Amalie Zuckerkandl

Acheter une reproduction
sur Amazon

* En tant que Partenaire Amazon, je réalise un bénéfice sur les achats remplissant les conditions requises.

Amalie Zuckerkandl de Gustav Klimt

Dans le portrait Amalie Zuckerkandl de Gustav Klimt, le regard est d’abord frappé par les degrés d’achèvement très différents. La tête du modèle est soigneusement modelée. Les cheveux sombres encadrent un visage pâle dont les yeux, les sourcils, le nez et la bouche donnent à Amalie une présence reconnaissable. Autour d’elle, des verts et des bleu-vert donnent de la profondeur à la partie supérieure de la toile. Plus bas, l’image change. Des traits, de minces couches de couleur, le fond laissé apparent et des formes provisoires suggèrent les épaules, les mains, les vêtements et la place prévue pour une figure assise ou à mi-corps. Ces parties restent moins avancées.

Klimt a laissé cette huile sur toile carrée de 128 cm de côté inachevée à sa mort en février 1918. La surface porte les traces de son travail et permet de comprendre certaines étapes. Elle ne permet pas de déterminer le vêtement définitif, les figures qui auraient pu peupler le fond ni l’ordre précis de tous les remaniements.^[1][2]

L’histoire du tableau appelle la même prudence. Il est attesté chez Ferdinand Bloch-Bauer en 1928, 1932 et 1937, mais son retour ultérieur à Amalie ou à la famille de sa fille reste mal documenté. Vendu sous le régime nazi, puis donné au Belvedere, le tableau a fait l’objet d’une demande de restitution contestée. En 2005, le Conseil consultatif autrichien pour la restitution des œuvres d’art n’a pas recommandé sa restitution. Il a toutefois reconnu expressément que les documents disponibles ne permettaient pas de trancher des questions essentielles de propriété. La toile reste donc ouverte à deux titres, par son état pictural et par les lacunes de sa provenance.^[3][5]

L’œuvre en bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre au BelvedereAmalie Zuckerkandl
• Datation1917–1918, avec des études ou un début possible en 1913–1914
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions128 × 128 cm
• ÉtatInachevé
• ModèleAmalie Zuckerkandl, née Amalie Schlesinger à Vienne en 1869
• CommandeÀ l’initiative de son mari, le médecin Otto Zuckerkandl, vers 1913–1914
• Interruption pendant la guerreAmalie a travaillé comme infirmière à l’hôpital d’Otto à Lemberg en 1915–1916
• Paiement documenté4 000 couronnes en novembre et décembre 1917
• Collection ultérieureDon de Vita Künstler à la Galerie autrichienne en 1988
• Lieu de conservationBelvedere, Vienne. Vérifier si le tableau est exposé avant de se déplacer^[1][2][3][7]

Une toile, plusieurs datations

Le Belvedere date le tableau de 1917–1918, avec un début possible en 1913–1914. L’Albertina date de 1913–1914 une étude au crayon dont le lien avec le portrait est établi. Selon elle, Otto Zuckerkandl a passé commande en 1913 et Klimt a commencé à peindre en 1917. La base de données Gustav Klimt distingue également les premières études de la reprise du travail en 1917. Ces formulations désignent des phases du même projet.^[1][2][4]

Dans l’état peint qui nous est parvenu, le portrait appartient à la dernière année de travail de Klimt. Sa conception remonte pourtant à l’avant-guerre. La mention « 1917–1918, commencé peut-être en 1913–1914 » laisse place à des interruptions. Le dessin de 1913–1914 ne suffit pas à dater la première intervention sur la toile.

L’aspect de l’œuvre pourrait suggérer une exécution tardive et brève, interrompue par la mort du peintre. Les documents révèlent une histoire plus longue, avec des intervalles entre la commande, les séances de pose, le dessin et la peinture. Le travail a avancé par étapes, comme le montrent les degrés d’achèvement.

Un nom retrouvé dans les catalogues

Le titre actuel du Belvedere, Amalie Zuckerkandl, nomme directement le modèle. Les documents anciens sont parfois moins précis. À l’exposition commémorative consacrée à Klimt en 1928, le tableau figurait sous le titre Damenbildnis, ou portrait de dame. L’inventaire domestique de 1932 indique d’abord un portrait sans précision, puis ajoute Zuckerkandl à la main. Le catalogue parisien de 1937 nomme Madame Zuckerkandl, avec des dimensions approximatives.^[5]

Ces intitulés montrent comment le nom d’une personne connue pouvait être omis, abrégé ou rétabli selon les usages des expositions et des inventaires. Le nom d’Amalie importe aujourd’hui, car le corps inachevé peut donner à la toile l’apparence d’une étude de tête anonyme. Les documents identifient pourtant le modèle de ce portrait de commande, dont le titre et l’état ont chacun leur histoire.

Le titre générique de 1928 rappelle aussi les limites d’une notice de catalogue. L’exposition atteste la présence du tableau chez Ferdinand Bloch-Bauer sans expliquer comment il y est arrivé. L’identité du modèle, la localisation du tableau et le titre de propriété demandent chacun des preuves distinctes.

Qui était Amalie Zuckerkandl ?

Amalie naquit à Vienne en 1869 sous le nom d’Amalie Schlesinger. En 1895, elle épousa Otto Zuckerkandl, médecin qui mena une brillante carrière en anatomie, en chirurgie et en urologie. Elle se convertit au judaïsme à l’occasion de son mariage. Le couple eut trois enfants, Viktor, Eleonore, dite Nora, et Hermine.^[3][4]

Otto appartenait à une famille éminente, très présente dans la vie médicale et culturelle de Vienne. Parmi ses frères figuraient l’anatomiste Emil Zuckerkandl et l’urologue Victor Zuckerkandl. D’autres membres de la famille collectionnaient l’art, commandaient des intérieurs modernes et rapprochaient artistes, écrivains, médecins et mécènes. Otto et Amalie ne constituèrent pas une collection de la même ampleur que certains de leurs proches. Otto soutint néanmoins la création contemporaine. Avant de demander à Klimt de peindre Amalie, il chargea Josef Hoffmann de meubler son cabinet de travail et Koloman Moser de dessiner un ex-libris.^[3]

Ce milieu explique comment la commande a pu naître. Amalie était une personne identifiée, inscrite dans un réseau familial et professionnel précis. Ni ses proches ni son destin ultérieur ne livrent la clé de son expression. Le tableau ne dit pas ce qu’elle pensait pendant les séances de pose, comment elle comprenait la commande ni si la composition provisoire lui plaisait.

Le format carré

Le support mesure exactement 128 cm de côté. Klimt avait souvent choisi le carré pour ses paysages et ses allégories, mais ce format pose une difficulté particulière dans un portrait. Les grands portraits mondains verticaux prolongent naturellement le corps debout. Ici, le carré concentre la rencontre et inscrit la tête et le buste dans un champ équilibré.

Le visage d’Amalie est placé assez haut pour laisser une large zone sous lui, tout en gardant sa place dans le fond supérieur. La chevelure sombre forme un ovale compact. De chaque côté, le vert froid ouvre un espace atmosphérique peu profond. Le corps esquissé descend en s’élargissant vers le bord inférieur, de sorte que la composition passe de la concentration en haut à la dispersion en bas.

Ce changement peut d’abord passer pour un simple vide. Des lignes courbes indiquent pourtant les épaules et le vêtement. Les mains esquissées marquent des points de rencontre possibles entre le corps, la pose et le tissu. De petits essais de couleur interrompent la pâleur du bas. Même sans robe achevée, la toile conserve des choix d’échelle et de placement.

Le carré rend aussi le déséquilibre manifeste. Dans une toile étroite, le bas du corps inachevé pourrait s’effacer dans l’élan vertical. Ici, la moitié inférieure ouverte occupe une part importante et incontournable du tableau. Le visage ne peut se lire comme un buste achevé à lui seul. Sa précision exceptionnelle tient à l’étendue provisoire qui le soutient.

Un visage mis en avant

Klimt a modelé le visage d’Amalie avec naturalisme. La lumière et l’ombre dessinent les joues, le nez et le contour des yeux. La bouche est resserrée mais bien présente, et les sourcils structurent le regard. La chevelure sombre détache l’ovale du visage du fond vert tout en adoucissant ses bords par des mèches libres et des transitions de ton.^[2]

Le rendu varie d’une partie du visage à l’autre. Certaines sont plus nettes, et le visage ne se détache pas comme un masque. Il paraît particulièrement abouti parce que le corps autour de lui est à peine indiqué. Le contraste attire l’attention avant même que le spectateur décide où poser les yeux.

Cette concentration peut donner une forte impression de présence psychologique. Selon le regard qu’on porte sur elle, Amalie paraît grave, attentive, fatiguée ou distante. Ces impressions ne renseignent pas sur son humeur. On peut en revanche observer que Klimt a davantage modelé et nuancé la tête que la plupart des autres parties de la toile.

Même le visage, très avancé, aurait pu être repris. Klimt aurait pu modifier sa couleur, son contour ou son rapport au vêtement achevé. En l’absence d’un état ultérieur, « très avancé » décrit plus précisément ce que l’on voit.

Verts, bleus et fond apparent

Le fond supérieur est souvent décrit comme bleu-vert ou vert moucheté. Ses variations donnent de l’espace à la tête tout en maintenant le décor peu profond et indéterminé. La fraîcheur des tons accentue à la fois la chaleur et la pâleur des chairs. Les irrégularités de la touche empêchent le fond de paraître uniforme.^[1][2]

Plus bas, la toile apparente ou à peine recouverte participe à l’image. Le Belvedere indique une huile sur toile, sans feuille d’or, argent, platine ni autre métal rapporté. Les zones claires ou lumineuses tiennent à la peinture, au fond et à l’état inachevé.^[1]

La base de données Gustav Klimt avance que les réserves du fond auraient pu accueillir des têtes inspirées de l’art asiatique et que les essais de couleur sur la robe suggèrent une étole fleurie. Ces hypothèses éclairent le travail. La surface permet de repérer des zones réservées ou non résolues, sans préciser quelles figures les auraient occupées ni à quoi aurait ressemblé l’étoffe achevée.^[2]

On peut distinguer trois degrés de certitude. D’abord, ce qui subsiste, avec les tons froids du fond, la tête travaillée, la structure du corps tracée et les essais de couleur isolés. Ensuite, les rapprochements avec les autres portraits tardifs de Klimt. Enfin, les hypothèses sur l’achèvement. Les comparaisons éclairent ce qui est visible. L’état final reste inconnu.

Un état inachevé dû à l’interruption du travail

On a souvent considéré une toile inachevée comme une version imparfaite de l’œuvre à venir. Amalie Zuckerkandl invite à regarder ce que cet état rend visible. La ressemblance, le décor, la posture et le vêtement ont avancé à des rythmes différents. Le portrait, tel que le public aurait pu le reconnaître dans sa forme définitive, s’est construit par étapes.

Le bas de la toile est resté ouvert lorsque le travail de Klimt a été interrompu par sa mort. Rien n’indique la perte ou la destruction de matière qui aurait déjà fait partie de l’image. Comme toute peinture ancienne, l’œuvre peut soulever des questions de conservation. Celles-ci n’expliquent pas la différence fondamentale entre le haut et le bas de la composition.^[1][2]

Le mot « esquissé » désigne ici une manière de chercher par des traits, des indications et de premières touches de couleur. Klimt a reçu un paiement, repris le projet et développé la tête et le fond. La toile appartenait à une commande en cours d’exécution.^[2][3]

L’état ouvert de l’œuvre limite pourtant ce qu’on peut en déduire. Les écarts d’achèvement ne livrent pas l’ordre de chaque intervention. Un visage peut avoir été travaillé tôt puis repris, le fond ajusté autour d’une figure et la robe modifiée au fil de la mise en couleur. Les différences de densité renseignent sur le processus sans en restituer toute la chronologie.

Un dessin de 1913–1914

L’Albertina conserve une Étude pour le portrait d’Amalie Zuckerkandl, datée de 1913–1914. Ce dessin au crayon sur papier mesure 56,9 × 37,5 cm et porte le numéro d’inventaire 30249. Il appartient à la première phase du projet et montre Klimt en train d’essayer une position du corps.^[4]

Le crayon permet d’étudier le contour, la posture et les rapports entre les parties sans déterminer les couleurs ni la surface de la toile. La feuille atteste un travail préparatoire sérieux avant la reprise de 1917. Elle ne permet pas de savoir dans quelle mesure l’huile conservée était déjà peinte.

L’Albertina décrit la méthode habituelle de Klimt, qui consistait à essayer plusieurs positions dans ses études de portrait. Cette feuille constitue un repère sûr au sein de recherches plus larges. Le nombre total de dessins reste ouvert. Les catalogues évoluent, les attributions peuvent changer et aucun catalogue actuel ne définit un ensemble complet.

La comparaison entre la feuille et la toile fait ressortir les choix du peintre. Le dessin pose le corps par le trait. La peinture donne au visage et au fond supérieur une densité que la feuille ne laisse pas prévoir. Cet écart montre combien le projet a évolué entre le crayon et l’huile.

La guerre et l’interruption des séances de pose

La Première Guerre mondiale a entraîné une interruption documentée. En 1915–1916, Amalie travailla comme infirmière à l’hôpital de Lemberg où Otto était en poste. Son absence l’empêcha de poser à Vienne et retarda la commande. La base de données Gustav Klimt relie directement l’arrêt du travail à ce service pendant la guerre.^[2][3]

On peut ainsi préciser l’effet de la guerre sur ce projet. L’éloignement du modèle limitait concrètement les possibilités de poursuivre le portrait. Le travail d’Amalie a pesé sur son calendrier autant que les décisions prises dans l’atelier.

Cette interruption éclaire la chronologie. Rien ne permet de lire la robe provisoire comme un symbole de l’hôpital ou de voir dans le fond froid une allusion à Lemberg. Amalie avait ses propres responsabilités en dehors de l’atelier, et celles-ci pouvaient suspendre le travail du peintre.

Les institutions présentent les étapes avec des nuances. Selon l’Albertina, Klimt a commencé à peindre en 1917. Le Belvedere envisage un début dès 1913–1914. La base de données Gustav Klimt évoque des préparatifs avant la guerre et une première couche de peinture largement en place à la fin de 1917. Les premières études sont attestées avec plus de précision que la première application d’huile.^[1][2][4]

La reprise du travail et le paiement de 4 000 couronnes

Klimt a repris le travail en 1917. Les documents attestent deux versements en novembre et décembre, pour un total de 4 000 couronnes. Ces paiements de la fin de l’année montrent que la commande était en cours et qu’un travail important avait été rémunéré.^[2][3]

Ces versements ne suffisent pas à établir qu’une vente a été conclue. Ils ne disent pas si la famille a accepté un état définitif, si le tableau a été livré ni si Klimt a rempli toutes les conditions d’un contrat qui ne nous est pas parvenu. La base de données Gustav Klimt présente cette somme comme le paiement des premiers travaux. La toile en porte la trace, avec des parties très travaillées et d’autres encore ouvertes.

Les paiements aident aussi à dater l’état qui nous est parvenu. À la fin de 1917, le dessin et une première couche de peinture étaient largement en place, tandis que la tête et le fond étaient beaucoup plus avancés. Klimt a été victime d’un accident vasculaire cérébral en janvier 1918 et est mort le 6 février. La toile n’a pas atteint un état qui permette de connaître ses intentions ultérieures.^[2]

La mort de Klimt explique l’arrêt du travail. La forme qu’aurait prise le portrait achevé reste inconnue.

Divorce, décès et vente probable

Amalie et Otto ont divorcé en 1919. Otto s’est remarié peu après et est mort de façon inattendue en 1921. Selon une hypothèse de la base de données Gustav Klimt, Amalie aurait vendu son portrait à Ferdinand Bloch-Bauer après son divorce ou après la mort d’Otto, peut-être à la suite de difficultés financières. La transaction précise reste sans preuve documentaire.^[3]

En 1928, la présence du tableau chez Ferdinand Bloch-Bauer est attestée. À l’exposition commémorative consacrée à Klimt par la Sécession viennoise, la toile figurait sous le titre Damenbildnis, ou portrait de dame, avec le nom de Ferdinand Bloch-Bauer. Un inventaire de sa résidence, daté de mars 1932, mentionne dans la chambre un portrait de Klimt identifié à la main comme celui de Zuckerkandl. En 1937, l’Exposition d’Art Autrichien à Paris a présenté le tableau comme provenant de la collection de Ferdinand.^[5][6]

Ces trois documents attestent solidement la possession du tableau sur près d’une décennie. Ils ne disent pas comment Ferdinand aurait acquis le titre de propriété, s’il gardait la toile pour Amalie ni quel accord privé a pu lier les familles. Le Conseil consultatif a ensuite souligné que sa qualité de propriétaire, par opposition à celle de dépositaire ou d’emprunteur, restait incertaine.^[5]

Les étiquettes d’exposition et les inventaires domestiques permettent de situer un tableau et de savoir sous quel nom de collection il a été présenté. Le statut juridique de cette possession peut rester indéterminé.

Janvier 1939, une présence attestée puis une lacune

Ferdinand Bloch-Bauer a fui la persécution nazie et a fini par gagner la Suisse. Le 28 janvier 1939, des représentants chargés d’inspecter sa résidence viennoise ont relevé Frau Zuckerkandl parmi les œuvres présentes. Le portrait ne figure toutefois pas dans les ordres de saisie du 7 février. Il a dû quitter l’appartement dans ce bref intervalle, mais aucun document cité dans la décision de 2005 n’explique pourquoi, comment ni à qui il a été remis.^[5]

Le Conseil consultatif a jugé plausible que Ferdinand ait fait remettre ou rendre le portrait à Amalie ou à la famille Müller-Hoffmann, en raison des liens entre les familles et de l’importance personnelle du tableau. Cette reconstitution reste hypothétique. Aucun reçu n’atteste la remise.

Les documents ne permettent d’établir ni un intermédiaire, ni un itinéraire, ni un transfert clandestin, ni un mobile. Le tableau a été vu dans l’appartement d’un collectionneur persécuté. Quelques jours plus tard, il ne figurait plus dans les pièces relatives à la confiscation. Il réapparaît ensuite dans l’entourage familial d’Amalie.

Amalie et Nora sous le régime nazi

Amalie s’était convertie au judaïsme en 1895. Sous le régime de persécution raciale nazi, sa conversion et son histoire familiale l’exposaient à un danger mortel. Elle et sa fille Nora Stiasny ont été déportées en 1942 et assassinées à Bełżec.^[3][4]

Leur mort appartient à l’histoire du tableau. Celui-ci représente Amalie, est passé dans son entourage familial et a survécu au régime qui l’a tuée. Klimt avait peint ce visage des décennies avant la déportation. Sa gravité et le corps inachevé témoignent de la peinture de son époque. Ils ne permettent pas d’y lire par avance le destin d’Amalie.

Cette distinction donne au regard sa justesse historique. Le portrait montre une personne que l’on peut nommer. La survie de son image ne peut rien réparer de son assassinat.

La vente à Vita Künstler

Sous le régime nazi, Hermine Müller-Hoffmann, fille d’Amalie, a vendu le portrait à l’historienne de l’art Vita Künstler, qui travaillait avec la Neue Galerie de Vienne. La date et les circonstances exactes restent imparfaitement documentées. La décision de 2005 a envisagé une vente de nécessité liée aux difficultés économiques, sans tenir cette hypothèse pour un récit établi dans tous ses détails.^[3][5]

Künstler a évoqué l’achat par la suite. Dans une lettre de 1965, Hermine a indiqué que le portrait était chez Künstler, expliqué qu’il avait été acquis par l’intermédiaire du cercle de la galerie et exprimé sa satisfaction à l’idée qu’il rejoigne un jour le musée. Selon Künstler, elle avait offert à Hermine la possibilité de le racheter après 1948, et Hermine avait refusé. Le Conseil a aussi relevé des indices qu’Hermine n’en avait peut-être pas les moyens.^[5]

Ces déclarations ont été faites après les événements. La satisfaction exprimée au sujet d’un futur don au musée ne suffit pas à établir que la vente sous le régime nazi s’est faite sans persécution ni pression financière. Les difficultés économiques ne permettent pas davantage de déterminer le mécanisme exact d’une éventuelle contrainte. Les sources éclairent chacune une partie de l’histoire.

Le don de 1988 et les examens de restitution

Vita Künstler a donné Amalie Zuckerkandl à la Galerie autrichienne en 1988. Le portrait est entré dans les collections fédérales par ce don et est aujourd’hui conservé au Belvedere.^[1][5]

Le Conseil consultatif autrichien pour la restitution des œuvres d’art a examiné le tableau en 2000, puis le 29 juin 2005. En 2000, il a conclu que les documents disponibles ne permettaient pas de clarifier la propriété. Il a rappelé qu’il ne pouvait pas contraindre des témoins à déposer sous serment. De nouvelles pièces ont été examinées par la suite sans lever l’incertitude principale.^[5]

En 2005, le Conseil a décidé à l’unanimité de ne pas recommander une restitution aux héritiers d’Amalie Zuckerkandl ou de Ferdinand Bloch-Bauer. Il a examiné les transferts possibles avant et pendant la guerre, l’absence de demandes de restitution de certaines parties après la guerre, la lettre ultérieure d’Hermine et le champ d’application de la loi autrichienne sur la restitution des œuvres d’art. Il a également demandé que des recherches de provenance complètent la documentation.^[5]

La recommandation de ne pas restituer le tableau portait sur les dispositions légales et les éléments examinés. Le tableau relève aujourd’hui d’une collection publique, et certaines étapes de son parcours antérieur restent contestées ou mal documentées.

Comment regarder le portrait

Commencez par le carré. Observez l’espace qu’il laisse sous la tête, où se concentre le regard. Le champ inférieur montre où la posture, le vêtement et la manière de présenter le modèle restaient à définir.

Étudiez ensuite le visage en gardant à l’esprit que Klimt aurait encore pu le reprendre. Suivez les cheveux sombres autour de l’ovale plus clair, le rapport des yeux aux sourcils et la façon dont la couleur froide du fond semble avancer. L’intensité tient à la fois au modelé et au contraste avec le corps à peine peint.

Repérez ensuite les traces de travail, les contours dessinés, les interruptions de la couleur et les endroits où le fond reste visible. Distinguez ce qui se voit de ce que les comparaisons rendent plausible. Les essais suggèrent un motif floral et les réserves laissent ouverte la possibilité de figures au fond.

Rapprochez enfin l’objet des documents qui le concernent. La toile a survécu, a traversé plusieurs collections et a rejoint un musée public. Les sources laissent des lacunes entre ces étapes. Observer la peinture inachevée et étudier la provenance demandent la même attention à ce que les indices permettent d’établir.

Un portrait dont l’histoire reste ouverte

Amalie Zuckerkandl donne une place exceptionnelle à un visage et montre tout le travail dont dépend la ressemblance. Le vêtement, les mains, la posture et le décor restent des propositions, loin de la stabilité attendue d’un portrait de commande. La toile conserve des décisions interrompues à différents stades.

L’histoire d’Amalie donne un autre poids à la survie du tableau. Elle a travaillé comme infirmière pendant l’interruption de la commande, a connu des difficultés financières et a été assassinée avec sa fille sous le régime nazi. Son portrait a figuré dans la collection de Ferdinand Bloch-Bauer, a rejoint son entourage familial par un chemin mal documenté et a été vendu pendant la persécution. Le litige sur sa restitution a laissé subsister d’importantes incertitudes.

Le vêtement demeure inachevé et la recommandation juridique laisse des lacunes dans la chaîne de propriété. Le visage d’Amalie s’impose pourtant avec une force exceptionnelle. Regarder la toile et retracer son histoire demandent de garder ces limites visibles.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Belvedere, Vienna, « Klimt Collection of the Belvedere », titre, datation de 1917–1918, début possible en 1913–1914, technique, état inachevé, dimensions et collection. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database, « The Final Years », degrés d’achèvement, tête et fond, études anciennes, interruption à Lemberg, reprise et paiement en 1917, essais de couleur et limites de la reconstitution. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database, « The Zuckerkandl Family », Amalie et Otto, famille, commande, travail infirmier, divorce, acquisition probable par Bloch-Bauer, vente, persécution et assassinat. Consulter la source.
4. Albertina, Vienna, « Study for ‘Portrait of Amalie Zuckerkandl’ », modèle, chronologie de la commande, datation de 1913–1914, crayon sur papier, dimensions, inventaire 30249 et essais de pose. Consulter la source.
5. Austrian Art Restitution Advisory Board, Décision du 29 juin 2005 concernant Amalie Zuckerkandl, documents de 1928, 1932 et 1937, lacune de 1939, Müller-Hoffmann et Künstler, don de 1988, examen de 2000, incertitude sur la propriété et recommandation de ne pas restituer. Consulter la source.
6. Gustav Klimt Database, « The Bloch-Bauer Family », place probable du tableau dans la collection de Ferdinand de 1928 à 1939 et contexte des expositions et de la collection. Consulter la source.
7. Belvedere, Vienna, Présentation institutionnelle de février 2026 sur les principaux Klimt du Belvedere supérieur et la place d’Amalie Zuckerkandl parmi les œuvres tardives inachevées. Consulter la source.

Autres peintures de Gustav Klimt

Le Baiser

Adele Bloch-Bauer I

La Mort et la Vie

Espoir II

Danaé

Dame à l’éventail

The Three Ages of Woman

Serpents d’eau I