Deux femmes allongées (vers 1914–1915)

Une composition autonome au crayon

Deux femmes allongées de Gustav Klimt, également catalogué sous le titre Zwei Frauen, liegend, est un dessin au crayon associé à ses nus couchés des environs de 1914–1915. La feuille mesure 35 × 55 cm. La photographie et la description du lot 120 de la vente Sotheby’s de 2007 permettent de l’identifier avec plus de précision que le seul titre anglais. Deux têtes rapprochées à droite et des corps qui s’étendent vers la gauche donnent à la composition sa forme horizontale caractéristique.^[1]

Le dessin n’a pas besoin d’un cadre élaboré. Ni pièce meublée, ni paysage lointain, ni fond ornemental dense ne viennent organiser la scène. Les figures en donnent elles-mêmes les grandes divisions. Leur proximité, le passage des courbes du corps aux détails et les lignes pâles qui relient ces formes constituent presque toute l’expérience visuelle.

Cette économie de moyens invite à regarder la feuille lentement. Au premier abord, les corps peuvent sembler se fondre en une seule forme ample et ondulante. En y revenant, on distingue des contours séparés et des accents locaux qui permettent de suivre les formes superposées sans perdre leur impression de proximité. La composition repose sur ces deux perceptions, celle d’un couple qui forme un tout et celle de chaque corps à l’intérieur de cet ensemble.

Le chevauchement des corps et la largeur de la feuille

Les têtes réunies à droite ancrent l’image. Elles forment un groupe plus compact que les corps qui s’en éloignent. Les contours des cheveux, du cou et de l’épaule offrent au regard un endroit où s’arrêter. Les deux figures ne se présentent pas au spectateur comme des modèles posant pour un portrait. Leur disposition ramène l’attention aux rapports entre les formes.

Au milieu, de grandes courbes donnent aux figures leur ampleur. Un contour arrondi s’élève derrière un autre, tandis que le torse au premier plan trace un mouvement plus bas et plus étendu. Les lignes ne sont pas simplement parallèles. Leurs hauteurs différentes ménagent des intervalles qui permettent de distinguer les corps même lorsqu’ils se touchent.

Les membres qui s’étirent vers la gauche changent le rythme. Leurs formes longues et étroites contrastent avec les plages amples du centre. Le regard peut les parcourir rapidement, puis revenir aux traits serrés autour des têtes. La largeur du papier intervient ainsi dans la composition au lieu de laisser un espace inoccupé autour d’un sujet placé au centre.

Quelques courbes et plis supplémentaires longent le bas de la feuille. Ils suggèrent un tissu ou un appui sous les corps sans décrire un meuble complet. Ces indications ouvertes aident les deux figures à occuper la page et maintiennent leur environnement au second plan. Reconnaître un lit précis ou une disposition particulière de l’atelier reviendrait à donner à ce décor une précision que le dessin ne fournit pas.

Une grande part de l’intérêt tient à la lisibilité des chevauchements avec si peu de modelé. Le spectateur suit un contour jusqu’à sa rencontre avec un autre, puis décide si la ligne continue autour d’une forme ou disparaît derrière elle. Ces rencontres maintiennent le dessin en mouvement. L’anatomie se lit dans le contact et l’occultation partielle des corps.

Les possibilités du trait léger

Les lignes sont délicates et savent pourtant marquer des accents. De petits traits autour de la poitrine, du visage et des articulations interrompent les grands arcs. Leur relative obscurité compte parce que le reste du dessin est si retenu. Un trait bref attire une attention qui demanderait, dans une image plus fortement ombrée, un contraste beaucoup plus grand.

Les corps présentent peu d’ombres continues. La pâleur du papier contribue à la perception de leur surface. Le bord d’un torse peut suffire pour faire lire comme de la peau une zone presque intacte. Cette manière de décrire les volumes diffère du modelé académique où l’alternance de la lumière et de l’ombre les explique continuellement.

En reproduction, la différence entre un contour pâle et une plage vide compte tout particulièrement. L’œil a besoin de temps pour s’adapter à l’étroite gamme de tons du dessin. Agrandir une petite image aide à reconnaître la composition sans restituer toutes les qualités du crayon original. La douceur d’une reproduction numérique ne doit pas faire oublier la structure du dessin.

Le rapport d’état de Sotheby’s décrit un papier vélin crème non contrecollé.^[1] Il renseigne sur le support matériel, distinct d’un fond peint ou d’une toile. La chaleur du papier et la légèreté relative du crayon demandent donc une lecture différente de celle des couleurs et des surfaces métalliques familières dans les peintures de Klimt. Le dessin produit son effet sans leur appareil décoratif.

Le trait ne donne pas non plus la durée exacte d’une séance. Un dessin dépouillé peut paraître spontané tout en procédant d’une observation prolongée et d’une sélection rigoureuse. Ce que l’on peut juger, c’est la répartition qui en résulte. Les grandes courbes restent ouvertes, quelques détails s’accentuent et les deux figures occupent la feuille sans qu’un fond leur fasse concurrence.

L’intimité sans biographie inventée

La proximité de deux corps nus donne au dessin un caractère sensuel. Ce constat porte sur ce qui est représenté. La disposition ne permet de retrouver ni les noms des modèles, ni la nature de leur relation privée, ni leur identité sexuelle. Ces ajouts biographiques ne sont pas nécessaires pour comprendre le traitement de la proximité.

Dans son étude des dernières années de Klimt, la Fondation Klimt situe les nus autonomes aux côtés des travaux préparatoires.^[2] Cette distinction permet de considérer un sujet érotique comme une recherche artistique aboutie, sans le réduire à une confidence ou à une étape inachevée vers un tableau. Ici, l’équilibre entre les deux corps répond à une intention de composition qui se suffit à elle-même.

La proximité est aussi une relation de formes. Les têtes se regroupent, les corps composent des mouvements liés, et le recouvrement des contours empêche de séparer entièrement les figures. Ces qualités suggèrent une intimité sans illustrer un épisode nommé ou une action explicite. La retenue du dessin laisse le spectateur observer la composition sans inventer un récit sur les modèles.

Une description centrée sur la seule provocation perd une grande part de l’œuvre. Elle néglige l’équilibre entre l’ampleur des corps et l’amincissement des membres, ainsi que le rôle des petits détails du visage et de l’anatomie dans une surface calme. La sensualité se perçoit à travers les formes que Klimt a choisies de réunir.

Une composition autonome, sans tableau préparé connu

Le catalogue de vente présente cette feuille comme une composition autonome. Il rapproche son thème de celui des Serpents d’eau II, une peinture antérieure, sans en faire une étude préparatoire.^[1] Un intérêt commun pour la disposition horizontale des corps féminins ne suffit pas à établir une filiation directe.

Cette différence aide à parcourir les dessins de Klimt. Certaines feuilles ont une fonction bien documentée dans une commande. D’autres explorent un sujet sans destination peinte connue. Cette absence ne rend pas le dessin incomplet. Le rapprochement des deux figures se comprend sur le papier sans chercher une toile finale perdue.

La comparaison avec les Serpents d’eau II demande la même précision. Le tableau antérieur a son propre cadre, ses figures et son organisation décorative. La feuille propose une rencontre plus dépouillée, dont l’effet tient pour une grande part au rapport entre quelques contours. Elle relève de l’intérêt durable de Klimt pour le corps allongé, avec une composition distincte de ses scènes peintes.

Le même titre peut désigner une autre feuille

Le Metropolitan Museum of Art conserve un autre dessin intitulé Deux femmes allongées, inventaire 1984.433.200. Ce dessin à la mine de graphite date d’environ 1905–1906 et mesure 34,9 × 55,2 cm. Il est entré au musée par le legs de Scofield Thayer.^[3] Le titre anglais proche et les dimensions comparables ne permettent pas de l’identifier au dessin photographié pour la vente de 2007.

La comparaison des images clarifie la distinction. Au Met, la disposition des jambes pliées, des corps et des têtes diffère. La feuille étudiée ici s’organise autour des têtes rapprochées à droite et des formes allongées vers la gauche. Reporter sur elle le numéro d’inventaire ou la provenance du dessin du Met reviendrait à confondre deux œuvres dont les titres se ressemblent.

La même attention s’impose avec les Deux Études de figure drapée flottante. Cette page concerne deux variantes de pose vêtue pour la Frise Beethoven. Ici, les nus qui se chevauchent forment une composition à deux. Une direction comparable des corps ne suffit pas à confondre deux variantes de travail avec deux figures réunies dans la même image.

Une provenance peu documentée

Le catalogue de 2007 indique une collection privée autrichienne, puis une acquisition par le déposant vers 2000.^[1] Sotheby’s a proposé la feuille à Londres le 20 juin 2007.^[4] Ces mentions datées concernent la propriété et le marché, sans retracer l’histoire complète depuis l’atelier de Klimt. L’expression « propriétaire actuel » dans le catalogue renvoie à cette vente.

Au 23 octobre 2026, les sources citées ne permettaient d’établir ni un propriétaire actuel ni une présentation publique. La reproduction conserve néanmoins le rapport central de la composition. Les deux corps se distinguent et se relient grâce à un vocabulaire de crayon remarquablement économe. Observer comment les lignes se rencontrent, se séparent et reprennent donne davantage à comprendre que d’inventer une histoire pour les modèles ou de chercher un tableau dont rien n’établit que le dessin l’ait préparé.

Références

1. Sotheby’s, « Zwei Frauen, liegend (Two Women, Reclining) », Impressionist & Modern Works on Paper, L07009, lot 120. Description, rapport d’état historique, provenance et notice. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
2. Fondation Klimt, « The Final Years », section sur les dessins. Distinction entre nus autonomes et travaux préparatoires. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
3. The Metropolitan Museum of Art, « Two Women Reclining », vers 1905–1906, inventaire 1984.433.200. Notice de l’autre dessin au graphite portant le même titre. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
4. Sotheby’s, Impressionist & Modern Works On Paper, L07009, Londres, 20 juin 2007. Archives de la vente. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.