Le géant Typhée parmi les Puissances hostiles Acheter une reproduction
sur Amazon

* En tant que Partenaire Amazon, je réalise un bénéfice sur les achats remplissant les conditions requises.


par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Le géant Typhée dans la Frise Beethoven

Typhée nous regarde avec des yeux de nacre. Klimt a incrusté le matériau dans le visage sombre du monstre. Son regard change quand on se déplace devant le mur. Autour de ces deux points pâles s’étend une masse de poils qui évoque un gorille. Des ailes bleues et un corps serpentin se déploient sur le mur court. Une patte tient deux crânes humains.[1][2]

Le personnage appartient à la Frise Beethoven. Klimt a réalisé ce cycle mural en 1901 pour l’exposition Beethoven de la Sécession viennoise en 1902. L’allégorie suit l’humanité dans sa quête du bonheur. L’aspiration au bonheur en appelle d’abord à la force, se heurte aux puissances hostiles, puis trouve dans la Poésie et les Arts un chemin vers la joie et l’amour.[1][3]

Typhée est le plus imposant des obstacles sur ce parcours. Aucun héros ne le terrasse dans la frise. Le monstre agit par sa masse et sa position. Il arrête le mouvement amorcé sur le mur précédent, occupe le fond de la salle et oblige le regard à changer de direction, tout comme le récit.

Klimt reprend un nom antique et l’adapte librement. Les sources grecques décrivent Typhée, ou Typhon, comme un géant aux formes serpentines qui défie Zeus. Klimt conserve les ailes, la taille monstrueuse et les extrémités de serpent. Il donne au personnage un torse de singe. Dans cette figure au regard fixe, le mythe rejoint les inquiétudes modernes et l’expérimentation sur le décor mural.[4][5]

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • SujetTyphée, aussi appelé Typhon dans la tradition grecque
  • Date1901, présenté au public pour la première fois en 1902[3]
  • EnsembleFrise Beethoven, Sécession viennoise
  • Place dans le cycleAu centre du groupe des Puissances hostiles, sur le mur du fond
  • DescriptionTorse sombre aux allures de gorille, ailes bleues, prolongement serpentin, deux crânes et yeux de nacre[2][4]
  • MatériauxGraphite, peinture à la caséine, stuc, dorure et éléments réfléchissants rapportés sur enduit sec. La présence de nacre est attestée dans les yeux[2][4]
  • Panneaux actuelsLe mur du fond est conservé en deux panneaux contigus, aujourd’hui numérotés 5 et 6. Klimt les a conçus comme un ensemble[2][6]
  • Origine mythologiqueChez Hésiode, Typhée est le fils de Gaïa et de Tartare. Il défie Zeus, qui le terrasse[5]
  • Rôle dans le récitFigure centrale des dangers et tentations qui entravent la quête du bonheur
  • ConservationPropriété de la République d’Autriche, collection du Belvédère, en prêt permanent à la Sécession viennoise pour présentation au public[1][6]

Un monstre qui occupe tout un mur

Un détail cadré sur la tête ou le torse donne une idée incomplète de Typhée. Son corps se déploie sur le côté. L’avant, massif, occupe la partie la plus dense des Puissances hostiles. Les ailes et le prolongement serpentin se poursuivent derrière la figure plus isolée du Chagrin qui ronge.

Cette longueur change la relation du monstre à son entourage. Les personnifications se groupent autour de lui, au-dessus de lui ou contre son corps. Le mur tout entier semble lui appartenir.

Le torse est étonnamment compact pour un corps aussi étendu. Les larges épaules, les bras pliés et le pelage sombre concentrent la masse à l’avant. La base Gustav Klimt le décrit comme mi-gorille, mi-pieuvre. La Sécession relève plutôt le pelage hirsute, les ailes bleues et la forme serpentine du corps.[2][4] Ces descriptions éclairent différents aspects d’une anatomie volontairement impossible.

Klimt fait se rencontrer plusieurs mouvements. Le torse massif fait face au spectateur. Les ailes se déploient latéralement. Le reste du corps file en courbe le long du mur. Dans la patte, les crânes humains donnent un point de comparaison qui fait sentir la taille du monstre.

Dans l’accrochage actuel, le mur du fond est documenté en deux panneaux contigus. La Sécession indique 215 sur 314 centimètres pour le panneau 5 et 215 sur 315,5 pour le panneau 6.[2] Ces mesures sont celles des sections conservées. En 1902, on voyait le corps se déployer sans interruption sur le mur court.

Le regard de nacre

Les yeux sont petits par rapport au corps, mais le matériau leur donne une force particulière. La nacre réfléchit la lumière autrement que la peinture mate qui l’entoure. Quand le spectateur se déplace, les pupilles semblent s’éclairer, s’assombrir ou changer de position.[2]

L’effet accentue la frontalité du regard. Les ailes et le corps serpentin entraînent l’œil latéralement. Le visage inverse ce mouvement en s’adressant directement à la personne dans la salle. Typhée semble avoir remarqué celle ou celui qui le regarde.

La nacre donne aussi à l’œil une texture étrangère à la chair. Une touche de peinture claire aurait pu imiter un reflet humide. Klimt utilise une substance véritablement irisée, dont la couleur change avec l’incidence de la lumière. Ce regard se distingue jusque dans sa matière des corps qui l’entourent.

Ce choix s’inscrit dans les recherches de Klimt sur les éléments rapportés. Le catalogue de 1902 mentionnait la peinture à la caséine, le stuc appliqué et la dorure. Les travaux de conservation ont ensuite identifié du verre, du miroir, du métal et des coquillages parmi les matériaux fixés au mur.[4] Pour Typhée, la nacre des yeux est le détail le mieux attesté. La présence d’autres matériaux dans la frise ne suffit pas à les situer sur son corps.

Le regard résume ainsi une méthode. Un fragment de matière dure suffit à créer une confrontation avec le spectateur. L’ornement donne au monstre une présence plus immédiate.

Pelage, ailes et corps serpentin

Typhée réunit des formes empruntées à des espèces différentes. Le torse hirsute évoque la masse d’un mammifère. Les ailes suggèrent le vol. Le long prolongement qui s’enroule rappelle un serpent ou une créature marine. Klimt laisse visibles les ruptures entre ces formes.

Ces ruptures entretiennent l’incertitude. On juge un animal reconnaissable d’après ce que l’on connaît de lui. Ici, le regard passe du gorille à la pieuvre, au serpent ou au démon ailé. Chaque nom éclaire un détail et laisse les autres en suspens.

La peinture sombre à la caséine donne à l’avant du corps une densité qui tranche avec les figures pâles autour de lui. Les ailes bleues agrandissent et découpent la silhouette. La partie serpentine prolonge la masse du torse sur la largeur du mur.

Le stuc et les matériaux rapportés soulèvent certaines parties de la surface. Klimt associe aplats, reliefs et reflets sur le mur réel. La créature tire sa présence de cette surface qui appartient aussi à l’espace du spectateur.

Les deux crânes rendent la menace explicite. Dans la patte ou tout près d’elle, ils évoquent des trophées, des attributs ou de brefs rappels de la mortalité.[4] Leurs circonstances restent hors champ. Au milieu du monstre, on en comprend d’emblée le sens.

Typhée et Typhon dans le mythe grec

Les noms de Typhée et de Typhon renvoient à deux formes du même être mythologique. Les récits antiques varient dans leurs détails et donnent du monstre plusieurs descriptions.

Dans la Théogonie d’Hésiode, après la victoire de Zeus sur les Titans, Gaïa, la Terre, donne naissance à Typhée, qu’elle a conçu avec Tartare. Cent têtes de serpent jaillissent des épaules du monstre, avec des langues qui dardent, des yeux ardents et des voix multiples. Zeus finit par le vaincre avec le tonnerre et la foudre.[5]

Le récit fournit des éléments qui éclairent la figure de Klimt. Le monstre est immense, ses formes serpentines se multiplient, ses voix terrifient et il défie l’ordre divin. Le corps de gorille, les rapprochements avec la pieuvre et les yeux de nacre relèvent de la transformation opérée par Klimt.

Les recherches de l’Albertina identifient une source dont Klimt disposait, le troisième volume des Außerlesene griechische Vasenbilder. Le récit et la tradition figurée qu’il présente montrent Typhon en géant opposé à Zeus. L’étude décrit aussi un monstre antique ailé, aux pieds serpentins et aux bras d’une envergure cosmique.[7]

On ignore dans quelle mesure Klimt a consulté directement Hésiode, Apollodore, Pindare, Ovide, Virgile ou d’autres auteurs.[7] Les diverses traditions du mythe éclairent donc l’image dans son ensemble. Le lien entre un vers précis et chaque partie du corps demeure incertain.

Le programme de l’exposition adapte le mythe à son tour. Autour de Typhée se groupent les personnifications de la maladie, de la folie, de la mort, de la luxure, de l’impudicité, de l’intempérance et du chagrin. L’ancienne révolte contre l’ordre divin devient une allégorie moderne des obstacles au bonheur humain.

Pourquoi un gorille ?

Le torse de gorille est l’élément le plus manifestement moderne de la figure. Il ne fait pas partie des traits habituels de Typhée dans l’art grec.

Le catalogue raisonné de l’Albertina rapproche cette transformation d’idées répandues autour de 1900, où le singe pouvait incarner le mal ou la régression. Il suggère que l’œuvre de Sascha Schneider a pu inspirer Klimt. Le Lucifer ailé de Franz von Stuck, avec son bras plié et son regard fixe, offre un autre rapprochement possible.[7]

Ces hypothèses appartiennent aux chercheurs. Klimt n’a laissé aucun témoignage qui confirmerait une source unique ou ferait du monstre l’illustration d’une théorie de l’évolution, de la criminalité ou de la race en vogue à son époque.

L’effet du gorille sur le mythe est en revanche visible. Un géant au torse humain resterait proche des figures du combat héroïque. La masse du singe suscite une autre inquiétude. Sa force échappe aux proportions humaines familières. Le regard suggère une intelligence que l’expression du visage laisse indéchiffrable.

Les ailes et le corps serpentin éloignent la figure de l’étude animale. Le gorille constitue l’une des formes dont Klimt compose le monstre.

Le tableau donne une force visuelle à un préjugé de l’époque. Le symbolisme du singe peut aujourd’hui faire l’objet d’un examen critique dans le contexte de la Vienne de 1901. L’équation entre animalité et mal appartient à cette histoire.

Le monstre et le programme de l’exposition

Le catalogue de 1902 nommait la scène « Les Puissances hostiles ». Il recensait le géant Typhée, ses filles les trois Gorgones, la Maladie, la Folie, la Mort, la Luxure, l’Impudicité, l’Intempérance et le Chagrin qui ronge.[3][4]

Cette liste donne au monstre une fonction dans l’allégorie. Typhée organise un ensemble de menaces qui touchent à la maladie du corps, au trouble de l’esprit, à la mort, aux appétits et au chagrin. Son corps hybride donne à ces figures diverses un centre commun.

La formule « ses filles » appartient au programme imaginé pour la frise. Chez Hésiode, les Gorgones sont les filles des divinités marines Phorcys et Céto. Le décor de Klimt et son commentaire anonyme réorganisent la généalogie antique pour resserrer les liens entre les figures de l’allégorie.[5][8]

L’apparence seule ne suffit pas toujours à identifier les personnages. Sans le catalogue, trois femmes nues ne seraient pas forcément reconnues comme les Gorgones, et une figure accroupie ne porterait pas d’emblée le nom de Chagrin qui ronge. L’échelle et l’anatomie de Typhée le rendent plus facile à repérer, mais le programme précise aussi sa fonction.

Le catalogue aide à lire le mur. Les formes inventées par Klimt donnent aux noms de la liste morale un pouvoir de séduction et d’inquiétude qui dépasse leur simple énoncé.

Un obstacle sans combat

Sur le long mur précédent, l’humanité souffrante en appelle à un personnage en armure. Un cycle mythologique classique montrerait ensuite le héros aux prises avec le monstre. Klimt laisse cet épisode de côté.

Le personnage en armure regarde vers le mur des Puissances hostiles, sans porter le combat au-delà de l’angle. Typhée demeure en place. La quête du bonheur reprend autrement. Le courant des aspirations humaines réapparaît au-delà du monstre et se dirige vers la Poésie et les Arts.[1][4]

Ce choix déplace l’héroïsme. La frise reconnaît la présence de l’obstacle, puis suit le changement de direction de la salle. C’est l’art qui ouvre le passage.

Typhée reste invaincu dans l’image. Klimt choisit dans le récit un moment où la menace demeure présente et où le mouvement de l’allégorie reprend malgré elle.

Le spectateur reproduit ce mouvement. Arrivé devant le mur du fond, il doit se tourner vers le prochain mur long pour suivre la frise. Le passage d’une scène à l’autre s’accomplit ainsi dans l’architecture.

Aucune étude indépendante connue

Klimt a réalisé de nombreuses études de figures pour la Frise Beethoven, en particulier pour les Gorgones et les autres personnifications qui entourent Typhée. L’Albertina signale qu’aucune étude distincte du monstre lui-même n’est connue aujourd’hui.[7]

Ce constat porte sur les œuvres conservées. Une étude a pu exister avant de disparaître. Le caractère temporaire de l’exposition, la dépose de la frise et la dispersion des dessins ont laissé une documentation inégale.

L’Albertina relève un rapprochement formel entre le bras anguleux de la Mort, dans sa version finale, et le bras plié de Typhée.[7] Klimt a pu développer la composition en faisant dialoguer les attitudes des figures.

En l’absence de dessin connu, le mur reste le principal témoignage de cette synthèse. Observations humaines et animales, descriptions mythologiques et images modernes ont concouru à créer une figure qu’aucun modèle vivant ne pouvait incarner dans son ensemble.

Une menace inscrite dans la matière

Sur l’enduit sec, Klimt a d’abord tracé les formes au graphite, puis posé les couleurs à la caséine, solubles dans l’eau. La caséine sèche en mat, de sorte que l’or, le verre et les coquillages ressortent sur une peinture qui renvoie peu la lumière.[4]

Typhée doit une partie de son effet à ce contraste. La masse sombre du torse retient le regard, tandis que les yeux renvoient la lumière. L’aile bleue et le corps sinueux rompent l’uniformité de la silhouette. Le relief donne à certains passages un rebord perceptible.

L’éclairage de l’exposition de 1902 devait modifier cet effet. Aujourd’hui encore, il varie quand on se déplace dans la salle du sous-sol de la Sécession. La reproduction fige le reflet des yeux et aplanit les textures. Le mur conserve la différence entre la peinture mate et les éléments réfléchissants.

Les analyses de conservation ont identifié de la feuille d’aluminium dans l’épée du chevalier.[4] Ce constat concerne l’épée. Dans le cas de Typhée, l’élément remarquable dont la composition est établie reste le regard de nacre.

Le travail de Klimt en détail

Typhée montre comment Klimt fait tenir ensemble des formes incompatibles. La créature convainc parce que chacune de ses contradictions produit un effet précis.

L’avant du corps, semblable à un gorille, donne du poids à la figure. Les ailes étendent la menace. Le corps serpentin la prolonge sur le mur. Les crânes donnent à la mort une taille qui tient dans une patte. Les yeux de nacre se tournent vers la salle. Chaque élément règle une question d’échelle, de direction ou de regard.

Klimt soigne aussi les vides. Le monstre s’étend sur le mur du fond. L’enduit clair et les rares intervalles entre les figures les maintiennent à la surface de l’architecture. L’obstacle prend une dimension monumentale sur un espace peu profond.

Le choix le plus radical est peut-être l’absence de combat. Typhée tient le mur et l’allégorie poursuit son chemin autour de lui. Le spectateur doit affronter son regard sans assister à sa défaite.

Ce choix maintient le monstre au présent. Dans un récit, la défaite relègue le monstre au passé. Le Typhée de Klimt continue de nous regarder.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

  1. Vienna Secession. Présentation du cycle, restauration et prêt permanent. Consulter la source.
  2. Vienna Secession / Google Arts & Culture. Panneaux 5 et 6, description, dimensions et yeux de nacre. Panneau 5 · Panneau 6.
  3. Albertina Museum. Catalogue raisonné, programme de 1902 et histoire du cycle. Consulter la source.
  4. Gustav Klimt Database. Chronologie, programme et matériaux identifiés à la restauration. Consulter la source.
  5. Hesiod. Théogonie, vers 820 à 852, naissance de Typhée et combat contre Zeus. Consulter la source.
  6. Belvedere, Vienna. Notice du mur du fond, technique, inventaire et prêt à la Sécession. Consulter la source.
  7. Alice Strobl / Albertina Museum. Sources possibles, dessins voisins et état de la documentation. Consulter la source.
  8. The Metropolitan Museum of Art. Les Gorgones dans l’art antique et leur parenté chez Hésiode. Consulter la source.

Échanges

Quel détail de Typhée attire d’abord votre regard ?