orientation même lorsque le support précis, les dimensions et l’état de la feuille originale n’ont pas été examinés.

Ce qu’établissent les planches publiées

Grimberg a reproduit la composition dans son étude spécialisée de 2008, avec la légende Still Life with Piggy Bank and Black Horse, vers 1928, aquarelle sur papier, collection privée. ^[2] Un catalogue illustré en espagnol de 2016 a publié le même agencement sous le titre Hucha y caballo negro, en indiquant 1928, la même technique et une abréviation désignant une collection privée. ^[3] La concordance du cheval, du cochon rayé, du plateau décoré et des bandes latérales permet d’identifier ces publications comme celles d’une même composition, et non simplement de deux titres semblables.

Les légendes diffèrent légèrement pour la première mesure : 27,9 centimètres chez Grimberg, 28 chez Margarucci. ^{[2] [3]} Un arrondi constitue une explication plausible, mais aucune des pages de ces livres disponibles parmi les sources utilisées ici n’est un relevé de mesures direct fourni par le propriétaire actuel. Choisir un chiffre comme si la feuille avait été examinée pour cet article donnerait une fausse impression de précision.

Leur accord sur une collection privée non nommée ne constitue pas non plus une histoire de la propriété de l’œuvre. Il ne révèle ni qui la détenait au moment de la publication, ni comment elle a quitté l’entourage de Kahlo, ni si un examen matériel fonde son attribution. ^{[2] [3]} La demande ultérieure de Deffebach concernant la provenance et l’attribution ne peut être satisfaite simplement en comptant les légendes illustrées. ^[1]

Une allégorie amoureuse en débat

Grimberg voit dans le petit cochon Rivera et dans le cheval noir décoré Kahlo, situant l’œuvre peu avant leur mariage de 1929. ^[2] Il la décrit comme un premier agencement d’objets destiné à représenter une situation personnelle et attire l’attention sur le sabot arrière abîmé du cheval. Il s’agit de l’argument d’un spécialiste qui regarde l’image dans un contexte biographique, non d’une déclaration consignée de Kahlo attribuant des noms aux jouets.

Deffebach remet en question le passage des formes visibles à un récit définitif de la vie du couple. Son analyse met en garde contre la transformation des natures mortes en pages de journal lorsque chaque objet reçoit l’identité d’une personne prédéterminée, laissant moins de place aux choix visuels propres à la peinture. ^[1] Débora Cabrera cite plus tard ce désaccord en étudiant la résistance au décodage biographique prévisible dans l’œuvre de Kahlo. ^[4]

La lecture symbolique n’est pas impossible : le cochon et le cheval sont manifestement associés, et le mariage à venir de Kahlo constitue un contexte pertinent pour une œuvre datée vers 1928. Mais les sources citées ici n’ont livré ni lettre contemporaine concernant cette composition, ni titre donné par l’artiste, ni explication originale des jouets. ^{[1] [2]} Le spectateur peut confronter la proposition de Grimberg à l’objection de Deffebach sans qu’on lui affirme que Kahlo a elle-même fourni une clé allégorique.

Une nature morte de jeunesse, un dossier ouvert

Le plateau fleuri, le cheval-jouet et la tirelire en argile inscrivent cet agencement parmi les petits objets familiers dont Grimberg parle à propos des premières natures mortes de Kahlo. ^[2] Dans le même livre, il distingue une aquarelle voisine représentant un cheval en roseau de la composition au cochon et au cheval : le motif animal commun n’en fait donc pas la même œuvre. La mise en scène singulière repose ici sur deux jouets différents qui se font face devant un objet décoré bien plus grand.

Deffebach inscrit les natures mortes de Kahlo dans une histoire plus large de la peinture mexicaine, tout en refusant de les réduire à des indices sur la vie privée de l’artiste. ^[1] Ce cadre aide à comprendre pourquoi la masse sombre du cheval, le cochon rayé et le cercle clair du plateau méritent l’attention pour eux-mêmes. Il ne doit pas nécessairement exclure l’interprétation biographique ; il demande que toute lecture de ce type reste une proposition proportionnée aux éléments qui l’étayent.

La publication de l’image sous le nom de Kahlo est bien réelle, tout comme le désaccord sur sa signification. Il en va de même de la lacune signalée par Deffebach dans le dossier disponible concernant l’attribution et la provenance. ^{[1] [2] [3]} L’analyse la plus utile garde ces trois aspects en vue : l’agencement expressif, la lecture amoureuse contestée et les questions sans réponse concernant la feuille matérielle.

Pour aller plus loin

• L’article Les natures mortes de Frida Kahlo suit le genre au fil de sa carrière.
• Nature morte aux roses examine une autre composition de jeunesse dont l’attribution et l’interprétation exigent de la prudence.
• Frida Kahlo et Diego Rivera étudie leur relation sans faire de cette nature morte sa clé documentaire.

Références

1. Nancy Deffebach, María Izquierdo and Frida Kahlo: Challenging Visions in Modern Mexican Art (University of Texas Press, 2015), chapitre 7, p. 135–136 imprimées et p. 201, note 4. Le passage pertinent et la note ont été consultés dans une transcription textuelle indexée ; la page de l’éditeur établit l’édition, non un accès libre au livre complet. Deffebach conteste la lecture biographique et demande explicitement des informations sur l’attribution et la provenance. Consulter le texte source.
2. Salomón Grimberg, Frida Kahlo: The Still Lifes (Londres et New York : Merrell, 2008), p. 22 et 24–25 imprimées, directement lues grâce à un prêt à durée limitée sur Internet Archive ; planche de la p. 24 examinée et index de la p. 174 vérifié. La légende fournit la description « vers 1928, aquarelle, collection privée » et le texte propose la lecture cochon–Rivera, cheval–Kahlo. Le livre entier et les documents originaux qui sous-tendent ses notes n’ont pas été lus. Consulter le texte source.
3. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (2016), notice à la p. 73 du PDF et de l’édition imprimée, et planche illustrée 33, Hucha y caballo negro ; entrée 33 de l’index des illustrations, p. 86. La planche concordante et les indications de 1928, d’aquarelle, de dimensions et d’une mention abrégée de collection privée ont été directement examinées ; aucun propriétaire nommé ni dossier de l’objet original n’est présenté. Consulter le texte source.
4. Débora Cabrera, « Confined Weathers », chapitre scientifique en libre accès (2025), p. 300 imprimée et note 11, étudiant la critique par Deffebach de l’analogie de Grimberg entre la tirelire et le cheval. Il s’agit d’un témoignage d’un débat scientifique ultérieur, non d’une preuve de qui détient l’objet ou de qui l’a réalisé. Consulter le texte source.
5. La chronologie du Museo Frida Kahlo fournit les dates des œuvres de comparaison. Grimberg publie cette composition au cochon et au cheval avec une datation vers 1928 (référence 2), et Deffebach l’étudie (référence 1) en demandant expressément davantage d’informations sur sa provenance et son attribution ; son repère chronologique n’authentifie pas la feuille originale. Consulter le texte source.