Moi et mes perroquets

Introduction

Quatre perroquets se pressent autour de Frida Kahlo dans Moi et mes perroquets, mais le visage au centre du groupe continue de s’adresser au spectateur. Les oiseaux se tournent dans des directions différentes, tandis que la blouse blanche de Kahlo, ses bras croisés et sa petite cigarette rapprochent la rencontre du premier plan. Peint en 1941, ce portrait est exceptionnellement bien documenté par une photographie contemporaine de Kahlo près de la toile ; pourtant, ni cette photographie ni les oiseaux ne donnent une explication unique et définitive du sens du tableau. ^{[1] [2] [5]}

Ses interprètes ultérieurs ont lu dans cette même disposition l’amour, l’imagerie chrétienne, l’affinité avec les animaux et la construction photographique de soi. Ces arguments sont particulièrement éclairants lorsqu’ils accompagnent l’image visible et les documents, sans se substituer au récit, non consigné, que Kahlo aurait pu faire de ses intentions. Une réponse ultérieure distincte est apparue en 2001, lorsque Yasumasa Morimura a repris précisément la composition aux quatre perroquets dans un autoportrait photographique. ^{[6] [8] [9] [10] [18]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Observer le portrait aux quatre oiseaux
3. Ce qu’établissent les documents de 1941
4. La photographie de Muray et une rencontre mise en scène
5. Perroquets, amour et traditions visuelles concurrentes
6. Visage, regards des oiseaux et réponse d’une artiste ultérieure
7. Animaux familiers, vêtements et conventions du portrait
8. Le problème des collections Gray et Stream
9. Quelques expositions et leurs différents cadres de lecture

Observer le portrait aux quatre oiseaux

La toile est un portrait vertical à mi-corps, au cadrage serré. Le visage de Kahlo, presque de face et légèrement tourné, a les deux yeux dirigés vers l’extérieur, près du spectateur ; ses cheveux sombres sont relevés au-dessus d’un sourcil continu. La bouche est fermée, mais on ne peut traduire cette pose avec certitude par « paisible », « endeuillée », « provocatrice » ou une autre qualification psychologique. ^{[2] [8]}

Un perroquet se dresse près de chaque épaule, et deux autres occupent la partie inférieure devant la blouse et les bras. L’oiseau à l’épaule située à droite pour le spectateur est relativement de face et semble rencontrer sa direction de regard ; les autres se tournent vers l’intérieur ou de biais. Leurs corps élargissent la silhouette du modèle, tandis que les marques variées du plumage forment un pourtour animé autour d’un visage qui demeure le centre stable de la composition. ^{[2] [9]}

Verts, bleus, jaune et accents plus chauds apparaissent dans le plumage des oiseaux, face aux vêtements blancs, à la carnation chaude et à un fond sombre moucheté. Ce sont des observations générales tirées de reproductions, non des indications étalonnées sur la couleur physique ou les pigments de la toile. Le fond ne montre avec certitude ni jardin, ni pièce, ni horizon, ni mobilier permettant de savoir où Kahlo entendait situer la scène. ^[2]

Les avant-bras de Kahlo se croisent ou se superposent près du bas du tableau, où deux bagues et une cigarette sont visibles parmi les oiseaux. La reproduction ne montre pas avec certitude que la cigarette est allumée, et rien n’oblige à décrire la position des mains comme protectrice ou nerveuse. On peut observer attentivement les doigts, le tissu et les plumes sans formuler d’affirmation technique sur la rapidité du pinceau, l’épaisseur de la peinture ou la santé d’un animal représenté. ^{[2] [8] [11]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Moi et mes perroquets dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Les Deux Fridas

1939

Moi et mes perroquets

1941

La Colonne brisée

1944

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[25].

Ce qu’établissent les documents de 1941

La page exacte de l’édition espagnole de 1999 d’Andrea Kettenmann identifie Yo y mis pericos comme une huile sur toile de 1941 mesurant 82 × 62,8 cm. La liste finale de presse du Whitney pour Vida Americana reprend l’année, la technique et les dimensions métriques dans une notice individuelle. Ces documents concordants établissent l’identité fondamentale de l’objet ; aucun ne fournit un mois d’exécution, une explication écrite par l’artiste, une transcription de la signature ou une étude de conservation. ^{[1] [3]}

La chronologie du Museo Frida Kahlo situe le tableau en 1941 et indique que Kahlo et Diego Rivera (en anglais) s’étaient remariés en décembre 1940. Elle date également la mort de Guillermo Kahlo du 14 avril 1941. Puisque les documents examinés ne datent le tableau que par son année, aucune source n’établit s’il fut achevé avant ou après la mort de son père, encore moins que le deuil ait provoqué cette composition. ^{[1] [4]}

La longue expérience de la douleur et du handicap vécue par Kahlo précède également 1941. Rien dans ce portrait ne documente l’apparition d’une nouvelle souffrance cette année-là, et aucune lettre ou note médicale examinée ne lie sa réalisation à un épisode pathologique précis. Décrire le regard comme une tentative d’attirer l’attention ou les oiseaux comme un refuge face au mariage transformerait des conjectures ultérieures en diagnostic ou en fait biographique. ^{[2] [4] [8]}

La photographie de Muray et une rencontre mise en scène

Nickolas Muray a photographié Kahlo avec Moi et mes perroquets en 1941. Le George Eastman Museum catalogue un tirage gélatino-argentique ultérieur sous le sujet « Frida Kahlo painting Me and My Parrots » ; les Fine Arts Museums of San Francisco situent indépendamment la photographie à Coyoacán et la datent de la même année. Le tirage d’Eastman a été réalisé vers 2000 par Bruce Proctor : sa date de tirage ne doit donc pas être confondue avec celle de la prise de vue de Muray. ^{[5] [24]}

La photographie réunit dans une même scène la Kahlo peinte, la Kahlo photographiée et Muray. Nieves Limón Serrano soutient que la pose, les vêtements et le cadre font de ces photographies des formes d’autobiographie visuelle façonnées conjointement par le modèle et le photographe ; ici, les figures peinte et photographiée créent un dédoublement particulièrement net. Son analyse est une interprétation savante de la mise en scène, non la preuve que la photographie consigne toutes les étapes de la peinture ou que quatre perroquets vivants étaient présents comme modèles. ^{[5] [6]}

La légende voisine de Kettenmann donne à l’image de Muray une date approximative de 1939–1940, alors que les deux musées de photographie indiquent 1941. Les notices des musées et la datation concordante du tableau en 1941 constituent une base plus solide pour examiner cette rencontre photographiée. Limón date elle aussi l’œuvre peinte de 1939 dans un passage ; cette erreur isolée ne doit pas effacer son analyse, mais elle ne peut déterminer la date de l’objet. ^{[1] [5] [6]}

La relation entre Muray et Kahlo fournit un contexte pertinent pour l’interprétation ultérieure des oiseaux par Kettenmann. La photographie n’établit pas que Muray ait commandé, possédé ou reçu la toile, ni que sa présence en fixe le sens. Elle est précieuse précisément parce qu’elle montre une autre image soigneusement composée de Kahlo aux côtés de celle-ci, tout en laissant les circonstances privées du tableau incomplètement documentées. ^{[1] [5] [6]}

Perroquets, amour et traditions visuelles concurrentes

Kettenmann lit les quatre perroquets à travers Kama, dieu hindou de l’amour, dont elle associe l’iconographie aux perroquets, et les interprète comme des allusions érotiques à la relation de Kahlo avec Muray. Sa lecture est assez précise pour être examinée, plutôt que vaguement répétée sous la forme « les oiseaux signifient l’amour ». Pourtant, la page vérifiée ne fournit ni lettre, ni esquisse préparatoire, ni image source montrant que Kahlo avait choisi cette tradition visuelle : cela reste donc l’interprétation de Kettenmann. ^[1]

Uta Felten propose une autre comparaison historique dans son essai en espagnol : elle rapproche Moi et mes perroquets de la Vierge à l’Enfant avec des perroquets de Hans Baldung Grien, datée de 1533. Elle voit dans l’image de Kahlo une reprise fragmentée de l’imagerie chrétienne, au sein d’un ensemble stratifié de formes européennes, précolombiennes et populaires mexicaines. Ce « palimpseste » est un modèle critique, non une preuve documentaire que Kahlo ait vu le tableau de Baldung ou voulu une allégorie chrétienne. ^[10]

Le guide pédagogique du Whitney associe les perroquets à la sorcellerie et qualifie Kahlo de la gran ocultadora, soit une grande dissimulatrice. Le guide avance ces termes sans citation sous-jacente qui en ferait les propres mots de Kahlo ou un fait établi concernant les oiseaux. Son intérêt est de proposer une lecture muséale ultérieure à placer à côté des analyses de Kettenmann et de Felten, plutôt qu’au-dessus d’elles. ^[7]

Ces lectures concurrentes n’ont pas besoin de s’annuler pour rester non prouvées comme intentions de l’artiste. Un animal domestique peut être un modèle, une disposition de couleurs et de plumes, un compagnon affectueux ou une ouverture vers des symboles ultérieurs ; aucun de ces rôles ne découle automatiquement de l’espèce. Le tableau établit la présence de quatre formes d’oiseaux autour de Kahlo, tandis que les affirmations sur un code érotique, la sorcellerie ou une réécriture chrétienne doivent rester rattachées à leurs interprètes nommés. ^{[1] [2] [7] [10] [11]}

Visage, regards des oiseaux et réponse d’une artiste ultérieure

Dans un audioguide du Whitney, la muraliste chicana Judith Baca remarque qu’un perroquet semble regarder vers l’extérieur, en écho aux yeux de Kahlo. Baca y lit un sentiment d’identification à d’autres créatures et aborde ensuite le réalisme magique et une frontière perméable entre la vie et la mort. C’est une réponse précieuse d’une artiste en 2020, non un témoignage sur ce que Kahlo croyait intimement en 1941. ^[9]

Jesús González Fisac, qui écrit en espagnol sur les autoportraits de Kahlo, donne au visage un rôle théorique différent : son expression apparemment contenue invite le spectateur à construire du sens sans déclarer une émotion particulière. Il suggère que les oiseaux restent souvent de profil, alors que les singes et les chiens de Kahlo répondent plus directement au regard. Le perroquet relativement de face près de l’épaule située à droite pour le spectateur nuance cette généralisation et aide à comprendre pourquoi Baca a pu voir dans cet oiseau un partenaire de regard. ^{[2] [8] [9]}

Le contraste entre les yeux importe davantage qu’une qualification comme « sérénité ». Kahlo regarde vers l’extérieur, un oiseau se rapproche de cette orientation et les autres dirigent l’attention à travers la toile ; le visage demeure un point d’ancrage visuel au milieu de ces mouvements divergents. Cette description formelle est ouverte aux spectateurs, tandis que ni un regard peint ni une lecture savante ne fournissent un diagnostic de recherche d’attention, de deuil ou de satisfaction. ^{[2] [8] [9]}

Animaux familiers, vêtements et conventions du portrait

L’étude de James Oles sur une œuvre apparentée de Kahlo, Autoportrait avec un singe et un perroquet de 1942, offre une méthode comparative plutôt qu’une clé de cette toile. Il documente la présence changeante d’animaux à la Casa Azul et envisage les animaux familiers, les alter ego, les contrastes chromatiques et d’éventuels substituts d’enfants sans attribuer une même fonction à tous les portraits animaliers. L’œuvre qu’il étudie est un tableau distinct : son singe, son perroquet, sa composition, sa collection et sa provenance ne peuvent être transférés tacitement à Moi et mes perroquets. ^[11]

On ne peut pas non plus nommer avec certitude Bonito l’un des quatre oiseaux de ce portrait au motif qu’un portrait voisin de 1941 porte ce titre. Aucun document examiné n’identifie ces individus ou leur espèce exacte, n’établit qu’ils aient tous posé vivants, ni ne diagnostique l’état de leur plumage. Oles relaie l’hypothèse d’un spécialiste concernant l’arrachage des plumes et la fumée de cigarette, mais cette possibilité rapportée ne constitue ni un examen vétérinaire d’oiseaux réels ni une analyse technique de la peinture. ^{[2] [11]}

La blouse blanche présente une large encolure carrée, des manches courtes et de fins plis ou fronces visibles dans la reproduction. Le Whitney rattache ce vêtement à l’habillement des femmes zapotèques de Tehuantepec ; le tissu visible ne permet pas à lui seul d’établir sa fibre, son fabricant, sa communauté ou sa manière précise d’être porté. Oles et Limón situent les vêtements et la coiffure dans la présentation active que Kahlo donne d’elle-même, mais l’histoire bien plus vaste de sa garde-robe tehuana relève de la page consacrée à la mode. ^{[2] [6] [7] [11]}

Oles inscrit également les portraits à mi-corps du début des années 1940 dans le portrait populaire mexicain du XIXe siècle, plutôt que de considérer le cadrage frontal rapproché de Kahlo comme simplement naïf. Les tableaux européens de femmes avec des perroquets, notamment des œuvres de Manet et de Courbet aujourd’hui cataloguées au Metropolitan Museum, montrent qu’un perroquet pouvait participer à plusieurs traditions du portrait. Ils élargissent les comparaisons possibles pour le spectateur ; aucun élément vérifié ne montre que Kahlo ait utilisé l’un ou l’autre comme source directe pour cette toile. ^{[11] [12]}

Le problème des collections Gray et Stream

La première mention d’une collection nommée trouvée dans une source imprimée exacte est l’attribution de Kettenmann, en 1999, à M. et Mme Harold H. Stream à La Nouvelle-Orléans. Une enquête d’El Universal publiée en 2020 rapporte que le catalogue raisonné de 1988, non consulté, indiquait que « Mattilda Gray » avait acquis le tableau en 1941, alors qu’elle se trouvait au Mexique pour un portrait par Rivera. Il s’agit d’un compte rendu secondaire d’une notice de catalogue, non d’une facture examinée, qui ne permet pas à lui seul de déterminer s’il s’agissait d’un achat, d’un don ou d’un autre arrangement. ^{[1] [13]}

Le même journal nomme Mireya Escalante comme conservatrice de la collection Stream et rapporte son récit selon lequel la famille aurait acquis ce tableau et plusieurs œuvres de Rivera lors d’un séjour au Mexique. Elle situait le tableau dans les collections de cette famille depuis 1941. Ce témoignage d’une responsable nommée renforce le lien avec la collection ancienne, mais l’entretien n’est pas un document de transaction conservé et ne peut trancher quelle Matilda l’a acquis ni qui en détient aujourd’hui la propriété juridique. ^[13]

L’histoire familiale publiée par Christie’s en 2026 distingue la collectionneuse Matilda Geddings Gray de sa nièce Matilda Gray Stream, qui a ensuite collectionné avec Harold H. Stream. Elle date de 1942 un voyage en Amérique latine auquel participaient les deux femmes et indique que Kahlo a donné un tableau à la jeune Matilda, sans nommer ce tableau comme Moi et mes perroquets. L’écart entre le récit du catalogue rapporté pour 1941 et le récit familial de 1942 invite à rechercher la notice originale et les archives familiales ; il ne prouve pas que ce portrait ait été le cadeau. ^{[13] [14]}

La chaîne de propriété documentée est donc courte : une acquisition ancienne par les Gray et Stream est rapportée, le tableau portait la mention de la famille Stream en 1999, et des institutions le décrivaient comme une œuvre de collection privée en 2019–2020. Le premier acquéreur exact et les documents de transaction, tout transfert ultérieur, le propriétaire actuel et l’emplacement physique actuel ne sont pas établis. En 2025, un journal mexicain a repris une information non confirmée sur une transaction privée chez Christie’s en 2021 ; aucun document officiel de vente examiné ne permet de mettre à jour la chaîne de propriété sur cette base. ^{[1] [3] [13] [14] [16]}

Quelques expositions et leurs différents cadres de lecture

La page du Walker Art Center lui-même rattache Moi et mes perroquets à sa rétrospective Frida Kahlo du 27 octobre 2007 au 20 janvier 2008. L’exposition s’est ensuite rendue à Philadelphie et à San Francisco, mais aucune liste d’œuvres au niveau de ce portrait n’a été trouvée pour ces étapes. L’itinéraire d’une exposition itinérante ne doit pas être confondu avec l’itinéraire documenté de chaque tableau qu’elle contient. ^[15]

Di Donna Galleries a nommé le portrait parmi quatre tableaux de Kahlo dans Surrealism in Mexico, présentée du 26 avril au 28 juin 2019. Cette inclusion consigne le cadre dans lequel une exposition ultérieure a placé Kahlo parmi les artistes actifs au Mexique et les débats sur le surréalisme. Elle ne prouve pas que Kahlo ait conçu cette œuvre particulière comme un manifeste surréaliste ni qu’elle ait accepté cette qualification pour sa propre pratique. ^[16]

La liste finale du Whitney donne au portrait une notice individuelle dans Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945. La longue durée de l’exposition, de février 2020 à janvier 2021 avec une interruption liée à la pandémie, a placé Kahlo dans une réflexion sur les échanges artistiques entre le Mexique et les États-Unis. Les ressources audio et pédagogiques du musée ont ajouté de nouvelles voix à cette rencontre publique ; le cadre de l’exposition ne prouve pas qu’un autoportrait privé de 1941 ait été réalisé comme propagande muraliste. ^{[3] [7] [9] [17]}

Ce sont quelques présentations, non un historique complet des expositions. Le Whitney fournit la dernière mention d’exposition au niveau de l’œuvre identifiée ici ; sa date de clôture est celle de l’exposition, non une date documentée de départ du tableau de la galerie. Les présentations ultérieures, la propriété et l’emplacement physique n’ont pas été établis à partir des documents disponibles. ^{[3] [17]}

La réponse aux quatre perroquets de Morimura

An Inner Dialogue with Frida Kahlo (Four Parrots) de Yasumasa Morimura rend la vie ultérieure du tableau particulièrement concrète. La liste de Luhring Augustine pour son exposition Self-Portraits: An Inner Dialogue with Frida Kahlo, de septembre à octobre 2001, présente cette œuvre comme une photographie couleur tirée à cinq exemplaires. Le titre et la remise en scène des quatre perroquets la rattachent précisément à Moi et mes perroquets, et non simplement à la célébrité de Kahlo en général. ^[18]

L’Institute of Contemporary Art de Miami catalogue un tirage chromogène de Four Parrots et consigne son entrée dans les collections en 2023 comme don de la collection de Felipe Grimberg et Eduardo Ojeda. Une notice distincte de Luhring Augustine identifie l’exemplaire no 2/5, monté sur toile et mesurant 150 × 120 cm, dans la présentation Morimura de janvier à mars 2026 à la galerie. Le musée et la galerie indiquent des dimensions de tirage différentes ; ils décrivent des objets d’édition et ne doivent pas être ramenés à une seule photographie matérielle ni considérés comme donnant les dimensions du tableau de Kahlo. ^{[19] [21]}

L’œuvre de Morimura a également traversé des cadres d’interprétation ultérieurs. Un guide accessible en portugais de l’exposition Histórias LGBTQIA+ du MASP, en 2024–2025, désigne Four Parrots par son titre complet ; les commissaires du MASP décrivent son autoportrait en drag comme une réélaboration queer de l’imagerie canonique. Cette analyse porte sur ce qu’un artiste japonais ultérieur et un musée brésilien ont fait de l’image de Kahlo, non sur une preuve que Kahlo ait inscrit le même propos dans son œuvre de 1941. ^[20]

Cette réception montre pourquoi la formule du portrait reste féconde : quatre oiseaux autour de la figure, une adresse frontale et une apparence soigneusement construite peuvent être reconnues et reconfigurées à travers le temps. Elle ne permet pas de remonter des choix de Morimura en 2001 aux motivations non documentées de Kahlo.

Livres et questions encore ouvertes

Le livre espagnol de Kettenmann de 1999 est utile ici parce que sa page imprimée exacte fournit la mention historique des Stream, une interprétation des perroquets de cette période et une photographie voisine de Muray. Seules cette page sélectionnée et les indications pertinentes de la liste d’œuvres ont été lues, non le livre entier. Frida Kahlo: The Complete Paintings pourrait proposer une notice de catalogue plus complète : la fiche de l’éditeur établit l’existence du volume, mais un indice indexé renvoyant à une notice de ce portrait n’est pas une page de catalogue vérifiée et ne peut fournir une inscription ou une provenance complète. ^{[1] [22]}

Le catalogue raisonné de 1988 est particulièrement important pour vérifier l’acquisition attribuée à « Mattilda Gray » et distinguer les deux femmes de la famille Gray. Les pages exactes de Salomon Grimberg sur Muray, les catalogues du Walker et de Di Donna, ainsi qu’un dossier de conservation ou de collection privée pourraient également modifier le récit. Ces sources restent non consultées ; les résumés ultérieurs ne peuvent remplacer les documents de transaction et les notices d’objet sous-jacents. ^{[13] [14] [22]}

Le tableau invite à une description attentive, mais ni ses couleurs imprimées ni sa cigarette visible n’établissent les pigments, l’état de conservation, les traitements, l’espèce des oiseaux ou le symbolisme. Une étude quantitative de 2022 n’a codé aucun événement direct de douleur ou de colère pour cette œuvre ; ce résultat relève des catégories de l’étude, non d’une preuve scientifique de paix ou de neutralité émotionnelle. Pour l’instant, la lecture la plus solide maintient en tension féconde les relations visuelles, les documents de 1941 et les différentes interprétations nommées. ^{[2] [8] [23]}

Questions fréquentes

Pour poursuivre la lecture

Mode et costume tehuana explore plus largement la présentation que Kahlo donne d’elle-même ; Style : surréalisme et réalité examine les qualifications de mouvement ultérieures ; et Autoportrait avec Bonito concerne un portrait animalier distinct. Aucune de ces pages ne remplace les éléments propres à ce tableau.

Références

1. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo 1907–1954: Dolor y pasión (édition espagnole de 1999), page imprimée exacte 64 et notice pertinente de la liste d’œuvres. Ces pages sélectionnées ont été vérifiées, non le livre complet de 96 pages.
2. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo 1907–1954: Dolor y pasión (édition espagnole de 1999), reproduction de la page imprimée 64 ; Whitney Museum, guide pédagogique de Vida Americana, image de la page imprimée 10 / page 11 du PDF. La description visuelle est tirée de ces reproductions, non d’un examen physique de la toile.
3. Whitney Museum, liste finale de presse de Vida Americana, 10 février 2020, page 3 du PDF / page imprimée 3, notice Me and My Parrots ; la page 6 du PDF des cartels du Whitney et la page imprimée 10 du guide pédagogique ont également été consultées. Consulter la source.
4. Museo Frida Kahlo, chronologie, rubriques 1940–1941 concernant le remariage, Yo y mis pericos, la poursuite du travail et la mort de Guillermo Kahlo. Consulter la source.
5. George Eastman Museum, notice d’objet de la photographie de Muray, objet 2009.0247.0002 ; Fine Arts Museums of San Francisco, cartel de Muray, notice de Coyoacán de 1941. Le tirage ultérieur est un objet photographique distinct, non un document sur la propriété du tableau. Consulter la source 1 ; Consulter la source 2.
6. Nieves Limón Serrano, « Frida Kahlo's Photographic Posing: A Theoretical Approach to Visual Autobiographies », Journal of Latin American Cultural Studies 28.2 (2019), p. 277–290, notamment page 8 du PDF du manuscrit accepté, lignes 239–267 et note 14 ; manuscrit accepté consulté intégralement. Sa datation isolée de Me and My Parrots en 1939 contredit les notices d’objet de 1941.
7. Whitney Museum, guide pédagogique de Vida Americana, page imprimée 10 / page 11 du PDF ; page pertinente lue intégralement. Son symbolisme des oiseaux et son identification du vêtement sont des interprétations attribuées au musée.
8. Jesús González Fisac, « Frida Kahlo: (auto) retrato y devenir-rostro », Fedro 9 (2010), p. 43–63, notamment p. 54–59 ; article lu intégralement. Consulter la source.
9. Whitney Museum, audioguide de Me and My Parrots, transcription de Judith Baca, 22 janvier 2020 ; version espagnole vérifiée comme traduction, non comme témoignage indépendant. Consulter la source.
10. Uta Felten, « Juegos subversivos: Re-codificaciones de mitos cristianos en Frida Kahlo », iMex 3.5 (2013–2014), p. 127–136, analyse de Me and My Parrots à la page 132 ; article consulté intégralement. Consulter la source.
11. James Oles, « Autorretrato con chango y loro », essai et notes de la collection du MALBA sur un objet différent de 1942 ; contexte comparatif uniquement. Consulter la source.
12. Metropolitan Museum of Art, Manet, Young Lady in 1866, et Courbet, Woman with a Parrot, notices d’objet officielles ; tradition comparative générale, sans prétendre à une source directe. Consulter la source 1 ; Consulter la source 2.
13. El Universal, enquête sur une fausse déclaration de vol de Me and My Parrots, 9 juillet 2020 ; son résumé du catalogue de 1988 et son entretien avec Mireya Escalante, conservatrice de la collection Stream, fournissent un récit secondaire de la propriété ancienne. Aucun document de transaction original n’a été examiné ; la largeur de 23 3/4 pouces qu’il cite est remplacée par les 24 3/4 pouces de la notice directe du Whitney. Consulter la source.
14. Christie’s, histoire des collections de Matilda Geddings Gray et Matilda Gray Stream, 27 mai 2026 ; don non nommé de Kahlo, non un don confirmé de Me and My Parrots. Consulter la source.
15. Walker Art Center, Frida Kahlo, 27 octobre 2007–20 janvier 2008 ; image, légende et mention d’exposition de Me and My Parrots. Les lieux ultérieurs de la tournée ne disposent d’aucune mention au niveau de ce tableau parmi les sources consultées. Consulter la source.
16. Di Donna Galleries, Surrealism in Mexico, 26 avril–28 juin 2019, documents de presse et d’exposition propres à Me and My Parrots ; le cadre curatorial relève de la réception ultérieure. Consulter la source.
17. Whitney Museum, presse et dates de Vida Americana, 17 février 2020–31 janvier 2021 ; l’identité au niveau de l’œuvre figure dans la référence 3. Consulter la source.
18. Luhring Augustine, liste d’œuvres de l’exposition Morimura de 2001, Self-Portraits: An Inner Dialogue with Frida Kahlo, notice 4 ; liste complète des œuvres lue. Consulter la source.
19. Institute of Contemporary Art, Miami, notice de collection de Four Parrots de Morimura, œuvre de 2001, entrée dans les collections en 2023, don, technique et dimensions propres au tirage. Consulter la source.
20. MASP, exposition Histórias LGBTQIA+, 13 décembre 2024–13 avril 2025 ; guide accessible en portugais, pages 29–30 du PDF, œuvre et contexte curatorial. Ces sources concernent la réponse de Morimura. Consulter la source 1 ; Consulter la source 2.
21. Luhring Augustine, Yasumasa Morimura / Charles Atlas: Anamneses, 30 janvier–28 mars 2026, exemplaire no 2/5 de Four Parrots. Consulter la source.
22. TASCHEN, Frida Kahlo: The Complete Paintings, métadonnées de l’éditeur uniquement ; le catalogue raisonné de Prignitz-Poda, Kettenmann et Grimberg de 1988, Nunca te olvidaré de Grimberg et les catalogues complets du Walker et de Di Donna n’ont pas été consultés. Consulter la source.
23. « The art of pain: A quantitative color analysis of the self-portraits of Frida Kahlo », Frontiers in Human Neuroscience (2022), entrée 87 du tableau ; son codage binaire de la douleur et de la colère n’est ni un diagnostic ni une explication de Me and My Parrots. Consulter la source.
24. George Eastman Museum, portrait de Kahlo par Muray en 1941 à côté de Me and My Parrots, objet 2009.0247.0002 ; Fine Arts Museums of San Francisco, cartel correspondant de Coyoacán. Ces documents identifient un objet photographique distinct et n’établissent pas les droits de le reproduire ici. Consulter la source 1 ; Consulter la source 2.
25. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates des œuvres sélectionnées utilisées pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre actuelle suit sa notice d’objet citée. Consulter la source.

Crédits des images

1. Busby, Thomas Lord ; Mathews, Gregory M. ; Perry, George. Domaine public. Source : Wikimedia Commons (File:Green Parrot illustration - Arcana (Pl. 11) (6927536578).jpg). Fichier JPG dérivé proportionnel sRGB de 1024 px ; aucun recadrage. Licence. Notice de la source.

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