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par Tom Gurney
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000
Portrait de Friederike Maria Beer
Dans ce portrait de 1916, Gustav Klimt entremêle le vêtement, le corps et le fond. La tête aux cheveux sombres émerge d’une figure debout dont le buste est difficile à suivre. La robe de la Wiener Werkstätte, la veste de fourrure retournée pour montrer sa doublure colorée et les figures du fond inspirées d’œuvres asiatiques se rejoignent en un réseau presque continu de formes. Une zone turquoise donne un repère dans l’espace. Ailleurs, le rythme des motifs prend le pas sur les contours.
Le tableau est une huile sur toile. La robe de soie est conservée séparément au Metropolitan Museum of Art. Eduard Josef Wimmer-Wisgrill a conçu le vêtement et Dagobert Peche le textile. La veste de fourrure est une autre pièce, dont le motif de la doublure est attribué à Leo Blonder. Le fond peint s’inspire de l’art asiatique et se distingue des motifs de ces deux vêtements.[1][2][3][5]
Friederike a commandé ou reçu des portraits de Hans Böhler, d’Egon Schiele et de Klimt. Elle a défendu les créations de la Wiener Werkstätte, travaillé avec la galerie de Gustav Nebehay, puis contribué à la création d’une galerie d’artistes à New York. Le tableau transforme sa silhouette par le motif. Sa carrière permet de mesurer la part active qu’elle prenait à la vie artistique.[2]
En bref
- ArtisteGustav Klimt
- Titre du musée de Tel-AvivPortrait of Friedericke Maria Beer
- Nom usuel du modèleFriederike Maria Beer, plus tard Beer-Monti
- Date1916
- TechniqueHuile sur toile
- Dimensions168 × 130 centimètres
- Période de travailDe novembre 1915 à février 1916
- CommanditaireLe peintre Hans Böhler, qui a payé le portrait
- Prix rapporté20 000 couronnes, selon le récit ultérieur du modèle
- Études préparatoiresAu moins quarante croquis et études détaillées, avec différentes poses et tenues
- Première présentation publique documentéeExposition d’art autrichien, Stockholm, septembre 1917
- Collection actuelleMusée d’art de Tel-Aviv, collection Mizne-Blumental, legs d’Annette Celine en 2018
- Présentation actuelleSalle d’exposition non confirmée au 9 août 2026[1][2][3]
Détails annotés du portrait de Friederike Maria Beer
Ces repères distinguent le modèle, les vêtements et le fond peint.
Détails du portrait de FRIEDERIKE MARIA BEER
Agrandissez les détails pour examiner de près les formes, les couleurs et les motifs.
Visage
La tête du modèle occupe peu de place, mais elle reste un point de repère parmi les motifs.
Robe Marina
La robe montre la mode de la Wiener Werkstätte telle que Klimt l’a représentée à l’huile.
Veste de fourrure
La veste retournée encadre le corps. Sa doublure forme un motif distinct de celui de la robe.
Fond à motifs
Klimt reprend et transforme dans le fond des motifs empruntés à l’art asiatique.
Pose
La pose debout donne à Friederike une présence affirmée au milieu du décor.
Mains
Les mains stabilisent la pose sans accomplir de geste précis.
Partie inférieure
La partie inférieure donne une assise à la figure et laisse le lieu indéterminé.
Friedericke ou Friederike ?
Le musée d’art de Tel-Aviv donne au tableau le titre anglais Portrait of Friedericke Maria Beer, avec un c supplémentaire dans le prénom. La Gustav Klimt Database, l’Albertina, le Leopold Museum et la plupart des publications récentes écrivent Friederike Maria Beer. Les deux graphies désignent la même femme et le même portrait de 1916.[1][2][6][8]
Le titre du musée conserve sa graphie propre, tandis que le nom biographique courant reste Friederike Maria Beer. Ces formes permettent de retrouver la même œuvre dans des notices différentes.
Beer-Monti est un nom porté plus tard par Friederike. Il apparaît dans des catalogues de dessins et des documents ultérieurs. Ces mentions concernent la même personne.
Le tableau de Tel-Aviv
Le musée répertorie une huile sur toile de 1916, de 168 sur 130 centimètres. Elle appartient à la collection Mizne-Blumental et figure dans le legs d’Annette Celine en 2018.[1]
La notice du musée ne mentionne aucune application de feuille d’or, d’argent, de platine, de laiton ni d’autre métal. Les passages jaunes, dorés ou brillants sont peints. La couleur à l’huile, les motifs et leur juxtaposition donnent au portrait son intensité.
Les vêtements conservés ont leur propre histoire matérielle. La robe d’après-midi du Metropolitan Museum of Art est en soie. Klimt a représenté à l’huile cette robe, la fourrure et sa doublure.[5]
La toile réunit des vêtements réels, des décisions d’atelier connues par les souvenirs du modèle, des études préparatoires et des emprunts à plusieurs traditions visuelles. Chaque élément a sa place dans la composition.
Qui était Friederike Maria Beer ?
Friederike naît à Vienne le 27 janvier 1891. Son père, Emil Beer, est un marchand juif. Après sa mort prématurée, sa mère Isabella devient propriétaire du Kaiserbar, lieu de rencontre des milieux du théâtre et des arts viennois. Friederike grandit au contact de ces réseaux.[2]
Elle connaît le peintre Hans Böhler depuis l’enfance et entretient avec lui une longue relation amoureuse. Il l’introduit dans les cercles d’avant-garde. En 1914, Egon Schiele la peint dans une robe de la Wiener Werkstätte. Ce portrait indépendant précède la commande à Klimt.[2]
Friederike dira plus tard qu’elle faisait de la publicité ambulante pour la Wiener Werkstätte. Cette formule rétrospective rend compte de la manière dont elle cultivait son apparence. Elle laisse ouvertes l’origine de chaque vêtement et la question d’une éventuelle activité de mannequin.
En 1914, elle habite au 4 de la Laimgrubengasse, dans un appartement aménagé par Josef Hoffmann et la Wiener Werkstätte. Mode, décoration intérieure et arts visuels participent à la manière dont elle se présente dans la Vienne moderne avant même de poser pour Klimt.[2]
La commande de Böhler
Hans Böhler commande le portrait. La Gustav Klimt Database indique qu’il paie 20 000 couronnes. Friederike se souvient plus tard qu’il lui aurait laissé le choix entre un collier de perles et un portrait par Klimt. Ce récit situe la commande dans leur vie privée et repose sur son témoignage rétrospectif.[2][3]
Böhler commande et paie l’œuvre. Friederike pose et devient finalement propriétaire du tableau. Klimt le peint. La relation amoureuse documentée est celle de Böhler et de Friederike.
Friederike se souvient s’être rendue à l’atelier de Klimt dans la Feldmühlgasse en novembre 1915. Selon son récit ultérieur, il aurait d’abord objecté que Schiele venait de la peindre avant d’accepter la commande. L’anecdote situe le portrait parmi les effigies récentes de Friederike et transmet son souvenir de la conversation.[2]
Quatre mois de la rencontre au tableau
Le Leopold Museum et la Gustav Klimt Database situent la première rencontre en novembre 1915 et l’achèvement ou la remise du tableau en février 1916. Klimt travaille donc au portrait pendant environ quatre mois.[3][6][7]
Au moins quarante études explorent des poses et des tenues différentes. La toile réunit une figure de face, des vêtements réels et un fond très dense. Ce bref intervalle laisse place à de nombreux essais.
Selon la Gustav Klimt Database, le travail sur le portrait précédent d’Elisabeth Lederer a peut-être aidé Klimt à trouver rapidement la nouvelle composition. C’est une hypothèse sur sa manière de travailler. Les couleurs, la tenue et la façon dont le modèle se présente au regard sont propres à Friederike.[3]
Friederike dit avoir emporté le tableau en février pour éviter que Klimt ne le retouche encore. Son souvenir concorde avec la date de remise. Les changements qu’il envisageait demeurent inconnus et la toile est considérée comme achevée.[2][7]
La couleur en temps de guerre
Klimt peint le portrait pendant la Première Guerre mondiale. Ses revenus issus des grandes commandes diminuent et les portraits privés prennent une importance particulière. L’éclat de la couleur contraste avec les privations et la violence. Les documents ne permettent pas de lire chaque motif comme un signe d’évasion ou de protestation.[3]
La guerre fait partie des conditions dans lesquelles la toile est produite et circule. Böhler paie la commande, le travail se concentre sur quelques mois et le portrait est ensuite exposé à Stockholm. La robe moderne et le fond foisonnant appartiennent à la Vienne du temps de guerre, sans illustrer une bataille ni un événement politique.
Le tableau donne une impression d’abondance à une époque de restrictions croissantes. Ce contraste historique peut modifier la façon dont on le regarde. Les intentions privées de Klimt restent inconnues.
Les échanges culturels se poursuivent au-delà des frontières. Une coupe autrichienne, un textile conçu à Vienne, des figures inspirées de l’art chinois et une exposition en Suède se rencontrent autour d’une même œuvre. La guerre fait partie du contexte de cette circulation.
Une silhouette debout difficile à suivre
Friederike se tient de face. Sa silhouette est large et droite, mais ses limites sont difficiles à suivre. La robe et la veste ont des couleurs aussi intenses que les figures voisines. Les bras et le buste se mêlent aux motifs, tandis que la tête sombre se détache.[3]
Par moments, le visage semble solidement posé sur les épaules. Il paraît ensuite flotter parmi les têtes du décor. La tenue se lit comme un ensemble avant de se fragmenter en plages qui se fondent dans le tableau. La silhouette se recompose à mesure que le regard se déplace.
La pose verticale, les épaules et le bas de la tenue donnent assez de continuité pour reconnaître le corps. Le passage turquoise offre une pause à partir de laquelle on mesure la densité des motifs.[3]
Le visage soigneusement modelé et la robe identifiable préservent les particularités de Friederike. Le portrait montre comment ces repères peuvent maintenir une identité malgré des contours discontinus.
La robe Marina
Eduard Josef Wimmer-Wisgrill a conçu la robe pour la Wiener Werkstätte. Le vêtement est taillé dans une soie pongée qui porte le motif coloré Marina de Dagobert Peche. Wimmer-Wisgrill a dessiné la coupe et Peche le tissu à motifs.[2][5]
Le Metropolitan Museum of Art conserve la Robe d’après-midi, en soie, datée de 1913–1916 et inscrite sous le numéro C.I.64.69.1. La notice indique la Wiener Werkstätte comme maison de création, Wimmer-Wisgrill comme créateur du vêtement et Peche comme créateur du textile. Friederike, appelée Federica Beer-Monti dans la notice, en a fait don en 1964.[5]
La robe conservée permet de vérifier sa matière et les attributions indépendamment du tableau. Son état et ses conditions de présentation relèvent du vêtement lui-même.
Dans le portrait, Marina brouille la silhouette. Les motifs colorés se répètent sur la robe sans que la lumière et l’ombre définissent chaque pli. Klimt transpose ainsi un motif déjà conçu pour un vêtement moderne.
La veste retournée et le motif Flora
Friederike porte aussi une veste de fourrure. Portée à l’endroit, elle aurait formé une masse relativement unie. Retournée, elle montre au spectateur sa doublure colorée. Selon la Gustav Klimt Database, Klimt a demandé ce changement et le motif Flora de la doublure est de Leo Blonder.[2][3]
Le motif Marina de Peche appartient à la robe de soie et le motif Flora de Blonder à la doublure de la veste. La fourrure constitue l’extérieur de ce second vêtement. Le retournement rend visible cette distinction dans la toile.
Une surface de fourrure unie aurait isolé le buste. La doublure visible rapproche au contraire les motifs du corps de ceux du fond. Ce qui a pu être une improvisation d’atelier est devenu un choix de composition essentiel.
Les notices institutionnelles et une étude debout montrant déjà un manteau à col de fourrure éclairent cet épisode. Les sources attribuent la demande à Klimt. Le moment et les mots de la décision demeurent inconnus.[2][6]
Plusieurs créateurs sur une même toile
Les objets représentés existaient avant que Klimt ne les transpose à l’huile. Wimmer-Wisgrill a conçu la robe, Peche le textile Marina et Blonder la doublure Flora. Le fabricant de la veste de fourrure reste inconnu. Friederike possédait et portait l’ensemble.[2][5]
Klimt choisit la pose frontale, demande que la veste soit retournée, transpose les matières à l’huile et rapproche les motifs des vêtements des figures du fond. Il compose en organisant des formes créées par d’autres.
L’attachement de Friederike à la mode de la Wiener Werkstätte détermine la tenue. D’après son souvenir, elle met également fin aux retouches en emportant la toile. Si la conversation nous parvient par un récit tardif, ses choix vestimentaires et sa possession de l’œuvre sont documentés.[2]
Le rôle des créateurs se lit dans les objets représentés. Rien n’établit qu’ils aient dirigé la composition avec Klimt. Les auteurs des œuvres chinoises qui l’inspirent étaient éloignés de Vienne dans le temps et l’espace, et leurs œuvres ont circulé dans des conditions de collecte inégales. Le portrait rassemble des apports que Klimt sélectionne et transforme.
Le visage, les cheveux et le repère turquoise
Le visage de Friederike est modelé avec plus de naturel que les motifs environnants. Les cheveux sombres encadrent l’ovale pâle et le distinguent des autres têtes. Le calme des traits retient le regard au milieu d’un décor animé.[3]
Klimt concentre souvent la ressemblance dans le visage et les mains, tandis que le vêtement s’approche de l’abstraction. Ici, il pousse ce procédé plus loin. La tête prend place parmi les autres visages pris dans le décor.
Le turquoise interrompt les motifs les plus denses et offre une plage relativement stable où la présence du corps redevient sensible. Sans donner de profondeur à une pièce identifiable, cet intervalle ramène le regard de l’ornement à la figure.
La franchise du regard et l’assurance de la pose peuvent évoquer la façon dont Friederike cultivait son apparence. Elles renseignent sur l’effet du portrait. Les sentiments privés du modèle restent hors de portée.
Un fond inspiré de l’art asiatique
Klimt peuple le fond de grandes formes humaines et animales tirées d’objets d’art asiatiques. Elles se recouvrent et se répètent jusqu’à former un champ de motifs. Les sources ne permettent d’y reconnaître ni l’entourage de Friederike ni les personnages d’un récit unique.[3][4]
Selon la Gustav Klimt Database, l’atelier de la Feldmühlgasse abritait des estampes et vêtements japonais, des peintures chinoises, des sculptures africaines et d’autres objets ethnographiques. La base rapporte une hypothèse plus précise de Maximilian Eisler. Les motifs du fond proviendraient d’un vase chinois de la famille verte, fabriqué dans les ateliers impériaux de Jingdezhen.[4]
Cette attribution situe le motif dans le contexte de la porcelaine chinoise. Le vase précis reste à identifier. Klimt a agrandi, déplacé et intégré les figures à un portrait viennois peint à l’huile.
Des termes généraux comme « oriental » ou « exotique » masquent ces différences. La robe relève du design autrichien moderne, une origine chinoise est proposée pour le fond et la collection de Klimt réunissait des objets de plusieurs cultures.
Au moins quarante études
La Gustav Klimt Database recense au moins quarante croquis et études détaillées de Friederike dans différentes tenues. Ce chiffre est un minimum. Les feuilles peuvent être dispersées entre musées et collections privées, et les rapprochements peuvent évoluer.[2]
Le Leopold Museum situe les études assises parmi les premières, probablement en novembre 1915. D’autres feuilles montrent des poses debout, des manteaux, des cols de fourrure et différentes tenues. La pose frontale finale résulte d’une recherche plus large sur le corps et le vêtement.[6][7]
Certaines feuilles isolent un geste ou un vêtement, d’autres explorent une pose. Elles donnent peu d’indications sur l’ensemble des couleurs du tableau. Prises ensemble, elles montrent combien ce portrait aux motifs abondants s’appuie sur le dessin.
Une étude assise et une étude debout
La Femme assise, la tête appuyée sur la main droite du Leopold Museum date de 1915–1916. Ce crayon sur papier Japon mesure 57 × 37,4 centimètres et porte le numéro 1312. Des lignes rapides suffisent à établir la pose. Le musée classe la feuille parmi les premières études, probablement de novembre 1915.[7]
Le même musée conserve la Femme debout en manteau à col de fourrure, également de 1915–1916. Ce crayon sur papier Japon mesure 57,1 × 37,6 centimètres et porte le numéro 1317. Friederike se tient légèrement de profil. Le manteau et le col annoncent la veste du tableau, où la pose et le décor diffèrent.[6]
L’Albertina conserve sous le numéro 41831r un dessin au crayon sur papier de 1915–1916, de 55 × 36 centimètres, catalogué comme étude pour Beer-Monti. Le verso a sa propre notice. Une feuille peut donc porter des dessins des deux côtés et donner lieu à plusieurs entrées.[8]
Le crayon, le papier Japon et le papier ordinaire sont les matériaux des études. Le léger profil de l’une d’elles ne permet pas de dater le choix de la pose frontale ni de l’associer à une séance précise.
Stockholm en 1917 et la mention de 1920
La Gustav Klimt Database identifie le portrait sur des photographies de l’exposition d’art autrichien de Stockholm en septembre 1917. Selon cette reconstitution, la toile de Friederike et deux autres portraits récents y sont présentés pour la première fois au public. Les photographies étayent cette datation.[3]
Une biographie de Friederike dans la même base situe pourtant la première présentation en 1920 à la Kunstschau du Musée autrichien d’art et d’industrie. Ces deux mentions divergent. Stockholm en 1917 est la première présentation publique documentée par des photographies. Vienne en 1920 constitue une présentation ultérieure.[2][3]
Klimt participe à la préparation de l’exposition de Stockholm, qui a lieu avant sa mort en février 1918. La présentation de 1920 relève des premières années de réception posthume de son œuvre.
Le premier public documenté découvre donc la toile en dehors de Vienne, dans une grande exposition d’art autrichien. Le portrait et la mode qu’il représente circulent à l’étranger avant de devenir des images de la Vienne des Habsbourg.
Friederike après le portrait
Friederike reste liée à l’œuvre de Klimt après sa mort. De 1918 à 1920, elle travaille à la galerie de Gustav Nebehay, où elle aide à classer et à estampiller les dessins de la succession. Elle possède aussi le Château de Kammer sur l’Attersee II, un paysage que Böhler avait acheté et lui avait offert.[2]
En 1929, elle prête les portraits de Klimt et de Schiele ainsi que le paysage à la Galerie autrichienne lors de la réouverture de sa collection moderne. Elle décide ainsi de rendre accessibles au public des œuvres qu’elle possède.[2]
Friederike s’installe à New York vers 1934 et cofonde l’Artists’ Gallery avec Hugh Stix en 1936. La galerie devient un lieu de contact pour les artistes qui émigrent d’Autriche après 1938. Friederike y exerce des responsabilités jusqu’en 1962.[2]
À la fin des années 1960, elle vend des œuvres de Böhler, de Schiele et de Klimt à Marlborough Fine Art, puis s’installe à Hawaï. Elle meurt à Kāneʻohe en 1980. Ces étapes éclairent le rôle qu’elle a joué dans la circulation de son portrait.[2]
De Marlborough à Tel-Aviv
Selon la Gustav Klimt Database, Friederike vend le portrait à Marlborough Fine Art à la fin des années 1960. Le musée d’art de Tel-Aviv l’inscrit aujourd’hui dans la collection Mizne-Blumental avec la mention du legs d’Annette Celine en 2018.[1][2]
La notice ne détaille ni les transactions intermédiaires ni les modalités juridiques exactes de la collection, du legs et de la garde par le musée. Les acheteurs, les dates et les prix intermédiaires restent inconnus. Aucun document propre à la toile ne signale de saisie nazie ou de restitution. Friederike s’était installée à New York avant l’Anschluss et a gardé le tableau après la guerre.
Au 9 août 2026, le site du musée identifiait le tableau dans sa collection d’art moderne et ne précisait pas sa salle. Un événement de 2023 le présentait comme une œuvre majeure de la collection. La fermeture temporaire mentionnée alors ne renseigne pas sur l’accès actuel. La notice du musée est à consulter avant la visite.[1]
Comment regarder le portrait de Friederike Maria Beer
Regardez d’abord le visage. Les cheveux sombres et la peau claire permettent de repérer Friederike. Suivez ensuite les formes environnantes qui rendent vite moins net le contour de sa tête.
Repérez la robe Marina, puis la veste retournée dont la doublure porte un autre motif. Cherchez où l’une finit et où l’autre commence avant de suivre leurs couleurs jusque dans le fond peint.
Regardez ensuite les figures secondaires, leurs répétitions, leurs recouvrements et leurs changements d’échelle. Revenez à la plage turquoise pour voir comment un espace dégagé aussi réduit suffit à stabiliser la composition.
La robe de soie est conservée à New York, les dessins gardent la trace de poses abandonnées et la toile se trouve à Tel-Aviv. Des objets et des choix qui ont aujourd’hui des histoires distinctes forment l’unité du portrait.
Friederike au milieu des motifs
Les contours du corps se mêlent aux textiles modernes et aux figures d’inspiration asiatique. Le visage demeure un point de rencontre avec le spectateur. Les motifs déterminent la manière dont Friederike apparaît.
Böhler commande et paie le tableau. Friederike apporte les vêtements qu’elle a choisis et, selon son souvenir, décide du moment où emporter la toile. Wimmer-Wisgrill, Peche et Blonder ont conçu les vêtements et leurs motifs. Klimt sélectionne, dessine, retourne la veste et réunit ces éléments en peinture.
Friederike a aidé à gérer les dessins de Klimt, soutenu des artistes à New York et conservé le tableau pendant des décennies. Sa silhouette se fond par endroits dans les motifs, tandis que les documents permettent de suivre le rôle qu’elle a joué dans le monde de l’art.
Questions fréquentes
Références
Sources consultées en août 2026.
- Tel Aviv Museum of Art, “Modern Art.” Titre du musée, date, technique, dimensions et legs. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database, “Friederike Maria Beer-Monti.” Biographie, commande, études, vêtements et provenance. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database, “The Final Years.” Période de travail, composition et exposition de Stockholm. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database, “Atelier Feldmühlgasse 11.” Collection de l’atelier et hypothèse du vase de Jingdezhen. Consulter la source.
- The Metropolitan Museum of Art, “Afternoon dress.” Robe de soie, créateurs, don et inventaire C.I.64.69.1. Consulter la source.
- Leopold Museum, Vienna, “Standing Lady in an Overcoat with a Fur Collar.” Étude debout de 1915–1916, inventaire 1317. Consulter la source.
- Leopold Museum, Vienna, “Seated Lady, Her Head Supported on Her Right Hand.” Étude assise de 1915–1916, inventaire 1312. Consulter la source.
- Albertina, Vienna, “Study for ‘Portrait of Friederike Beer-Monti.’” Étude au crayon de 1915–1916, inventaire 41831r. Consulter la source.
Échanges
Où les motifs des vêtements rejoignent-ils ceux du fond ?
