Frühling bei Giverny

Giverny vor dem bekannten Wassergarten

Monet ließ sich in Giverny im Jahr 1883 nieder, drei Jahre vor der Datierung dieses Bildes. Zunächst mietete er sein Anwesen, das er 1890 kaufte; das Grundstück für den Wassergarten kam 1893 hinzu. Die historische Darstellung des Museums in Giverny beschreibt eine allmähliche Umgestaltung, keinen bereits bei seiner Ankunft fertigen Garten. ^[3]

Die Landschaft von 1886 gehört in diese frühere Zeit. Ihr Motiv ist eine blühende dörfliche Umgebung, deren Gebäude durch die Pflanzen hindurch sichtbar bleiben. Es handelt sich um ein anderes Motiv als den späteren Seerosenteich mit seinen sorgfältig gestalteten Ufern.

Diese Unterscheidung gibt dem Bild seinen eigenen Platz in Monets Werk. Giverny bot Häuser, Straßen, Felder und jahreszeitlich wechselnde Bäume ebenso wie das Gelände, das er umgestaltete. Als konkrete Landschaft betrachtet, lässt sich diese Leinwand für sich würdigen, ohne jede frühe Szene bloß als Vorbereitung der viel späteren Seerosenbilder zu verstehen.

Der blühende Baum und das rote Dach

Ein verzweigter Baum erhebt sich etwas rechts von der Mitte und breitet seine Blüten über den oberen Bildbereich aus. Sein dunkler Stamm bleibt vor dem wärmeren Dach deutlich erkennbar. Weiter oben lösen sich die kleineren Zweige in verstreute helle Pinselzüge auf.

Das Dach setzt dem eine andere Form entgegen. Seine vergleichsweise ruhige, geneigte Fläche zieht sich breit durch die Bildmitte. Blätter und Blüten unterbrechen immer wieder seine roten und orangefarbenen Töne. Dennoch bleibt es kräftig genug, um die Komposition zusammenzuhalten.

Darunter deuten helle Wandstücke und dunklere Öffnungen das Haus an, ohne eine durchgehende Fassade zu zeigen. Das teilweise verdeckte Gebäude erschließt sich aus einzelnen Einblicken. Die Architektur bildet daher keine eigenständige Ansicht mit Pflanzen am Rand. Haus und Baum teilen denselben Raum und verändern gegenseitig ihre Wahrnehmung.

Ein Vordergrund ohne offenen Zugang

Der untere Bereich ist von Grün erfüllt, durchsetzt mit wärmeren rotbraunen und gelben Spuren. Ein offener Weg, der zum Haus führen könnte, fehlt. Stattdessen bildet die Vegetation einen dichten Schirm vor der Szene.

Dieser Schirm prägt die Wahrnehmung der Entfernung. Das Haus ist nahe genug, um Dach und Wand erkennen zu können, liegt aber jenseits des vorderen Pflanzenwuchses. Der Baum verbindet die Ebenen: Er erhebt sich vor dem Gebäude und reicht bis in den Himmel.

So überlagert die Komposition mehrere Schichten, ohne sie in starre Streifen zu trennen. Nahes Laub, Blüten, Dach und freie Luft durchkreuzen einander fortwährend. Der Blick kann durch die Zwischenräume wandern, findet aber keinen einzigen ungehinderten Zugang. Das Gefühl räumlicher Geschlossenheit entsteht durch gewöhnliche Pflanzen und Gebäude statt durch einen geschlossenen Innenraum.

Frühlingsfarben und sichtbarer Himmel

Die Blüten erscheinen hell vor dem blauen Himmel, bestehen aber aus mehr als Weiß. Blassgelbe, cremefarbene und rosa Tupfen sammeln sich um die dunkleren Zweige. Ihre warmen Töne verbinden sie optisch mit dem Dach, während kühlere Partien zur umgebenden Luft überleiten.

Links oben unterbrechen breite, helle Wolkenformen das Blau. Sie sind anders behandelt als die zahlreichen kleinen Blütenspuren. Der Gegensatz hält den Baum erkennbar, selbst dort, wo seine äußeren Zweige kaum noch zu verfolgen sind.

Ebenso vielfältig sind die Grüntöne darunter. Manche Stellen leuchten gelblich, andere werden tiefer und bläulicher. Diese Unterschiede geben dem Vordergrund Struktur und verhindern, dass er zu einer einheitlichen Wand wird.

Monets Darstellung des Lichts ist somit untrennbar mit der Anordnung der Farben verbunden. Licht wird durch die Beziehungen benachbarter Flächen vermittelt, statt durch ein eigenes Sonnensymbol oder eine genau bestimmte Tageszeit.

Was die Pinselzüge erkennen lassen

Das Kreeger Museum stellt das Gemälde in den Zusammenhang mit Monets Arbeit im Freien: unmittelbare Beobachtung, natürliches Licht und Atmosphäre stehen dabei im Mittelpunkt. ^[1] Dieser Zusammenhang passt zu einem wechselhaften Frühlingsmotiv. Daraus folgt jedoch nicht, dass die gesamte Leinwand in einer einzigen ununterbrochenen Sitzung fertiggestellt wurde.

Verschiedene Arten von Pinselzügen erfüllen unterschiedliche Aufgaben. Das Dach entsteht aus relativ breiten, verbundenen Farbflächen, Laub und Blüten dagegen aus vielen kleinen Unterbrechungen. Dunkle Striche bestimmen den Stamm und die tieferen Zwischenräume der Pflanzen.

Diese sichtbaren Unterschiede helfen bei der Betrachtung. Für sich allein bestimmen sie keine einzelnen Pigmente, beweisen keinen Verzicht auf Farbmischungen und zeigen auch nicht die vollständige Abfolge nasser und trockener Malschichten. Eine Untersuchung von Monets Technik wird genauer, wenn sie das Sichtbare von dem unterscheidet, was eine technische Untersuchung der Leinwand erfordern würde.

Ein vertrautes Motiv neu betrachten

Wildensteins Werkverzeichnis erkennt hier dieselben Häuser wie in zwei früheren Bildern mit den Nummern 918 und 988, weist aber auf den veränderten Vordergrund hin. ^[2] Diese Verbindung spricht für eine anhaltende Beschäftigung mit einem erkennbaren örtlichen Motiv statt für eine Folge völlig unverbundener Ansichten.

Ein wiederkehrendes Gebäude kann Beständigkeit vermitteln, während Jahreszeit, Bewuchs und Ausschnitt wechseln. In diesem Bild treten die blühenden Zweige als Verbindung zwischen Haus und Himmel hervor. Der Vordergrund bestimmt, wie viel vom Gebäude sichtbar ist und wie nahe die Betrachtenden zu stehen scheinen. Er ist ein wesentlicher Bestandteil der Komposition.

Eine solche Rückkehr zu einem Motiv ist für Monets spätere Bildserien von Bedeutung, ohne dass jede wiederholte Ansicht denselben Zweck erfüllen muss. Das Bild von 1886 ist zugleich eine eigenständige Komposition mit einem Gleichgewicht aus Dach, Baum und vorderem Pflanzenwuchs.

Andere Frühlingsbilder und die Geschichte dieser Leinwand

Das Fitzwilliam Museum besitzt ein anderes Frühlingsbild, ebenfalls von 1886, mit der Inventarnummer PD.2-1953. Es zeigt Suzanne Hoschedé und Jean Monet unter Obstbäumen. Seine Figuren, größeren Maße und seine Sammlungsgeschichte gehören zu diesem eigenständigen Werk und nicht zur Landschaft des Kreeger Museums. ^[4]

Das spätere Bild Frühling in Giverny ist wiederum ein anderes Werk. Ähnliche englische Titel können verwandte jahreszeitliche Interessen bezeichnen, ohne dass die einzelnen Gemälde austauschbar werden.

Für das Kreeger-Gemälde verzeichnet Wildenstein einen Verkauf von 1901 unter Beteiligung Durand-Ruels sowie einen späteren Auftritt in der Versteigerung der Sammlung Blackwell bei Christie’s im Jahr 1970. Danach gehörte es David und Carmen Kreeger. ^[2] Die heutige Museumszugehörigkeit macht das Werk über die allgemeine Vorstellung eines Frühlings in Giverny hinaus verfolgbar. Unmittelbar bleibt jedoch die enge Begegnung von Blüten und Architektur: ein vertrauter, bewohnter Ort, den die Jahreszeit vorübergehend verwandelt.

Häufige Fragen