L’Attente dans la frise Stoclet de Gustav Klimt Acheter une reproduction
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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
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L’Attente dans la frise Stoclet

Elle semble prête à faire un pas, mais le mouvement s’arrête. Un pied avance sous la jupe qui se resserre. Le buste est de face, la tête tournée dans un profil sévère. Les bras pliés se lèvent devant le corps et les longs doigts se rejoignent dans un geste précis. La posture est celle d’une danseuse, l’immobilité celle d’une figure monumentale.

Cette figure solitaire porte généralement le titre L’Attente. Le MAK l’appelle aussi la Danseuse. En anglais, Erwartung est traduit par Expectation ou Anticipation. Gustav Klimt a conçu la figure pour l’un des longs murs de la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles. Sur le mur opposé, le couple enlacé de L’Accomplissement occupe une place correspondante. Entre les figures et autour d’elles s’étend le motif doré de l’Arbre de vie.[1][2]

Il faut distinguer deux formes originales. Le MAK, à Vienne, conserve le dessin d’exécution grandeur nature de Klimt. Réalisé en technique mixte en 1910–11, il constitue la deuxième des neuf sections conservées. À Bruxelles se trouve la mosaïque exécutée d’après le dessin par l’atelier viennois de Leopold Forstner et d’autres spécialistes. Le papier montre le trait de Klimt, les métaux appliqués et les indications de travail. Dans la salle à manger, la figure s’inscrit dans un assemblage de marbre, de mosaïque, d’émail, de verre, de céramique et de métal, intégré à l’architecture de Josef Hoffmann.[1][3]

La pose définitive est issue de plusieurs années d’études de figures. Les thèmes qui deviendront l’attente et l’accomplissement occupent Klimt dès 1904–05. Les études les plus proches de la danseuse datent de 1907–08. Il y essaie le pas en avant, la tête de profil et les avant-bras levés, et transforme peu à peu un modèle en mouvement en une figure droite et stylisée.[4][5]

En bref

  • Artiste et concepteurGustav Klimt
  • TitreL’Attente, également appelée la Danseuse
  • DatationÉtudes les plus proches en 1907–08, dessin grandeur nature en 1910–11, fabrication et pose de la mosaïque en 1911–12[3][4]
  • Emplacement d’origineLong mur ouest de la salle à manger principale du palais Stoclet, Bruxelles
  • Place dans l’ensembleFigure seule dans le champ de l’Arbre de vie, près d’un rosier et de papillons. L’Accomplissement lui fait face.
  • PoseCorps de face, tête de profil, pied avancé, bras pliés et geste marqué des mains
  • Dessin d’exécutionMAK, section 2 de l’ensemble de neuf parties, technique mixte sur papier calque[1]
  • Étude apparentéeDanseuse (étude pour L’Attente), au crayon, 1907–08, 55,9 × 36,9 centimètres, Albertina[5]
  • RéalisationMosaïque de plaques et incrustations réalisées par des ateliers viennois spécialisés d’après le dessin de Klimt
  • Références visuellesConventions figuratives égyptiennes, danse moderne et art figuratif européen moderne[4]
  • Nature de l’œuvreFigure intégrée à un ensemble architectural. Les sources ne l’identifient ni comme une peinture autonome ni comme le portrait d’une personne connue.

Un pas suspendu

Un pied avance devant l’autre et amorce un pas. Le vêtement long se resserre vers le bas et accentue l’avancée de la jambe. Le corps reste pourtant droit. Son équilibre vertical arrête le mouvement.

Le buste se présente presque de face. Les épaules dessinent un axe stable sur le mur. La tête se tourne nettement de côté. Le profil dirige l’attention le long de la frise, au-delà des convives. Le corps et le visage suivent ainsi deux orientations.

Les bras accentuent la pause. Tous deux se plient vers le haut devant le vêtement orné. Leurs lignes anguleuses se détachent des spirales souples et ramifiées. Les mains se rapprochent sans se joindre dans une étreinte détendue. Les doigts tendus dessinent un geste précis, presque cérémoniel.

L’arrêt du mouvement peut évoquer l’attente. La pose peut aussi suggérer l’attention, le rituel ou la maîtrise de soi. Le titre donne une indication d’état intérieur et laisse l’action ouverte. Quelque chose semble imminent, et l’image prolonge indéfiniment cet instant.

La femme est à peu près grandeur nature dans une paroi monumentale. Sa silhouette étroite se dresse comme une colonne ou un signe. Le corps prend ainsi place dans l’architecture de la salle à manger.

Profil et présence

La tête paraît petite par rapport au corps décoré, mais son profil retient le regard. Le front, le nez, les lèvres et le menton forment un bord net sur l’or. L’œil regarde de côté et ne rencontre pas celui du spectateur.

Le profil peut rendre une figure reconnaissable par son contour, comme sur une monnaie ou un relief. Il retire en même temps l’échange de regards qu’on attend souvent d’un portrait. L’Attente impose sa présence sans livrer ses pensées. Son attention paraît dirigée au-delà de la section visible.

La masse sombre des cheveux prolonge et orne la tête. Près du visage, bijoux et formes décoratives se mêlent au corps. Le profil garde un caractère humain, tandis que les ornements qui l’entourent lui donnent la force d’un emblème.

La pose dure au-delà de l’instant qu’une danseuse pourrait tenir. Klimt ne cherche pas à rendre le souffle, la tension d’un muscle ou une expression passagère. Il isole une attitude. Son contour permet de lire le mouvement après l’arrêt de son élan.

La figure évoque des conventions anciennes. Dans l’art égyptien, un buste de face peut s’allier à une tête de profil pour rendre chaque partie du corps immédiatement lisible. Klimt reprend cette clarté et l’associe à des motifs, des couleurs et des matériaux modernes.[4]

Le langage des mains

Les mains comptent parmi les éléments les moins abstraits de L’Attente. La peau nue et les articulations des doigts émergent du vêtement et gardent la trace du modèle. Le geste demeure difficile à nommer.

Un avant-bras monte en oblique. L’autre le rejoint en travers du corps. Les doigts s’allongent et se plient selon un rythme qui rappelle l’ornement tout en se distinguant de ses spirales. Le geste peut évoquer la danse, une cérémonie, un salut, le recueillement ou la vigilance. Aucune de ces lectures ne l’épuise.

L’Albertina rattache l’image définitive à des études de danseuses dans lesquelles Klimt privilégiait les mouvements contenus. Il a réuni un corps de face, une tête tournée et des bras stylisés. Les exemples égyptiens, la danse moderne et les figures de Jan Toorop, George Minne et Ferdinand Hodler font partie de ce contexte.[4]

Les silhouettes linéaires de Toorop, les corps repliés de Minne et les répétitions monumentales de Hodler montrent comment un geste pouvait acquérir un poids psychologique ou symbolique. Klimt partageait cette recherche sur les postures simplifiées, capables d’exprimer davantage qu’un épisode observé.

Les mains laissent ce sens ouvert. Un signe conventionnel se déchiffrerait plus facilement. Ici, le geste tient à la fois du mouvement observé et de la forme inventée.

Un corps transformé par le motif

Un long vêtement triangulaire dissimule l’essentiel du corps. Large aux épaules, il se resserre vers les chevilles. L’anatomie prend ainsi une forme géométrique. La présence d’un corps sous la robe reste sensible, même si sa forme exacte échappe au regard.

Des bandes et des motifs distincts couvrent la surface. Triangles, rectangles, cercles et ovales semblables à des yeux se succèdent à différentes échelles. Certains évoquent un tissu, d’autres des bijoux, des éléments de mosaïque ou des signes. Leur disposition donne à la surface un ordre qui dépasse celui des plis.

L’épaule nue, le visage, les bras et les pieds offrent un contraste. La peau forme des plages continues, tandis que le vêtement se divise en couleurs aux bords nets. Quelques parties du corps suffisent à faire sentir sa présence face à la vaste surface décorée.

La silhouette triangulaire évoque une robe cérémonielle, un costume d’inspiration égyptienne ou une colonne. Elle répond aussi à une nécessité de composition. Devant les branches qui s’étendent, la figure doit rester compacte et lisible depuis l’autre côté de la salle.

Une jupe de tissu pourrait gonfler, se plisser ou suivre la jambe en mouvement. La robe ornée paraît lourde et contenue. Le pied avancé suggère un pas que le motif fixe durablement.

Dans la mosaïque, cette transformation devient matérielle. L’apparence du tissu est produite par des matériaux durs. Émail, verre, céramique, métal et tesselles composent le vêtement et font de la figure une partie du mur.[1][3]

Les études préparatoires

Klimt a d’abord étudié les corps, avant de les couvrir de motifs. Les dessins les plus proches, datés de 1907–08, montrent des femmes debout ou avançant d’un pas. Leurs jupes s’élargissent souvent autour des jambes.[4][5]

La Danseuse (étude pour L’Attente) de l’Albertina est un dessin au crayon sur papier de 55,9 × 36,9 centimètres. Quelques lignes portent la posture, le vêtement et la direction du mouvement, avec peu de modelé. Le musée classe la feuille dans l’ensemble consacré à la frise Stoclet.[5]

D’autres études explorent les bras levés et le rapport entre un corps de face et une tête de profil. Une feuille du Wien Museum montre deux variantes d’une femme debout, les avant-bras levés. Datée de 1907–08, elle est explicitement associée à la Danseuse ou à L’Attente. Le dessin au crayon sur papier d’emballage mesure 55,9 × 37,1 centimètres.[6]

Les feuilles d’étude saisissent de près la posture du modèle. Le dessin à l’échelle réelle devait transformer cette posture en figure architecturale et guider les artisans. L’agrandissement s’accompagne d’une simplification.

L’Albertina relève aussi des rapprochements plus anciens. La figure de profil associée à la Poésie dans la Frise Beethoven de 1902 annonce la tête tournée dans une attitude méditative. Un homme portant une charge, étudié en 1904–05, a été rapproché des débuts du projet Stoclet. Les figures qui lisent ou chantent explorent l’attention intérieure avant que les études de danseuses ne précisent la pose d’inspiration égyptienne.[4]

Pour certaines feuilles, le rapprochement reste probable. L’ensemble montre comment Klimt a essayé plusieurs façons de faire exprimer un état intérieur à une figure debout.

Les références à l’art égyptien

Le buste de face, la tête de profil, le pied avancé et la stylisation du geste renvoient à l’art figuratif de l’Égypte ancienne. L’Albertina et le MAK relèvent tous deux cette référence.[1][4]

Aucun modèle pharaonique précis n’a été identifié. Le titre moderne ne correspond pas à une scène égyptienne connue. Klimt reprend une convention lisible qui donne à la figure allégorique sa clarté, sa distance et son caractère rituel.

La silhouette en colonne du vêtement et les motifs en forme d’yeux renforcent l’association. Cette ornementation dense appartient aussi à la période dorée de Klimt et au travail collectif sur les matériaux du décor Stoclet.

La frise comporte des oiseaux de proie que les notices rapprochent d’Horus, ainsi que des fleurs en forme d’yeux. Ces motifs éclairent le lien avec l’art égyptien à l’échelle du décor. Ils ne permettent d’identifier dans L’Attente ni une déesse, ni une prêtresse, ni un rite précis.

Le profil, la pose, les oiseaux et les motifs en forme d’yeux ont chacun leurs références. Les réunir sous une vague idée d’exotisme effacerait ces différences.

Klimt reprend un mode ancien de représentation du corps pour résoudre une question d’architecture moderne. La femme doit rester humaine, symbolique et ornementale, et sa silhouette doit pouvoir se lire à travers la salle.

Danse moderne et art figuratif

Le titre La Danseuse évoque la scène contemporaine. Selon la Gustav Klimt Database, Maud Allan, Ruth St. Denis et Mata Hari se sont produites à Vienne en 1906–07. Klimt fréquentait les théâtres et a probablement assisté à certaines de ces représentations.[7]

Aucun document n’établit que l’une de ces danseuses ait posé pour L’Attente ou qu’une danse précise ait fourni le geste. La danse moderne offrait un contexte où des positions inhabituelles des mains, des pas stylisés et des costumes pouvaient acquérir une force expressive.

Dans les études de Klimt, les corps se tiennent presque comme des statues. Le pied avancé, les bras suspendus et les doigts expressifs suffisent à évoquer la danse. Les figures ne sautent ni ne tournent.[7]

Le rapprochement avec Toorop, Minne et Hodler élargit ce contexte. Vers 1900, beaucoup d’artistes cherchaient des formes qui s’écartent du récit académique. Ils simplifiaient les contours, répétaient les figures ou donnaient à la posture la force d’un signe. L’Attente participe à cette recherche moderne tout en reprenant des conventions anciennes.[4]

Le profil ancien donne à la figure sa permanence. La danse moderne fait sentir le mouvement possible, et l’art du trait concentre l’expression. Klimt réunit ces éléments dans un geste suspendu.

De l’étude de figure au carton d’exécution

Klimt devait placer la femme dans l’ensemble de l’Arbre de vie, régler son échelle par rapport au rosier et concevoir un vêtement réalisable dans les matériaux du décor. Le passage au carton impliquait donc plusieurs choix de composition.

Une épreuve sur fond blanc de 1907–08, conservée au Wien Museum, montre la longue composition avec une grille de report. L’arbre, la femme et les roses sont déjà en place. Des chevauchements révèlent des ajustements. La grille montre que Klimt préparait le passage à un format plus grand.[8]

En 1910–11, L’Attente grandeur nature occupait l’une des neuf sections des dessins d’exécution aujourd’hui au MAK. Le papier calque permettait de reporter ou d’inverser les lignes. Klimt pouvait y associer graphite, matières colorées, gouache et métaux, tout en laissant de la place aux indications écrites.[1][9]

La peinture humide étirait et déformait le papier mince. Klimt l’a marouflé sur toile. La restauration a révélé des empreintes de doigts laissées lorsqu’il tentait de rabattre le papier soulevé dans la peinture encore humide.[9]

Le carton est une œuvre originale qui préparait le décor mural. Les zones métalliques donnaient une idée de l’éclat à venir. Des notes indiquaient les autres matériaux et les contours guidaient les mosaïstes. Le motif servait à la fois de composition et de plan de fabrication.

Le changement d’échelle transforme aussi le rapport à la figure. Une feuille d’étude s’observe sur une table. Le carton approche la taille d’une personne. Les mains, le profil et la robe acquièrent une présence physique avant leur réalisation sur le mur.

La réalisation en atelier

L’atelier de Leopold Forstner et d’autres artisans ont transposé le dessin en mosaïque de plaques et en incrustations. Le décor emploie des plaques de marbre, des tesselles, de l’émail, de la céramique, du verre, du métal travaillé, des perles, des pierres précieuses et des effets de métaux précieux. Leur répartition varie selon les passages.[3]

Dans L’Attente, la réalisation accentue l’écart entre la peau et le vêtement. Des tons assez continus préservent la présence du visage, des bras et des pieds. La robe peut se diviser en éléments plus nets et en accents réfléchissants. Le contour doit rester lisible malgré les changements de matériau.

Un trait au crayon ne fixe pas la largeur d’une séparation métallique. Un ovale dessiné laisse le choix de l’émail, du verre ou de la céramique. Les artisans ont interprété les indications en fonction des contraintes techniques. Klimt examinait les échantillons et demandait des modifications.[3][9]

Le carton et la mosaïque sont deux objets liés par un même dessin. Le papier conserve le geste de Klimt et ses instructions. Le mur donne corps aux effets de matière que le papier pouvait seulement suggérer.

Les reproductions brouillent parfois la distinction. Une image en couleurs peut provenir du carton tout en étant légendée comme une mosaïque. La figure bruxelloise peut aussi être isolée numériquement de son décor. Identifier l’objet permet de retrouver le travail des artisans et l’histoire de ses matériaux.

Sa place dans la salle à manger

L’Attente se tient sur le mur ouest, parmi l’arbre, le rosier et les papillons. La silhouette étroite et verticale marque une pause dans le mouvement des branches. Le profil conduit le regard le long du mur, tandis que le pied avancé semble prêt à entrer dans le champ de fleurs.[3]

De l’autre côté de la table, L’Accomplissement montre deux corps enlacés. On peut lire cette union comme une réponse à l’attente solitaire. La disposition de la salle maintient pourtant les deux états visibles ensemble. L’un ne succède pas à l’autre.

La symétrie de la salle accentue la différence. Une grande partie du motif de l’arbre a été reportée en miroir sur le mur opposé. Les spirales répétées relient les deux parois. Le changement dans les figures ressort d’autant plus. Deux personnes font pendant à une seule.

Sur le même mur que la danseuse, le rosier offre un autre écho. Ses fleurs groupées répondent aux motifs répétés de la robe. Les papillons suggèrent un mouvement autour de la figure immobile.

Le point de vue change aussi la perception de la figure. D’une place, on la voit au-delà des meubles et de la vaisselle. D’une autre, l’angle la fait paraître plus mince. La lumière du jour et l’éclairage électrique font varier l’éclat des parties réfléchissantes de la mosaïque.

Que signifie L’Attente ?

Le titre suggère un désir tourné vers ce qui manque. En face, L’Accomplissement semble apporter une réponse. Ce rapprochement est étayé par la disposition du décor. Il laisse toutefois à la femme plus d’un rôle que celui d’une amoureuse qui attend.[1][2]

Sa posture est contenue. Elle ne supplie pas, ne tend pas les bras vers le couple et ne paraît pas accablée par l’absence. Son profil et ses mains expriment une attention concentrée. L’attente peut prendre ici la forme d’une disponibilité vigilante.

La pose d’inspiration égyptienne lui donne une distance cérémonielle. La danse moderne rend perceptible l’élan du corps. Le motif fixe la figure alors même que son pied avance. Ces tensions donnent au geste plusieurs sens possibles.

La fonction de la salle ajoute une autre dimension. La figure attend dans un lieu où des convives arrivent, mangent et repartent. Chaque repas remet des corps en mouvement autour d’elle, tandis que son propre pas reste en suspens.

Le décor peut évoquer le désir, l’union, la vie et le renouvellement. Les documents conservés ne permettent ni d’attribuer à la femme une identité mythologique précise ni de donner à chaque œil ou triangle une signification générale.

La lecture peut partir de ce que fait le corps. Elle avance un pied et reste debout. Son buste nous fait face et sa tête se détourne. Ses mains semblent parler et demeurent difficiles à déchiffrer. L’attente naît de ces actions qui restent suspendues.

Le travail de Klimt de près

Dans les études, quelques traits au crayon suffisent à donner l’inclinaison du cou, l’ampleur d’une jupe et la courbe d’un bras. L’équilibre du corps est lisible avec peu d’ombre et de modelé.[5][6]

Dans le dessin final, Klimt resserre encore ses choix. La posture particulière du modèle devient une silhouette qui reste lisible à grande échelle parmi les motifs. Le visage, les mains et les pieds gardent un contact avec le corps humain. Entre eux prennent place le vêtement, la géométrie et les matériaux.

Le corps donne sa tension à l’ornement. Le pied avancé fait sentir une présence sous la robe triangulaire. Les avant-bras levés tendent la surface du vêtement. Le profil oriente une structure qui serait autrement entièrement frontale.

La maîtrise du dessin laissait des difficultés matérielles à résoudre. Le papier du carton se déformait et certains échantillons envoyés par les ateliers ont déçu Klimt. Chaque étape appelait de nouveaux choix. L’immobilité finale résulte d’un travail actif et collectif.

La convention égyptienne, la posture de danse, le contour au crayon, les effets métalliques et le savoir-faire des mosaïstes restent perceptibles. Ces éléments distincts se tiennent en équilibre, comme la figure elle-même.

Questions fréquentes

Sources

Accessed August 2026.

  1. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Neuf dessins d’exécution pour la frise en mosaïque de la salle à manger du palais Stoclet. Ordre des sections, dessin et réalisation. Consulter la source.
  2. MAK, musée des Arts appliqués de Vienne, Gustav Klimt : L’Attente et L’Accomplissement. Exposition sur les cartons, les traditions figuratives et la commande Stoclet. Consulter la source.
  3. Gustav Klimt Database, L’achèvement de la frise Stoclet. Disposition des murs, matériaux, ateliers et accès. Consulter la source.
  4. Albertina Museum, Études de Klimt pour L’Attente dans la frise Stoclet. Développement des dessins et références artistiques. Consulter la source.
  5. Albertina Museum, Danseuse (étude pour L’Attente dans la frise Stoclet), 1907–08. Technique, dimensions et notice. Consulter la source.
  6. Wien Museum, Deux études de femme debout aux avant-bras levés, tournée vers la droite, 1907–08. Notice et lien avec le décor Stoclet. Consulter la source.
  7. Gustav Klimt Database, Gustav Klimt à son apogée, 1907–1909. Études de danseuses, spectacles viennois et élaboration du décor. Consulter la source.
  8. Wien Museum, Épreuve sur fond blanc avec grille de report pour L’Attente, 1907–08. Notice et technique. Consulter la source.
  9. Beate Murr, MAK, Étude technique des dessins d’exécution pour le palais Stoclet. Papier, report, indications de matériaux et résultats de la restauration. Consulter la source.

Discussion

Comment le pied avancé change-t-il votre perception de la figure immobile ?