Deux études d’un nu assis de dos aux cheveux longs

Deux poses sur une même feuille

Le J. Paul Getty Museum conserve ce dessin de Gustav Klimt sous le titre Two Studies of a Seated Nude with Long Hair et le numéro d’inventaire 2009.57.2. Réalisées vers 1901–1902, les Deux études d’un nu assis de dos aux cheveux longs réunissent deux vues de dos sur une seule feuille horizontale.^[1]

La grande figure monte vers le haut à gauche. La plus petite s’installe plus bas à droite. Toutes deux se penchent en avant, laissant à découvert le dos et la rondeur des hanches. Leur place change l’équilibre entre le corps, les cheveux et le papier qui les entoure. En reprenant une même disposition, Klimt peut observer plus finement ce qui varie d’une pose à l’autre.

La grande figure et le bras tendu

À gauche, un bras traverse le haut du dessin et prolonge la figure au-delà de la masse compacte du torse. Ce membre long et légèrement tracé contraste avec la courbe appuyée des hanches. Il s’avance dans une zone autrement vide, tandis que les jambes repliées se rassemblent sous la partie la plus lourde du corps.

La tête se détourne et disparaît en grande partie sous les cheveux. De longues mèches descendent vers la gauche, puis s’écartent en arcs souples qui se chevauchent. Le retour des lignes donne à la chevelure sa direction et son poids, tout en laissant voir le papier par endroits.

Le contour le plus marqué entoure le bas du corps. Plusieurs lignes rapprochées le renforcent, tandis que l’intérieur du dos ne porte que des indications plus légères. Cette différence donne du volume sans étendre l’ombre à tout le torse. Une limite sombre suffit à donner de la consistance à une surface à peine travaillée.

Plus bas, les pieds forment un ensemble compact et complexe. De petites boucles et des changements de direction contrastent avec les larges courbes qui les surplombent. Ils indiquent comment le corps se replie sans détailler toute l’anatomie. Le regard passe ainsi d’un vaste mouvement à une marque intérieure discrète, puis à quelques détails serrés.

La petite figure et la chute des cheveux

L’étude de droite présente un contour plus fermé. En l’absence du bras tendu de l’autre figure, le mouvement se concentre entre le dos qui se resserre et les hanches qui s’élargissent. La silhouette évoque un sablier irrégulier. D’un côté, la ligne rentre brusquement, tandis que de l’autre, elle suit une courbe plus continue.

Les cheveux tombent le long du côté gauche de la figure et descendent vers les jambes repliées. Plus haut, des boucles plus courtes se rassemblent près de l’épaule. La chevelure change ainsi de rythme. Elle s’étire en longues mèches, revient sur elle-même et masque une partie du corps. La peau et les cheveux restent distincts malgré l’usage de la même craie sombre.

L’espace vierge entre les études sépare les poses et permet à leurs courbes de se répondre. Aucun sol, siège ou intérieur commun ne réunit les figures. Le rapport entre elles tient à leur taille et à leur disposition sur la feuille.

Le Getty les identifie comme deux études d’un même modèle.^[2] Leurs différences prennent ainsi tout leur relief. Un bras peut ouvrir la pose, un contour peut la resserrer et une chevelure peut en déplacer l’accent. Le nom du modèle reste inconnu. Les visages cachés ne permettent pas de reconnaître une personne ayant posé pour une autre œuvre de Klimt.

Craie noire et crayon rouge

Le Getty indique de la craie noire et du crayon rouge. La feuille sans cadre mesure 31,7 × 45,2 cm.^[1] La craie noire dessine les corps, les cheveux et quelques traits intérieurs. Les contours répétés sont souples par endroits, beaucoup plus appuyés ailleurs. Ces écarts donnent sa force au dessin.

Malgré les surfaces laissées ouvertes, quelques traits rendent lisibles le passage de l’épaule au dos, le creux de la taille et le poids du bas du corps. Une ombre uniforme modifierait l’équilibre du dessin. Le papier clair remplit ici une part du rôle qu’un modelé continu confierait aux valeurs.

Les deux couleurs ont aussi des fonctions différentes. Le Getty interprète les marques rouges peu visibles autour de la figure de droite comme des indications de cadrage pour un photographe.^[2] Elles appartiennent à l’histoire de la reproduction. Elles ne renseignent ni sur une variante de la pose ni sur le choix de Klimt pour le tableau achevé.

Une étude pour Poissons rouges

La feuille prépare le nu du premier plan de Poissons rouges. Le Getty souligne un changement important. Dans l’huile achevée, la femme reste de dos, mais tourne la tête et regarde par-dessus son épaule.^[2] Les études éclairent la disposition du corps, tandis que le tableau lui donne une autre expression.

Ce changement transforme le rapport au spectateur. Dans le dessin, la tête cachée dirige l’attention vers le dos, les hanches et les cheveux qui tombent. Dans l’huile, le regard en arrière crée une rencontre. La pose reste apparentée, tandis que l’orientation de la tête donne une autre présence à la figure peinte.

Le Getty rapproche les contours souples et les cheveux de l’imaginaire des femmes et de l’eau chez Klimt.^[2] Cette lecture porte sur les formes et sur leur rôle dans le tableau. La feuille ne montre ni poisson, ni bassin, ni espace aquatique défini. Le rapprochement tient au mouvement des lignes et à la place que le corps prend ensuite dans la peinture.

Le Getty présente la feuille dans une section consacrée à la Frise Beethoven. Le dessin appartient à la même période, mais prépare précisément Poissons rouges. Le regroupement thématique de l’exposition ne change pas la destination de l’étude.

La figure publiée dans Ver Sacrum

Le catalogue de l’Albertina signale la reproduction de la figure de droite à la page 159 du dixième numéro de Ver Sacrum de 1902.^[3] Les lecteurs de la revue de la Sécession viennoise ont ainsi découvert une seule figure. L’autre pose est restée hors du cadrage imprimé.

Le cadrage change la façon de regarder l’image. Sur l’original, on peut comparer l’étude de droite à sa voisine plus grande. Une fois isolée, son contour porte à lui seul davantage du mouvement. La figure préparatoire devient une image imprimée autonome. Une reproduction familière peut ainsi laisser hors champ une partie importante du dessin conservé au musée.

Les marques originales et leur impression restent matériellement distinctes. Une ligne photographiée puis imprimée peut conserver la forme du trait de craie sans rendre la matière, l’échelle du papier ou toutes les traces réparties sur la feuille. Cette distinction compte pour les estampes et reproductions de Klimt. La publication ne démontre pas que Klimt a gravé un bloc ou redessiné la figure directement sur une plaque.

Signature et provenance

Klimt a signé sous les figures. En bas à gauche, un R tourné correspond à une marque de collection distincte. L’Albertina répertorie la feuille sous GKZ862 et Strobl 862. Carl Reininghaus l’a achetée à Klimt en 1903, puis l’a vendue à August Lederer en 1915. La provenance publiée indique qu’elle est ensuite passée par héritage à Erich Lederer, qui l’a conservée jusqu’en 1985.^[3]

La signature et la publication montrent que la feuille a eu une vie au-delà de sa fonction préparatoire. Les deux poses, les surfaces peu travaillées et les lignes qui cherchent le contour pouvaient continuer à intéresser comme dessin, une fois l’huile achevée. Sa fonction en atelier et sa valeur de collection se rejoignent sur la même feuille.

L’Albertina mentionne ensuite une collection particulière autrichienne à partir de 1985, Sotheby’s à Londres le 6 février 2007, lot 120, Le Claire Kunst à Hambourg en 2009 et le Getty la même année.^[3] Ces étapes documentent une partie du parcours. Elles ne donnent ni le nom de l’acheteur lors de la vente, ni le prix, ni l’ensemble des transferts.

Le nom Lederer demande une attention particulière. L’article du Getty sur les pertes de cette famille sous le régime nazi reproduit le dessin. Ses récits détaillés de saisie, d’entreposage et de retour portent sur trois autres objets, un panneau peint, un récipient émaillé et un éléphant en bronze.^[4] La feuille de Klimt doit être suivie à partir de sa propre provenance publiée.

Expositions et accès à l’œuvre

L’Albertina mentionne l’exposition commémorative Klimt de 1928 et la présentation de 1976 au Museum Folkwang, à Essen.^[3] Le Getty a exposé cette même feuille sous son titre actuel et avec les mêmes indications de technique dans Zeitgeist, du 10 février au 17 mai 2015.^[5] Ces occasions attestent des présentations publiques temporaires.

Le Getty décrit l’encadrement comme un fac-similé d’un cadre dessiné par Klimt.^[1] Cet encadrement reconstitué appartient à la présentation de l’œuvre. Le cadre et le papier ont chacun leur histoire matérielle.

Le 23 octobre 2026, la notice du Getty indiquait que la feuille n’était pas exposée.^[1] La reproduction en ligne permet de comparer les poses. La feuille garde la trace de plusieurs usages, depuis la mise au point d’une figure et le choix d’un cadrage pour l’impression jusqu’à la conservation du dessin entier comme objet de collection.

Références

1. J. Paul Getty Museum, Two Studies of a Seated Nude with Long Hair, inv. 2009.57.2. Notice, photographie, cadre et statut d’exposition. Consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.
2. J. Paul Getty Museum, Gustav Klimt: The Magic of Line, section sur la Frise Beethoven. Étude de la feuille, identification d’un même modèle, rapport à Poissons rouges et cadrage photographique. Consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.
3. Albertina, Zwei Studien eines sitzenden Rückenaktes mit langem Haar, GKZ862 / Strobl 862. Publication, expositions et provenance. Notice mise à jour le 8 janvier 2026, consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.
4. Ashley Medina, Getty, The Lederer Collection Lost and Found, 31 mai 2016. Légende du dessin et reconstitution de l’histoire des trois autres objets. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
5. J. Paul Getty Museum, Zeitgeist: Art in the Germanic World, 1800–1900. Dates de l’exposition de 2015 et notice de la feuille. Consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.