Sonnenuntergang in Venedig (San Giorgio Maggiore in der Dämmerung)

Monets Aufenthalt in Venedig 1908

Monet reiste im Herbst 1908 mit Alice auf Einladung von Mary Hunter nach Venedig. Sie wohnten zunächst im Palazzo Barbaro und anschließend in einem Hotel am Canal Grande. Die Darstellung der National Gallery beschreibt einen etwa zehnwöchigen Aufenthalt und eine Malkampagne mit siebenunddreißig Leinwänden. ^[2]

Bei seiner Ankunft war er siebenundsechzig Jahre alt; im November wurde er achtundsechzig. Die Reise war keine jugendliche Entdeckung der Malerei im Ausland, sondern eine späte Begegnung mit einer Stadt, die bereits Generationen von Künstlern dargestellt hatten.

Die wissenschaftliche Darstellung des Arts Council datiert den Beginn der Malarbeit auf den 7. Oktober, nicht auf den Augenblick der Ankunft. ^[6] Monet betrachtete zunächst die Stadt, bevor er seinen Arbeitsrhythmus fand.

Seine Venedig-Gemälde umfassen private Paläste, bedeutende öffentliche Gebäude und Ausblicke über offene Wasserflächen. Die wiederholten Motive erlaubten ihm, sich auf bestimmte Beziehungen zwischen Architektur und Licht zu konzentrieren, ohne ein umfassendes Porträt des städtischen Lebens anzustreben.

Die Insel und die ferne Kuppel

Die wichtigste Silhouette bildet die Klosterinsel San Giorgio Maggiore. Ihr Glockenturm erhebt sich nahe der linken Bildseite; darunter breiten sich die Kirchenkuppel und die niedrigeren Gebäude aus. Weiter rechts sind die Kuppel von Santa Maria della Salute und die Einfahrt zum Canal Grande schwach zu erkennen. ^[1]

Diese entfernten Formen ziehen die Aufmerksamkeit nicht gleichermaßen auf sich. Die nähere Inselmasse wirkt dunkler und geschlossener, während die Gebäude rechts in der leuchtenden Atmosphäre zurückzuweichen scheinen.

Der Turm ist besonders wichtig. Sein schmaler oberer Teil reicht fast bis zum Bildrand und setzt eine starke Senkrechte in eine ansonsten von weiten Himmels- und Wasserflächen bestimmte Komposition. Unter ihm erstreckt sich eine unterbrochene dunkle Spiegelung zum Betrachter hin.

Zwischen Turm und Spiegelung verbindet die Insel wie ein Scharnier die beiden Bildhälften. Sie ist zugleich ein bestimmter Ort und ein Element, das die Verteilung der Farben ordnet. Die Ansicht bleibt lesbar, auch wo architektonische Einzelheiten undeutlich werden.

Farben des Sonnenuntergangs ohne sichtbare Sonne

Der hellste Bereich ist keine scharf umrissene Sonnenscheibe. Stattdessen breiten sich warme Farben über den Himmel aus und werden nahe dem Horizont besonders intensiv. Gelb, Orange und Rosa mischen sich mit kühleren grünblauen und violetten Farbtupfen.

Dadurch scheint sich das Licht in der Atmosphäre zu verteilen. Der Blick bewegt sich durch ein weites Farbfeld, anstatt sich auf einen kleinen Kreis zu heften. Die Dunkelheit der Kirche tritt durch das sie umgebende Licht stärker hervor.

Auch der Himmel besitzt einen gerichteten Rhythmus. Kurze Striche und geschwungene Pinselzüge bringen Unruhe in seine Oberfläche, besonders über der Insel. Sie bilden keinen glatten Übergang von einer Farbe zur anderen.

Diese Malweise lässt eine Wirkung im Übergang entstehen, ohne eine genaue Uhrzeit festzulegen. Der Titel bezeichnet die Dämmerung, doch die Kraft des Gemäldes liegt im Verhältnis der farbigen Pinselspuren zueinander, nicht in seiner Verwendung als Wetteraufzeichnung. Licht zu malen bedeutete, eine Wahrnehmung zu gestalten und nicht bloß eine Tageszeit zu benennen.

Spiegelungen und die Bewegung des Wassers

Das Wasser im Vordergrund greift die Wärme des Himmels auf und behält zugleich sein eigenes Muster. Waagerechte Striche unterbrechen die gespiegelte Architektur und verteilen helle Farben seitwärts. Manche Bänder scheinen Licht einzufangen, andere schaffen kühlere Zwischenräume.

Die Spiegelung des Turms ist erkennbar, aber instabil. Sie bildet keinen zweiten, vollkommen umgekehrten Turm. Ihre Kontinuität wird immer wieder durch die auf der Oberfläche dargestellte Bewegung unterbrochen.

Auch die Unterkante der Insel wird unbestimmt, wo dunkle Formen auf orangefarbenes und grünblaues Wasser treffen. Das Gebäude verschwindet dadurch nicht vollständig. Vielmehr erhält die Grenze einen anderen Charakter als die deutlichere Silhouette vor dem Himmel.

Dieselbe gemalte Architektur lässt sich daher auf zwei Arten lesen: oben als feste Masse und unten als neu verteilte Farbe. Diese Beziehung zwischen einem Gegenstand und seiner veränderten Spiegelung ist von zentraler Bedeutung für Monets Wassermotive. Hier verhindert sie zugleich, dass die große dunkle Insel starr oder wie vor einem dekorativen Hintergrund ausgeschnitten erscheint.

Eine nach der Reise fortgesetzte Malkampagne

Monet vollendete nicht alle venezianischen Leinwände vor seiner Abreise. Das Met hält fest, dass er nach seiner Rückkehr nach Frankreich an den Bildern weiterarbeitete, obwohl die geplante erneute Reise nach Venedig ausblieb. Neunundzwanzig Ansichten wurden im Frühjahr 1912 in Paris ausgestellt. ^[3]

Auch Jill Shaws Chicagoer Katalog betrachtet die Venedig-Bilder als Ergebnis eines Prozesses, der Arbeit vor Ort und spätere Weiterentwicklung verband. ^[7] Die Jahreszahl 1908 bezeichnet die Malkampagne, legt aber nicht den Tag fest, an dem jede Leinwand ihren letzten Pinselstrich erhielt.

Diese Unterscheidung korrigiert die verlockende Vorstellung, ein Sonnenuntergangsgemälde müsse aus einer einzigen ununterbrochenen Sitzung hervorgehen. Die Wirkung wechselnden Lichts kann durch wiederholte Beobachtung und spätere Anpassungen entstehen.

Sie trennt außerdem zwei verschiedene Zahlen: die siebenunddreißig mit der venezianischen Malkampagne verbundenen Leinwände und die neunundzwanzig in der Ausstellung von 1912 gezeigten Bilder. ^{[2] [3]} Eine Serie ist nicht automatisch mit der Auswahl identisch, die schließlich der Öffentlichkeit vorgestellt wird.

Ähnliche Titel, verschiedene Gemälde

Cardiff besitzt ein weiteres Gemälde mit dem Titel San Giorgio Maggiore, Inventarnummer NMW A 2488, mit anderen Maßen und einer anderen Darstellung der Insel. Der Museumseintrag verbindet es mit einem Blick vom Hotel Britannia aus. ^[5] Diese Angabe sollte nicht automatisch auf das Dämmerungsgemälde übertragen werden.

Das Artizon Museum in Tokio bewahrt Twilight, Venice auf, datiert um 1908. Sein Eintrag beschreibt eine Kirche im Gegenlicht und einen leuchtenden Sonnenuntergang, doch es handelt sich um ein anderes Werk mit einer eigenen gemalten Oberfläche. ^[4] Ein verwandtes Motiv macht es nicht zum Gemälde in Cardiff.

Beim Gemälde Der Dogenpalast von San Giorgio Maggiore aus gesehen im Met kehrt sich das Verhältnis zwischen Standpunkt und Motiv um: Die Insel ist der Ort, von dem Monet blickte, während der Dogenpalast auf der anderen Seite des Wassers sein Bildgegenstand ist. ^[3]

Diese Unterscheidungen sind bei der Suche nach Reproduktionen besonders hilfreich. Sonnenuntergang in Venedig, Abenddämmerung in Venedig und San Giorgio Maggiore in der Dämmerung können als geläufige Titelvarianten dienen; eine Sammlungsbezeichnung und eine Inventarnummer identifizieren die konkrete Leinwand jedoch zuverlässiger.

Gwendoline Davies und die Sammlung in Cardiff

Gwendoline Davies kaufte das Dämmerungsgemälde 1912 in Monets Pariser Ausstellung. Durch ihr Vermächtnis gelangte es anschließend in die walisische Nationalsammlung; der Zugang ist für 1952 verzeichnet. ^[1]

Sein Auftritt in Die Thomas Crown Affäre von 1999 gehört zur späteren kulturellen Rezeption des Gemäldes und belegt keinen wirklichen Diebstahl aus dem Met. Museum Wales weist selbst auf die Verbindung zum Film hin. ^[1]

Das wichtigste Vermächtnis des Bildes bleibt jedoch in seinem Aufbau sichtbar. Ein berühmtes Gebäude wird weder auf einen flachen schwarzen Umriss noch auf ein Verzeichnis architektonischer Einzelheiten reduziert. Es bleibt eine farbige Masse, deren Erscheinung vom umgebenden Himmel und Wasser abhängt.

Ebenso wenig handelt es sich hier um Impression, Sonnenaufgang, Monets früheres Hafenbild aus Le Havre. Wer beide verwechselt, übersieht die Besonderheit der jeweiligen Orte. Im venezianischen Gemälde stellen die vertraute Insel, die weite Lagune und die gesättigten Farben der Dämmerung eine eigene Aufgabe seines Spätwerks: Wie lässt sich ein dauerhaftes Bauwerk untrennbar mit einem flüchtigen Licht verbinden?

Häufige Fragen