Seerosen, 1919

Der Blick in die offene Mitte

Seerosenblätter und Blüten sammeln sich an den Rändern, doch die Mitte ist nicht einfach leer. Eine helle, unregelmäßige Wasserpartie zieht sich durch die Komposition. Ihre Spiegelungen lassen sich schwerer bestimmen als die Pflanzen.

Oben links erscheinen vereinzelte rosa Blüten zwischen waagerechten Pinselspuren. Unten rechts treten größere, gerundete Blätter deutlicher hervor. Ihre Anordnung macht aus dem scheinbar offenen Raum ein sorgfältig ausbalanciertes Bild.

Kein sichtbarer Horizont trennt Himmel und Erde. Was gewöhnlich oberhalb der Szene läge, erscheint stattdessen im Teich.

Der Blick wechselt deshalb zwischen zwei Erfahrungen. Er folgt schwimmenden Blättern über eine Oberfläche und scheint dann durch diese hindurch in eine gespiegelte Welt zu schauen.

Der Reiz des Bildes liegt darin, beides aufrechtzuerhalten. Das Erkennen der Blüten erklärt nicht jede Pinselspur, und die Ungewissheit macht die Szene nicht gegenstandslos. Die Übersicht über die Seerosen ordnet diese einzelne Lösung in die Vielfalt von Monets Teichbildern ein.

Ein breites Bild ohne Fernblick

Die Leinwand ist fast doppelt so breit wie hoch. ^[1] Dieses Verhältnis gibt den Pflanzengruppen Raum, sich auszubreiten. Zugleich erschwert das Fehlen eines deutlich beschriebenen Ufers die Bestimmung des Betrachterstandorts.

Ein breites Format kann an ein Panorama denken lassen. Dieses Gemälde bietet jedoch keinen herkömmlichen Blick über Felder zu einem fernen Horizont. Vieles von dem, was uns beschäftigt, liegt unmittelbar vor uns.

Waagerechte Seerosenblätter und eher senkrechte Spiegelungsstriche erzeugen unterschiedliche Richtungen im selben Bildfeld. Ihr Gegensatz hebt die schwimmenden Pflanzen hervor, ohne jede Form mit einem festen Umriss einzufassen.

Farbe wirkt ebenso durch Nachbarschaft wie durch Beschreibung. Rosa, gelbe und grüne Partien verändern ihre Wirkung je nach den dunkleren oder helleren Pinselspuren neben ihnen.

Der Farbenführer betrachtet diese Veränderlichkeit genauer. Hier machen die große zentrale Öffnung und die dichter besetzten Ränder die Farbe zu einem Teil der Bildbewegung, statt sie nur zur Kennzeichnung verschiedener Pflanzenarten einzusetzen.

Was Monet seinen Händlern 1919 schrieb

Der Erwerbungsbericht des Met von 1999 gibt dem Gemälde einen konkreten dokumentarischen Rahmen. Im August 1919 schrieb Monet an Bernheim-Jeune über eine Gruppe von Landschaften, an denen er intensiv arbeitete. Er beschrieb sie als Erholung von der Arbeit an den großen Dekorationen. ^[2]

Der Bericht bestimmt dieses Bild als eine von vier signierten und datierten Leinwänden, die im Herbst desselben Jahres an die Firma verkauft wurden. Es war also kein Werk, das zwangsläufig bis zum Tod des Malers im Atelier blieb.

Der Beleg ist aufschlussreich, weil er zwei gleichzeitige Tätigkeiten unterscheidet. Die Arbeit für den Kunstmarkt konnte neben dem ehrgeizigeren dekorativen Vorhaben weitergehen.

Er vermittelt außerdem ein genaueres Bild als die pauschale Behauptung, Monet habe im Alter keine Gemälde mehr verkauft. Seine Zurückhaltung bei der Abgabe von Werken schloss einzelne Geschäfte nicht aus.

Der Brief reduziert die Leinwand nicht auf eine kommerzielle Übung. Er bringt künstlerische Konzentration und einen möglichen Käufer in demselben Gespräch zusammen, ohne die genaue Reihenfolge jeder gemalten Spur zu verraten.

Nicht alle späten Seerosen waren für den Staat bestimmte Tafeln

Monets späte Wassergartenbilder haben verwandte Motive, aber unterschiedliche Bestimmungen. Das große Frankreich geschenkte Ensemble wurde zu acht Kompositionen, die 1927 in den beiden ovalen Sälen der Orangerie installiert wurden. ^[3]

Das Gemälde des Met von 1919 gehört zu der über Bernheim-Jeune verkauften Gruppe. Es ist kein aus dieser Installation herausgetrenntes Fragment. ^[2]

Diese Unterscheidung verändert das Verständnis von Maßstab und Absicht. Eine lange eigenständige Leinwand kann dekorative Wirkungen erkunden, ohne für einen bestimmten Platz in einem dauerhaften Raum vorgesehen zu sein.

Ebenso bilden die Seerosen des MoMA, datiert auf 1914–1926, eine dreiteilige Komposition von etwa 12,76 Metern Breite. ^[7] Sie sind weder dieses Gemälde noch ein Teil der Schenkung an die Orangerie.

Der Führer zum MoMA-Triptychon und der Überblick zur Orangerie ermöglichen Vergleiche in verschiedenen Maßstäben. Die Inventarnummern verhindern, dass ein gemeinsamer Titel diese Unterschiede verwischt.

Warum es kein allgemeingültiges Malrezept gibt

Die sichtbare Oberfläche lädt zu genauer Betrachtung ein, kann aber nicht allein jede Phase der Entstehung belegen. Eine helle Blüte kann über dunklerem Wasser zu liegen scheinen, ohne damit zu beweisen, dass sämtliche Blüten zuletzt hinzugefügt wurden.

Die technische Untersuchung des Art Institute zu einem anderen Gemälde mit dem Titel Der Seerosenteich, datiert auf 1917/19, liefert ein aufschlussreiches Gegenbeispiel. Die Untersuchung ergab, dass Blüten sowohl vor als auch nach dem gespiegelten Laub eingefügt wurden. Spätere Farbschichten verdecken einige der früheren Formen teilweise. ^[4]

Auch wurden bei diesem Werk mehrere Aufträge auf bereits getrocknete Farbe festgestellt. Mit den eingesetzten Methoden ließ sich keine Unterzeichnung beobachten.

Diese Ergebnisse beziehen sich auf das Chicagoer Werk 1982.825. Sie dürfen nicht als Laborbefunde zur Leinwand des Met dargestellt werden.

Ihr allgemeinerer Wert liegt darin, zu zeigen, wie kompliziert eine Arbeitsfolge sein kann. Sie mahnen zur Vorsicht gegenüber einer Beschreibung von Monets Methode als Abfolge von Umrissen, dunklen Farben und abschließenden Lichtern. Die Erörterung der Maltechnik unterscheidet entsprechend zwischen sichtbarer Erscheinung, technischen Befunden und Schlussfolgerungen.

Der lebendige Teich und das Atelier

Der Garten, der diese Motive lieferte, war bewusst angelegt und gepflegt worden. Monet erwarb 1893 das erste Grundstück für den Wassergarten und nutzte umgeleitetes Wasser aus einem Seitenarm der Epte, um den Teich anzulegen. ^[6]

Die so entstandene Umgebung bot Pflanzen und Spiegelungen. Eine gemalte Anordnung muss jedoch nicht deren Positionen während eines einzigen kurzen Besuchs wiedergeben.

Temkin und Nora Lawrence beschreiben in ihrer Darstellung des späten Projekts, wie Monet zwischen Leinwänden wechselte und nach Beobachtungen im Freien große Gemälde im Atelier weiterentwickelte. ^[8]

Das erklärt, wie flüchtige Eindrücke zu einer anhaltenden malerischen Aufgabe werden konnten. Licht verändert sich rasch; eine Leinwand lässt sich über längere Zeit überarbeiten.

Das Gemälde von 1919 sollte daher nicht als mechanisch zugeschnittene Fotografie eines festgehaltenen Augenblicks verstanden werden. Es ist ein gestaltetes Bild nach einem Ort, den Monet jahrelang betrachtet hatte. Die Gartengeschichte erklärt die räumliche Umgebung, ohne das Wetter oder die genaue Arbeitssitzung rekonstruieren zu wollen, aus der diese Leinwand hervorging.

Ein weiteres Seerosenbild im selben Museum

Das Met besitzt außerdem ein weiteres Gemälde, Seerosen, datiert auf 1916–1919, mit der Inventarnummer 1983.532. Mit 130,2 mal 200,7 Zentimetern ist es höher als die Annenberg-Leinwand, bei ähnlicher Breite. ^[5]

Der Vergleich zeigt, weshalb ein Titel und eine ungefähre Entstehungszeit zur Bestimmung eines Werks nicht ausreichen. Maße, Inventarnummern und Sammlungsgeschichten geben den Gemälden eigene Identitäten.

Die zusätzliche Höhe verändert den verfügbaren Raum für das Motiv. Eine ähnlich breite Leinwand muss Pflanzen und Spiegelungen nicht in gleicher Weise verteilen.

Ebenso erklären Informationen über den Besitz oder die technische Untersuchung eines Werks nicht automatisch das andere. Der Katalogführer bietet einen größeren Rahmen, um solche Beispiele auseinanderzuhalten.

Im Bild von 1919 bleibt die genaue Betrachtung der Ausgangspunkt. Signatur, offene Mitte und Gruppen an den Rändern bieten konkrete Merkmale, denen man folgen kann, bevor man Vergleiche mit einem ähnlich betitelten Teichbild zieht.

Spätere Eigentümer und die Sicht eines Malers

Die Provenienzangaben des Met verfolgen den Weg der Leinwand über Bernheim-Jeune, eine Zeit gemeinsamen Besitzes mit Durand-Ruel und spätere Sammler und Händler, bis die Annenbergs sie 1968 kauften. ^[1]

Diese Geschichte führt den belegten Verkauf von 1919 weiter, ohne das Gemälde auf eine bloße Illustration des Markterfolgs zu reduzieren.

Ellsworth Kellys Museumsaufnahme bietet eine andere Art von Zeugnis: die Reaktion eines Künstlers. Er richtet seine Aufmerksamkeit auf die fast abstrakte Oberfläche und den Raum zwischen Gemälde und Publikum. ^[1]

Eine solche Reaktion beweist nicht, dass Monet ein abstrakter Maler werden wollte. Sie zeigt, wie ein anderer Künstler im Verhältnis von Bild und Material eine fortdauernde Fragestellung entdecken konnte.

Die Seerosen von 1919 bleiben fesselnd, weil ihre Pflanzen das Bild nie ganz zur Ruhe bringen. Gerundete Blätter geben dem Blick Halt, die wolkige Öffnung verunsichert ihn wieder. Das Gemälde bietet erkennbare Dinge und eine lebendige Farbfläche, ohne das Publikum zu einer Entscheidung zwischen beiden zu zwingen.

Häufige Fragen