Adam et Ève

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Adam et Ève de Gustav Klimt

Ève est au premier plan. Son corps pâle occupe presque toute la largeur de cette toile inhabituellement étroite de Gustav Klimt. Tourné vers nous, son visage esquisse un sourire difficile à qualifier. Adam apparaît derrière elle, plus sombre, en partie caché et apparemment endormi. Leurs corps se touchent, mais leurs regards semblent appartenir à deux mondes différents.

On reconnaît aussitôt Adam et Ève. Le moment du récit que Klimt a voulu représenter est plus difficile à déterminer. Aucun serpent n’est entièrement peint, aucun arbre de la connaissance ne se distingue clairement et rien ne montre l’expulsion. Tous deux paraissent à l’aise dans leur nudité. Ève ne se cache pas et ne paraît pas honteuse. Le titre renvoie à la Genèse, tandis que l’image échappe à une lecture fondée sur un seul verset.

L’incertitude tient en partie au sujet et en partie à l’état du tableau. Klimt mourut le 6 février 1918 alors que la toile était encore inachevée. Des chairs longuement travaillées côtoient des tracés fins, des couches préparatoires colorées et des zones où le fond reste apparent. Ève a reçu beaucoup plus d’attention qu’Adam, mais elle aussi reste inachevée. Ses mains et les passages inférieurs gardent la trace de décisions en cours.^[1][2][3]

Adam et Ève est une dernière allégorie interrompue par la mort et un témoignage de la manière dont Klimt élaborait sa peinture. On voit comment il a construit le contraste entre les corps, modifié la hiérarchie habituelle du premier couple et donné, sous un nom ancien, une présence étonnamment moderne à la figure féminine.

L’œuvre en bref

• ArtisteGustav Klimt
• TitreAdam et Ève (Adam und Eva)
• Datation1916–1918, inachevé. Les institutions indiquent aussi 1916–1917 et 1917–1918^[1][2][3]
• TechniqueHuile sur toile^[1][2]
• Dimensions173 × 60 cm^[1][2]
• SignatureNon signé^[2]
• CollectionBelvedere, Vienne
• Numéro d’inventaire4402^[2]
• Figures principalesÈve au premier plan, Adam en partie caché derrière elle
• État d’avancementLe visage et les chairs d’Ève sont très travaillés. Adam, les mains et certaines parties du décor restent moins aboutis
• Dessin associéUn nu féminin debout de 1914–1915, conservé au Leopold Museum, est rapproché du tableau dans le catalogue d’Alice Strobl^[4]
• Source bibliqueLes récits de la création et de la Chute dans Genèse 2–3^[5]
• Histoire posthumePrésenté à l’exposition de la succession Klimt organisée par Gustav Nebehay en février 1919. Acquis par Sonja Knips, puis acheté à celle-ci par la Galerie autrichienne en 1950^[6][7]

Dater un tableau inachevé

Les institutions datent Adam et Ève de façon légèrement différente. La notice numérique fournie par le Belvedere indique 1916–1917. Le guide des salles du Belvedere retient 1917–1918. La base de données Gustav Klimt et les documents généraux sur la collection du musée donnent 1916–1918.^[1][2][3][8]

Ces dates désignent une seule toile. Elles traduisent des appréciations différentes du moment où la préparation a fait place à un travail suivi de peinture. Une œuvre inachevée offre rarement un repère aussi net qu’une signature accompagnée d’une date d’achèvement.

Les dessins associés éclairent cette difficulté. Une feuille datée de 1914–1915 explore déjà une figure féminine debout et des positions de mains apparentées. Cette étude ancienne ne suffit pas à avancer la date de la toile. Klimt pouvait travailler sur une posture bien avant d’arrêter le titre, les dimensions ou la disposition des deux figures.^[4]

La formulation « 1916–1918, inachevé » couvre donc la période retenue par la recherche et rend compte du fait essentiel. La toile était encore en cours d’élaboration lorsque le travail a cessé.

Deux corps dans un format étroit

Avec ses 173 cm de haut et seulement 60 cm de large, Adam et Ève laisse très peu d’espace latéral à deux corps debout. Les artistes avaient souvent représenté les premiers humains côte à côte près de l’arbre de la connaissance. Klimt les a placés l’un derrière l’autre.^[1][2]

Ce choix donne à Ève la place centrale. Elle forme le grand axe vertical du tableau. Ses épaules, son torse, ses hanches et ses jambes descendent au milieu de la toile. Adam apparaît par fragments autour d’elle, avec sa tête et son épaule en haut, la silhouette sombre de son corps sur le côté, et ses pieds et la peau de bête en bas.

L’étroitesse du format rend leur proximité inévitable sans créer de symétrie. Ève occupe le plan le plus proche du regard, tandis qu’Adam se tient dans l’ombre peu profonde à l’arrière. Le chevauchement des corps suffit à exprimer leur rapport, sans paysage pour le situer.

Le format invite à parcourir lentement la toile de haut en bas. La tête inclinée d’Ève attire d’abord l’œil. Le regard suit ensuite son long corps pâle vers les mains inachevées, les cuisses et le sol fleuri. Adam se découvre peu à peu. Ce décalage compte dans la lecture du tableau. Le premier homme occupe une place secondaire dans la composition.

Ce que révèle l’état inachevé

Une peinture inachevée montre des parties qui en sont à des stades différents. Les zones laissées en réserve n’en sont que l’indice le plus visible.

Dans Adam et Ève, Klimt a modelé la tête et le haut du corps d’Ève par de nombreux ajustements de ton. Des nuances chaudes et froides modulent la pâleur de sa peau sans en rompre la douceur. Les cheveux ont du volume et de la couleur. Le visage est assez individualisé pour porter une expression, sans que l’on puisse identifier un modèle.^[1]

Ailleurs, le travail reste plus apparent. Certains contours n’ont pas encore été fondus dans la peinture, et des formes restent à l’état d’indications. Les mains montrent particulièrement bien cet état intermédiaire. Leur rôle dans la composition est perceptible, mais leur dessin inachevé laisse le geste final incertain.^[3]

La tête sombre d’Adam, ses yeux fermés et la position de son corps sont clairement établis. Le contraste avec Ève agit déjà avec force. Pourtant, une grande partie de son anatomie, de ce qui le couvre et de ses rapports avec le fond reste moins aboutie que les chairs d’Ève.

L’état inachevé renseigne sur le travail de Klimt. Rien n’indique que ces zones aient perdu par la suite une couche de peinture déjà achevée. La toile s’est arrêtée à un stade de travail. Elle permet de comparer des parties abouties et provisoires, sans révéler le projet final du peintre.

Ève au premier plan

Ève se présente de face, le corps offert au regard. Une jambe porte son poids tandis que l’autre se relâche, donnant à la pose un léger déhanchement. Ses hanches sont larges et ses épaules plutôt étroites. Elle incline la tête vers Adam tout en restant tournée vers le spectateur.

La notice fournie par le Belvedere décrit un corps aux formes pleines, d’un effet archaïque, et le rapproche de figures antiques ou préhistoriques associées à la fécondité.^[1]Ce rapprochement porte sur les formes. Klimt n’a identifié Ève à aucune idole précise, et des formes généreuses ne constituent pas en elles-mêmes un signe universel de fécondité.

Son regard bouscule davantage les attentes que ses proportions. Ève regarde hors du tableau, les yeux ouverts. Elle peut sembler avertie, accueillante, sûre d’elle ou amusée. Rien ne permet d’arrêter son expression à un seul de ces sentiments. Son léger sourire ne dit pas si elle a déjà agi, si elle s’apprête à le faire ou si elle se tient en dehors du temps du récit.

Son attention, elle, est visible. Adam ferme les yeux, Ève les garde ouverts. Ce contraste fait de la connaissance une question de regard avant même que l’on puisse identifier une pomme. Ève voit et elle est vue.

Adam derrière elle

La présence d’Adam est plus discrète, mais essentielle à la composition. Sa tête est proche de celle d’Ève, les yeux clos et le visage en partie encadré de cheveux sombres. Sa peau est nettement plus foncée que la sienne. Leur position accentue le contraste. Ève paraît éclairée au premier plan tandis qu’Adam recule dans l’ombre.^[1][3]

Les yeux clos n’évoquent pas forcément un sommeil ordinaire. Ils peuvent suggérer le rêve, l’innocence, le repli sur soi, l’abandon sensuel ou l’instant qui précède la prise de conscience. Dans le récit de la création, Dieu plonge l’homme dans un profond sommeil avant de former la femme à partir de son côté.^[5]Le tableau offre toutefois trop peu d’indices pour identifier cet épisode avec certitude.

La silhouette sombre d’Adam encadre Ève et renforce sa luminosité. Le regard qui distingue d’abord un seul nu féminin reconnaît progressivement un couple. Klimt atténue la présence visuelle de l’homme tout en lui donnant un rôle essentiel dans la composition.

La disposition diffère aussi de celle du couple enlacé dans Le Baiser. Dans ce tableau, le manteau orné enveloppe les deux figures, et l’homme qui se penche domine le haut de la silhouette. Ici, la femme se tient entièrement visible au premier plan et l’homme paraît passif derrière elle. Ce renversement concerne la composition de ces deux œuvres.^[3]

Un contact au geste inachevé

Les corps sont assez proches pour suggérer l’intimité, même si leur action précise reste difficile à nommer. Ève incline la tête vers Adam. Son visage approche des cheveux et de la tempe d’Ève. Les bustes se recouvrent, tandis que les bras et les mains inachevés laissent leur échange indéterminé dans la partie inférieure.

Parler d’étreinte, de conduite, d’offrande ou de réveil reviendrait à privilégier l’un des récits possibles. L’état de la toile en laisse coexister plusieurs.

Les tracés indiquent que Klimt prévoyait un lien plus explicite par les mains. La base de données Gustav Klimt avance qu’Ève allait peut-être prendre la main d’Adam et qu’une main esquissée devait peut-être tenir le fruit défendu.^[3]Le contour atteste l’importance de la main, mais ne suffit pas à établir quel objet elle aurait porté.

L’incertitude tient à l’interruption du travail. Les bustes établissent déjà la proximité. Les mains auraient probablement précisé le sens du geste. Puisqu’elles sont inachevées, on ignore si Ève allait offrir, guider, recevoir ou simplement toucher.

La Genèse et le premier couple

La Genèse distingue plusieurs moments que les artistes ont souvent réunis. L’homme et la femme sont créés et vivent d’abord nus sans honte. Le serpent persuade la femme de manger du fruit de l’arbre interdit. Elle en donne à l’homme. Leurs yeux s’ouvrent, ils prennent conscience de leur nudité, se couvrent et se cachent. Le jugement et l’expulsion suivent.^[5]

Klimt reprend les noms des protagonistes et écarte la plupart des détails narratifs. Rien ne permet de reconnaître avec certitude la ruse du serpent, le geste de manger, le jugement divin ou le départ de l’Éden. Le tableau traite ainsi un sujet biblique sans suivre les conventions de l’illustration biblique.

Le titre peut inciter à combler les lacunes. Les yeux ouverts d’Ève peuvent rappeler la connaissance acquise après avoir mangé le fruit. Les yeux fermés d’Adam peuvent le situer avant ce changement. Les fleurs peuvent évoquer l’Éden et la peau sombre d’une bête rappeler la nature sauvage. Ces rapprochements ouvrent des pistes de lecture sans établir l’ordre des événements.

Klimt revient à un sujet de l’Ancien Testament à la fin de sa vie. Ses deux tableaux de Judith avaient déjà donné à une héroïne des Écritures une présence érotique et psychologique moderne. Adam et Ève appartient donc au petit nombre de ses peintures de sujet biblique.^[3]

La nudité sans honte

L’absence de dissimulation chez Ève est l’un des écarts les plus nets par rapport au récit après la Chute. Son corps s’offre au regard et son expression n’a rien d’affolé. Elle ne se recroqueville pas, ne se détourne pas et ne lève aucune main achevée pour se couvrir.

Dans la Genèse, la découverte de la nudité conduit le couple à se couvrir et à se cacher.^[5]Klimt écarte cette suite de gestes qui traduit la honte. Le titre rappelle le lien traditionnel entre nudité, connaissance et transgression, tandis que l’assurance d’Ève dans le tableau la soustrait au rôle de coupable honteuse.

Une image peut emprunter à un récit biblique sans reprendre le jugement qu’il porte. Klimt a pu s’intéresser à Ève comme première femme, mère de la vie, figure de la connaissance ou présence érotique. Ces lectures peuvent coexister. La notice fournie par le Belvedere insiste sur son caractère intemporel et sur la fécondité plutôt que sur une représentation littérale de la Chute.^[1]

L’absence de honte change aussi notre place. Ève regarde droit dans l’espace que nous occupons et nous implique dans la scène. La question morale du regard nous revient face à ce corps nu qui nous regarde à son tour.

Ève et Nuda Veritas

La base de données Gustav Klimt rapproche la franchise du regard d’Ève de celle de Nuda Veritas, peinte en 1899.^[3]Le rapprochement tient à la manière dont une femme nue se tourne vers l’extérieur du tableau et fait de sa visibilité un élément du sujet. La pose et le cadre diffèrent.

Nuda Veritas personnifie la « vérité nue » et affiche la portée déclarative de cette allégorie. Ève appartient à un récit biblique où l’ouverture des yeux conduit à la découverte de la nudité. Le rapprochement souligne le paradoxe de la toile tardive. La femme associée à la transgression peut aussi apparaître comme celle qui voit et qui sait.

L’expression d’Ève est plus douce, sa tête s’incline et la présence d’Adam l’inscrit dans une relation entre deux corps. Klimt n’a laissé aucune déclaration assimilant les deux figures. Le tableau de 1899 offre un précédent pour la frontalité du nu, dont il éclaire la portée dans la toile tardive.

À près de vingt ans de distance, Klimt donne encore à la femme nue un rôle actif dans l’échange des regards. Le corps s’offre à la vue, mais les yeux contestent l’idée d’un regard à sens unique. Ève donne ainsi au sujet ancien une tension psychologique qu’une pomme ou un serpent ne suffiraient pas à produire.

Y a-t-il une pomme ?

La Genèse ne précise pas que le fruit défendu est une pomme.^[5]L’art européen en a pourtant fait un attribut familier de la Chute. Même cet objet conventionnel reste incertain dans la toile inachevée de Klimt.

La base de données Gustav Klimt estime que la main gauche esquissée devait probablement tenir une pomme.^[3]Cette lecture repose sur le dessin sous-jacent. Aucun fruit achevé ne permet d’affirmer qu’Ève tient la pomme.

Une pomme achevée rapprocherait la scène de la tentation ou de ses suites. L’état de la main laisse l’action en suspens. On voit où le récit aurait pu devenir explicite, mais l’objet qui aurait précisé le geste n’a jamais été entièrement peint.

Cette incertitude frappe d’autant plus que le titre est précis. Klimt a donné ou accepté un nom qui renvoie à une histoire célèbre, dont l’attribut le plus familier reste impossible à confirmer. Que cet effet soit voulu ou dû à l’interruption du travail, le récit demeure en suspens.

Les fleurs aux pieds d’Ève

Vers le bas de la toile, des fleurs vives adoucissent le passage du corps debout au sol. La notice fournie par le Belvedere y reconnaît des anémones et les interprète comme des signes de fécondité.^[1]

Les fleurs sont à la fois des motifs décoratifs et des formes végétales reconnaissables. À ses pieds, elles relient Ève à un sol vivant et contrastent avec la peau sombre qui accompagne Adam. La lecture du musée est plausible à côté d’une figure traditionnellement appelée mère de l’humanité, et les fleurs se prêtent aussi à d’autres interprétations.

Elles ont également un rôle dans la composition. Les pétales arrondis et les taches interrompent la longue verticale des chairs. La couleur se concentre au bas du format étroit et situe Ève sans ouvrir de paysage en profondeur. Le jardin se réduit à un seuil fleuri.

La partie inférieure étant inachevée, rien ne permet de tenir les fleurs pour un ensemble botanique définitif. Klimt aurait pu en ajouter, en modifier ou les relier autrement. Leur effet actuel tient à la rencontre d’accents aboutis et d’un fond encore en chantier.

La peau animale

Une peau animale sombre et tachetée apparaît derrière les figures ou à leur côté. Le Belvedere l’associe à une peau de léopard et évoque un lien possible avec les ménades de la mythologie grecque, chez qui ces peaux pouvaient signifier une vie sauvage et extatique.^[1]

Ce rapprochement introduit une référence étrangère au récit biblique. Dans une œuvre symboliste, l’Éden, la mythologie antique et la sexualité moderne peuvent coexister sans se fondre dans un récit littéral. La peau peut accentuer l’animalité et le contraste érotique, mais elle ne suffit pas à faire d’Ève une ménade ni à situer le couple dans un rite dionysiaque.

Dans la composition, la peau fait le lien entre Adam et les fleurs. Ses taches irrégulières et ses tons sombres et chauds se distinguent de la pâleur continue des chairs d’Ève. Le corps modelé avec naturel et le motif décoratif restent proches, chacun gardant sa place, à la différence des vêtements incrustés d’or des œuvres antérieures.

Le tableau sollicite ainsi le toucher par l’imagination. La douceur de la chair, les cheveux, la fourrure ou le cuir et les pétales suggèrent des surfaces distinctes. Même inachevée, l’œuvre construit le rapport entre les corps autant par les contrastes de matière que par les gestes.

La couleur après la période dorée

La lumière d’Ève repose sur la couleur. Des roses pâles, des tons crème, des bleus froids et des touches de jaune modèlent sa peau, tandis que des bruns profonds et des tons bronze parcourent le corps d’Adam. La notice du Belvedere souligne cette opposition.^[1]

Le contraste dépasse la différence de teint. Il sépare l’avant de l’arrière, la veille du sommeil et l’exposition au regard du retrait dans l’ombre. La couleur organise le couple avant même que l’interprétation nomme ces états.

Le tableau appartient aux dernières années de Klimt. Les champs de couleurs vives, les fleurs et une touche plus libre avaient alors largement remplacé les surfaces densément dorées qui dominent l’image populaire du peintre. Adam et Ève reprend pourtant un principe plus ancien de son travail, celui de chairs modelées avec naturel devant des motifs traités en surface.^[3][8]

L’état inachevé rend cette transition particulièrement visible. Dans les parties abouties, la peau paraît veloutée et continue. Tout près, la touche se relâche ou s’interrompt. Il est parfois difficile de distinguer la liberté du style tardif des traces du travail interrompu. Certains passages doivent leur force à leur facture ouverte, tandis que d’autres attendaient manifestement encore d’être repris.

Les dessins antérieurs à la toile

Le Nu féminin debout, jambe gauche en appui. Étude pour Adam et Ève du Leopold Museum date de 1914–1915, avant les dates généralement attribuées à la toile. Ce dessin au crayon sur papier japonais mesure 56,6 × 37,1 cm.^[4]

Le modèle tient en équilibre sur une jambe et pose délicatement les mains près d’une épaule. Alice Strobl rattache cette feuille à un ensemble plus large où figurent des amants debout dans des poses extatiques et des femmes seules. Selon le musée, les mains préfigurent approximativement la position que Klimt a explorée ensuite pour Ève.^[4]

Ce rapprochement reste approximatif. La pose d’Ève, son aplomb de face et son rapport à Adam la distinguent du modèle isolé. La date ancienne du dessin ne prouve pas que Klimt avait déjà retenu le titre biblique en 1914–1915.

La feuille témoigne d’une recherche prolongée. Klimt étudiait comment un corps debout pouvait paraître à la fois stable et rêveur, comment répartir l’appui sur une jambe et comment disposer les mains près d’une épaule. Ces questions précédaient la toile et restaient ouvertes à l’arrêt du travail.

L’étude nuance également l’idée d’une improvisation hâtive à la fin de la vie de Klimt. La toile demeure inachevée, mais le motif avait mûri longtemps.

Dans l’atelier à la fin de la vie de Klimt

Klimt travailla à Adam et Ève pendant la Première Guerre mondiale, en même temps qu’à des portraits inachevés et à de grandes allégories comme La Mariée. La base de données Gustav Klimt rattache la toile à l’intérêt tardif du peintre pour la sexualité, le mythe, les sujets bibliques, les couleurs intenses et les surfaces à motifs.^[3]

La guerre forme le contexte historique de la création. Il serait tentant de voir en Ève la paix, en Adam une Europe vaincue ou dans l’état inachevé un symbole de l’effondrement impérial. Aucune déclaration conservée de Klimt ne justifie une telle lecture.

La même prudence vaut pour sa santé. Klimt fut victime d’un accident vasculaire cérébral en janvier 1918 et mourut le 6 février. La toile est restée au stade où son travail s’est arrêté, sans qu’il soit possible de dater chaque passage visible de ses derniers jours.

La base de données Gustav Klimt indique que le dessin préparatoire et la première couche de peinture étaient largement en place à la fin de 1917. Elle relève aussi des versements de 4 000 couronnes au total en novembre et décembre.^[3]Le tableau avait donc déjà une existence financière et artistique avant la mort de Klimt. Ces éléments ne permettent pas d’identifier avec certitude un acheteur, de reconstituer le contrat ou de savoir quel degré de finition était prévu.

Une toile interrompue

Puisqu’Adam et Ève compte parmi les dernières œuvres de Klimt, on pourrait être tenté d’y lire une confession finale. Le premier couple biblique, la femme aux yeux ouverts et l’homme endormi semblent pouvoir résumer sa vision de la sexualité. Les sources ne permettent pas d’aller aussi loin.

Klimt n’a laissé aucune explication qui fixe le sens de l’œuvre. La surface était encore en cours d’élaboration. La main qui aurait pu éclairer le geste d’Ève reste elle-même à l’état d’indication.

La toile offre néanmoins de solides points de départ pour l’interprétation. Ève domine la composition, Adam se tient en retrait, et les yeux ouverts contrastent avec les yeux clos. L’image déjoue ce que le récit biblique nous fait attendre de la honte et de la succession des événements. Ces observations permettent d’aborder la connaissance, l’initiative érotique et le renversement de la hiérarchie entre les sexes, sans en faire une doctrine formulée par Klimt.

Une peinture inachevée demande une imagination attentive aux indices. On peut suivre les possibilités qu’elle garde ouvertes tout en laissant à l’artiste la part des décisions qu’il n’a pu prendre.

De la succession Klimt au Belvedere

Après la mort de Klimt, ses héritiers organisèrent avec le marchand Gustav Nebehay une exposition de la succession. Elle ouvrit le 6 février 1919, au premier anniversaire de sa mort, et présenta des toiles tardives inachevées ainsi que des dessins, des livres et des objets de l’atelier.^[6]

Sonja Knips acquit Adam et Ève auprès de la succession. Modèle de Klimt et collectionneuse importante, elle possédait le tableau. Aucune source ne permet de l’identifier à la figure d’Ève.

Le tableau resta plusieurs décennies chez Knips. Le matériel pédagogique du Wirth Institute de l’Université de l’Alberta indique que la Galerie autrichienne le lui acheta en 1950.^[7]La collection nationale reçut la toile dans l’état inachevé où Klimt l’avait laissée.

L’œuvre appartient aujourd’hui au Belvedere à Vienne sous le numéro d’inventaire 4402.^[2]Le musée indique systématiquement qu’elle est inachevée. Cet état fait partie de son identité et de son intérêt historique.

Ce que le tableau change

Les représentations traditionnelles d’Adam et Ève distribuent souvent la faute, la tentation et leurs conséquences au moyen de gestes reconnaissables. Klimt retire la plupart de ces signes et confie le rapport du couple à ce que chacun laisse voir.

Ève est lumineuse, de face et éveillée. Adam, sombre et en retrait, semble tourné vers lui-même. Elle ne recule pas devant la connaissance que son nom évoque. La place de premier homme que lui donne la tradition ne suffit pas à faire d’Adam la figure dominante du tableau.

Le renversement reste doublement ouvert. La main qui aurait pu guider Adam ou tenir le fruit est à peine définie. Son corps à lui était encore en cours d’élaboration, et l’épisode précis reste indéterminé. Klimt a établi une hiérarchie visuelle forte, que sa mort l’a empêché de préciser dans tous ses détails.

Dans Adam et Ève, la peinture est assez avancée pour redistribuer les rôles d’un couple fondateur. Le processus reste assez visible pour que cette nouvelle disposition garde plusieurs sens possibles.

Regarder de près

Regardez d’abord les yeux. Ceux d’Ève sont ouverts et tournés vers l’extérieur. Ceux d’Adam sont fermés. Descendez ensuite vers les mains. Leur état inachevé transforme ce qui aurait pu être un symbole clair en question.

Comparez ensuite les surfaces. Le corps d’Ève est patiemment modelé. La silhouette sombre d’Adam, la peau tachetée et les fleurs introduisent des couleurs et des motifs plus marqués. Par endroits, la peinture est assez mince pour laisser voir une décision antérieure.

Observez enfin la largeur. Soixante centimètres laissent peu de place à deux figures debout presque grandeur nature. Klimt résout la difficulté en superposant les corps. Pour relire ce récit ancien, il place Ève devant Adam.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Belvedere, Vienna, via Google Arts & Culture, « Adam and Eve », notice fournie par le Belvedere, datation de 1916–1917, technique, dimensions, tons des chairs, fleurs, peau animale et interprétation. Consulter la source.
2. Belvedere, Vienna, Gallery Guide, « Adam and Eve », inventaire 4402, datation de 1917–1918, huile sur toile, état inachevé, dimensions et absence de signature. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database, « The Final Years », datation de 1916–1918, état inachevé, sujet biblique et contexte tardif, interprétation des figures, dessin sous-jacent, pomme supposée, état du travail fin 1917, paiements et mort de Klimt. Consulter la source.
4. Leopold Museum, Vienna, « Standing Female Nude with Supported Left Leg. Study for Adam and Eve », datation de 1914–1915, technique, dimensions, rapprochement dans le catalogue et étude de la pose et des mains. Consulter la source.
5. Sefaria Library, « Genesis 2:25–3:24 », nudité, arbre de la connaissance, fruit mangé, ouverture des yeux, vêtements, jugement et expulsion dans le récit biblique. Consulter la source.
6. Gustav Klimt Database, « Posthumous Fame and Legend », exposition de la succession par Nebehay en février 1919 et vente de tableaux tardifs inachevés. Consulter la source.
7. Wirth Institute for Austrian and Central European Studies, University of Alberta, « Art Collections », acquisition par Sonja Knips en 1919 et achat à celle-ci par la Galerie autrichienne en 1950. Consulter la source.
8. Belvedere, Vienna, « The Klimt Collection of the Belvedere », collection actuelle, datation de 1916–1918 et état inachevé. Consulter la source.

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