Femme assise (Strobl 2967)

Une femme assise dans un drapé rouge et blanc

Mulher Sentada signifie « Femme assise » en portugais. Le dessin reproduit ici est identifié plus précisément comme Sitzende Frau mit gespreizten Schenkeln, « Femme assise, les cuisses écartées ». Daté de 1916–1917, il porte le numéro Strobl 2967. La notice illustrée d’IMAGNO indique du crayon, du crayon rouge et des rehauts blancs, et situe la feuille dans une collection privée. Les mots portugais décrivent la pose. Ils ne donnent pas le nom de la femme.^[1]

La figure occupe une feuille verticale, mais le corps se replie en une forme étonnamment compacte. La tête bascule en arrière près du bord supérieur droit. Le vêtement gonfle sur la poitrine et s’amasse autour des jambes pliées. Le bas d’une jambe nue descend vers une zone plus calme. Les accents rouges et les larges passages blancs enrichissent le jeu des contours sombres. Le contraste entre le vêtement agité et les plages plus lisses de peau nue donne au dessin une grande part de son caractère.

La notice illustrée ne donne pas l’identité de la femme. La tête inclinée et les yeux fermés structurent la pose sans livrer de biographie. La singularité du dessin se lit dans l’agencement du visage, des mains et du vêtement. Elle ne dépend ni de l’identification d’une commanditaire ni de celle d’un personnage mythologique.

Comment la pose assise occupe la feuille

Le mouvement principal est diagonal. Depuis la tête, le regard descend le long des épaules vers le tissu étalé à gauche, puis revient par les contours inférieurs. À droite, la jambe pliée interrompt ce parcours par une masse plus verticale. Klimt équilibre des formes inégales autour d’un axe oblique. La tête est relativement petite, l’étoffe s’étale au milieu, et le bas de la jambe et le pied occupent un espace beaucoup plus étroit.

Le visage reste assez net dans cet arrangement complexe. Des traits courts distinguent les paupières, le nez et les lèvres, et de petites boucles évoquent la chevelure. Le menton s’éloigne de la poitrine et libère une zone claire au cou. Autour de ce passage plus calme, les lignes du col et de l’épaule tournent et se chevauchent. Le contraste ramène l’attention au visage sans lui donner la place dominante d’un portrait conventionnel.

Le vêtement rend la posture plus difficile à lire. Certains plis suivent la direction d’un membre. D’autres la coupent ou cachent sa jonction avec le torse. Un bord froncé peut passer un instant pour un contour anatomique avant de se révéler comme une étoffe. En regardant lentement, on comprend comment Klimt se sert de ces changements de direction pour faire tenir l’ensemble.

La chaise est beaucoup moins détaillée. Quelques lignes droites ou obliques derrière le torse suggèrent un appui, sans qu’une pièce meublée soit décrite. Le fond clair laisse ressortir les contours extérieurs de la figure. La pose suppose un siège, mais Klimt ne lui donne que la précision nécessaire à la composition. L’image repose sur la personne et le drapé, avec très peu d’indications sur les objets autour d’elle.

Ce que le rouge et le blanc ajoutent au crayon

Le rouge se concentre autour du haut du corps. Il suit les bords et les plis du vêtement et forme autour des épaules un cadre souple. Ces marques se distinguent d’un aplat peint. Le papier reste visible entre elles. Leur densité irrégulière anime le vêtement tout en préservant le caractère ouvert du dessin.

Le blanc remplit une autre fonction. Il souligne les gonflements et les froissements, donnant à certaines parties du tissu plus d’éclat qu’au support. Le terme « rehauts blancs » désigne ces accents ajoutés. Il faut les distinguer de la couleur du papier. Les marques claires forment ici un second réseau à l’intérieur des contours sombres. Un pli peut donc apparaître grâce à un trait de lumière autant que par une ligne qui l’entoure.^[1]

Le bas de la jambe nue est traité avec économie. Sa longue ligne et le pied à peine précisé offrent une pause après les nombreux changements de direction du vêtement. Cet écart de densité importe autant que le choix des couleurs. Si le membre était aussi travaillé que les fronces, le centre compact perdrait de son poids visuel. Si l’étoffe n’était indiquée que par quelques bords pâles, son volume enveloppant serait moins convaincant.

Le dessin demande ainsi de suivre plusieurs façons de rendre les formes. Un contour sombre établit un bord, un passage rouge attire l’œil sur un pli, et un rehaut blanc fait avancer une autre partie. Les espaces pâles entre ces marques participent à l’effet. Tout tient à la sélection des traits, et chaque surface visible reçoit un degré différent d’attention.

Un sujet intime sans biographie inventée

La main de la femme sur son giron et l’écartement de ses jambes établissent le sujet érotique du dessin. Dans son commentaire sur l’œuvre, la Fondation Beyeler a étudié une représentation de la sexualité féminine en dehors de cadres plus familiers comme le bain ou l’habillage. Ses notices d’exposition ont aussi interrogé la position de l’artiste et du spectateur masculins. Cette lecture porte sur la relation mise en scène entre la figure et celui qui la regarde. Elle ne témoigne pas de ce qu’a vécu cette femme.^[2]

Ses yeux ne rencontrent pas les nôtres. La tête renversée détourne le visage d’un échange direct, tandis que le tissu accumulé attire l’attention plus bas. Ces choix donnent une impression d’absorption. Ils ne permettent ni de reconstituer la séance, ni de connaître les sentiments du modèle, ni de faire de la scène un épisode des relations de Klimt. Le sujet reste explicite sans qu’il faille inventer un personnage.

Le vide environnant contribue à cet effet. Peu d’éléments suggèrent une heure, un foyer ou une succession d’événements. Le corps est dans une position précise, mais l’image développe à peine un récit autour de lui. Cette concentration peut donner à la scène un caractère immédiat malgré la sélection rigoureuse de ses éléments. L’intimité vient de la façon dont le dessin présente la figure.

Un dessin qui se suffit à lui-même

À propos d’autres dessins érotiques de 1913 à 1917, l’ALBERTINA insiste sur les liens entre l’observation attentive et l’organisation de la feuille. Elle évoque les différences d’intensité du trait, les drapés serrés et le rôle des réserves. Ces observations éclairent la femme assise en rouge et blanc. Les plis et les intervalles libres concourent à une même composition.^[3]

Cela explique aussi pourquoi le terme d’« esquisse préparatoire » peut induire en erreur s’il est appliqué à tout dessin de Klimt. Une feuille peut explorer une pose tout en ayant son propre équilibre visuel. La Fondation Klimt distingue les nus autonomes des études intégrées à une peinture allégorique comme La Mariée. Leur intérêt commun pour le corps ne suffit pas à faire de chaque dessin conservé un projet pour ce tableau.^[4]

La notice illustrée ne rattache Strobl 2967 à aucune peinture précise. La feuille s’explique par ce qu’elle accomplit sur le papier, par ses marques contrastées, son mouvement contenu et sa description sélective. Les passages rouges et blancs en font partie. Ils ne prouvent pas que Klimt voulait reprendre la composition à l’huile. Le caractère intime du sujet ne suffit pas davantage à supposer un carnet tenu secret.

Parmi les dessins de Klimt, cette feuille donne à voir avec une netteté particulière le rapport du vêtement au corps assis. L’étoffe fait plus que cacher la figure ou fournir un fond ornemental. Elle détermine la largeur du centre, détourne les contours et fait mieux ressortir la jambe peu détaillée. La liberté apparente de chaque trait coexiste ainsi avec l’équilibre précis de l’ensemble.

Histoire de l’exposition et original en collection privée

Une présentation publique ultérieure est documentée par les notices de salle d’Eros in Modern Art à la Fondation Beyeler. Le guide consacre sa onzième notice à Sitzende Frau mit gespreizten Schenkeln, datée de 1916–1917. L’exposition a eu lieu à Riehen, près de Bâle, du 8 octobre 2006 au 18 février 2007. Il s’agit d’un repère précis dans l’histoire des expositions. Il n’établit ni que la Fondation possédait le dessin ni qu’il s’y trouve encore.^[2][5]

La mention publiée d’une collection privée n’identifie ni propriétaire ni ville à l’heure actuelle. Lors de la vérification du 23 octobre 2026, les sources citées n’établissaient aucune présentation publique en cours. Un prêt ancien et la diffusion d’une photographie donnent accès à l’image. Ils ne garantissent ni la propriété durable d’un musée ni la possibilité de voir aujourd’hui l’original.

La reproduction modifie aussi la perception des matériaux. À petite échelle, le vêtement serré peut sembler presque entièrement blanc, et les traits de crayon les plus pâles deviennent difficiles à distinguer. De plus près, les courbes et les interruptions qui construisent cette masse se séparent à nouveau. La feuille invite à observer ces moyens modestes, la tête inclinée en arrière, le corps replié, les accents colorés et le papier libre qui permet à chaque partie de ressortir.

Références

1. IMAGNO/Austrian Archives, via Austria-Forum. Sitzende Frau mit gespreizten Schenkeln, AS 2967, 1916–1917, média 00507046. Notice illustrée. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
2. Fondation Beyeler, Eros in Modern Art: Information Sheets, notice 11, Sitzende Frau mit gespreizten Schenkeln, 1916–1917. Traduction anglaise de John Gabriel. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
3. ALBERTINA Museum, Klimts autonome erotische Aktzeichnungen (1913–1917). Exposition en ligne sur Google Arts & Culture, en allemand. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
4. Fondation Klimt, The Final Years, section sur le dessin et l’érotisme dans l’œuvre de Klimt. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
5. Fondation Beyeler, EROS in der Kunst der Moderne, du 8 octobre 2006 au 18 février 2007. Archives de l’exposition. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.