La Fourrure de putois

Une femme presque entièrement enveloppée dans son manteau

Dans La Fourrure de putois, appelée Der Iltispelz en allemand, Gustav Klimt peint une femme debout, presque entièrement dissimulée sous un long manteau de fourrure. La Fondation Klimt date de 1916–1917 cette huile conservée en collection particulière et la considère comme inachevée. L’identité de la femme demeure inconnue. Autour d’elle, de petites figures aux robes colorées animent un fond gris bleuté et entourent la grande masse sombre de son vêtement.^[1]

La composition repose largement sur ce que cache le manteau. Une étendue presque continue de brun et de noir sépare le visage, la main et les chaussures. Ces détails signalent une présence humaine, tandis que les épaules, la taille, les hanches et les genoux restent indiscernables. Il est plus facile de suivre la silhouette allongée que de reconstituer le corps. Derrière elle, les personnages bien plus petits restent reconnaissables malgré leurs traits à peine esquissés.

Le visage au-dessus du col montant

La tête est placée haut dans la composition, au-dessus d’une longue chute de fourrure. La chevelure sombre borde le front et la joue clairs. Le col se referme juste sous le visage, si près de la bouche que le cou et l’encolure disparaissent. Les yeux et la partie dégagée du visage retiennent ainsi le regard.

Le léger mouvement de la tête rompt la symétrie d’un masque vu de face. La pâleur du visage le distingue du col sombre et des petites têtes à l’arrière-plan. Il reste pourtant inscrit dans la même zone dense, en haut du tableau. En regardant de près, on distingue ses traits individualisés des visages simplifiés qui se répètent autour de lui.

Bien plus bas, à gauche pour le spectateur, une main pâle apparaît sur le côté du manteau. Les doigts rapprochés forment un petit volume compact. Cette parcelle de peau interrompt les stries sombres de la fourrure et laisse deviner la place du bras sous le vêtement. La distance qui la sépare du visage donne un second repère pour situer le corps.

La fourrure peinte en stries de couleur

Le brun du manteau varie sur toute sa surface. De longues touches chaudes alternent avec des marques presque noires, tantôt dans le sens de la silhouette, tantôt en diagonale. Leurs changements de direction évoquent l’irrégularité du pelage et animent la matière peinte. La richesse du manteau naît de variations répétées dans une gamme restreinte de couleurs.

Dans le bas du tableau, le manteau s’élargit et s’écarte de la verticale. Son ourlet forme une oblique au-dessus des pieds. Ce contour donne du mouvement à la silhouette sans qu’il soit nécessaire d’imaginer la femme en train de danser ou de marcher. L’animation tient surtout à l’ampleur du vêtement peint.

Les chaussures sombres jouent un autre rôle. Petites et relativement isolées, elles rattachent cette masse imposante à une personne debout. On les repère aisément, car l’espace qui les entoure est moins encombré que celui des épaules. Grâce à elles, le manteau garde son rapport au corps au lieu de devenir une forme décorative autonome.

Le titre attire le regard vers la fourrure. La peinture laisse ouvertes les questions de son prix, de son propriétaire et de la position sociale de la femme. Ce que l’on peut observer directement, c’est le contraste entre le corps enveloppé et la variété des couleurs de son enveloppe.

De petits personnages autour d’une grande figure

Le fond se compose de personnages aussi bien que de plages colorées. À gauche, des vêtements orange, roses et verts forment une suite discontinue à côté du manteau. À droite, d’autres figures apparaissent à différentes hauteurs, tantôt groupées, tantôt presque seules. Chapeaux, ceintures, longues robes et contours foncés les individualisent malgré une touche rapide.

La variation d’échelle trouble la profondeur. Certains personnages paraissent assez grands pour rivaliser avec la main découverte, tandis que d’autres se réduisent à une tête et à des épaules. On reconnaît une foule sans pouvoir lui assigner une place dans une pièce. Les intervalles gris bleuté relient la surface et laissent l’architecture indéfinie.

Deux formes de répétition se répondent ainsi. Dans le manteau, les marques répétées évoquent une texture continue. Tout autour, les taches de couleur dessinent autant de petits êtres humains. Ces figures vêtues font écho à la femme tout en s’en distinguant par leur taille et leur importance. Le motif et la représentation se mêlent sur toute la surface.

Des sources asiatiques et un récit ouvert

La Galerie nationale de Prague rapproche explicitement La Fourrure de putois de La Dame au manchon. Dans les deux œuvres, une femme enveloppée de fourrure se détache sur un fond coloré où figurent des personnages asiatiques.^[2] La Fondation Klimt rattache cette famille de petites figures à des objets d’art chinois et coréens.^[1] Ce rapprochement indique une tradition visuelle. L’identification d’une scène précise reste ouverte.

Rien n’oblige à lire le fond comme une rencontre entre la femme et des personnes de son entourage. Les écarts d’échelle et l’absence de sol cohérent rendent déjà instable leur espace commun. Les petites figures restent reconnaissables tout en composant un entourage ornemental. Leur attribuer une histoire sans appui documentaire effacerait cette ambiguïté.

Dans Friederike Maria Beer, une densité comparable de petits personnages entoure une tenue centrale très différente. Ici, la masse sombre du manteau tranche avec le fond, tandis que la robe fleurie de Beer lui répond par son éclat. La comparaison éclaire ce contraste. La femme au manteau garde son anonymat.

Un tableau inachevé qui a été exposé

Le tableau, bien qu’inachevé, a été exposé du vivant de Klimt. Le visage, le manteau enveloppant et le fond peuplé forment déjà une composition substantielle. La liberté de la touche laisse ouvertes les questions de ce que Klimt voulait reprendre et de l’aspect qu’aurait eu une version achevée.

Le degré de précision varie d’un endroit à l’autre. Le visage est traité avec plus de concentration que les longues stries sous le col. La main découverte est plus définie que bien des robes alentour. Ces écarts orientent le regard au sein même du tableau inachevé. Le rapport entre les détails choisis et les grandes plages de couleur fait déjà partie de son effet.

La Fourrure de putois à Stockholm en 1917

À l’Exposition d’art autrichien de Stockholm, Der Iltispelz portait le numéro 108 et le titre suédois Illerpäls. Dans sa reconstitution à partir des archives, Elizabeth Clegg l’identifie comme Novotny–Dobai 206 et WSW 242. L’exposition a ouvert le 8 septembre 1917 à la Liljevalchs Konsthall et a présenté le portrait à un public international du vivant de Klimt.^[3]

Les photographies offrent un rapprochement plus concret que le titre traduit. Clegg identifie sur le mur sud Le Col de fourrure à gauche, Mäda Primavesi au milieu et La Fourrure de putois à droite. Deux portraits distincts où figure de la fourrure étaient donc accrochés ensemble. Le catalogue les enregistre séparément.^[3]

L’accrochage aide aussi à comprendre la silhouette élancée. Parmi des portraits variés, elle se singularisait par le peu de peau visible, la vaste étendue du vêtement sombre et la densité du fond. L’exposition présentait la culture autrichienne en temps de guerre. Aucun élément cité n’établit que le manteau ou l’expression de la femme traduise une prise de position sur le conflit.^[3]

Plusieurs tableaux de fourrure, plusieurs histoires

La parenté avec La Dame au manchon a ses limites. Le manchon est un accessoire tenu devant le corps. Ici, le long manteau donne sa forme à presque toute la figure. L’annonce historique de Prague concernait le prêt et la redécouverte de La Dame au manchon. Les informations qu’elle livre sur ce tableau lui sont propres.^[2]

Le Col de fourrure, ou Der Pelzkragen, est une autre peinture, considérée aujourd’hui comme probablement détruite.^[1] Une femme partiellement cachée par de la fourrure pourrait correspondre à plusieurs portraits de Klimt. Le manteau qui descend jusqu’aux pieds et les chaussures sous l’ourlet oblique sont des repères plus précis pour reconnaître La Fourrure de putois.

Le format vertical diffère aussi du cadrage serré et presque carré de La Dame à l’éventail. Dans La Fourrure de putois, la longue distance du visage aux pieds est essentielle. Un recadrage sur la tête et le col conserverait les traits les plus reconnaissables et ferait disparaître l’échelle et le mouvement propres à la composition entière.

Des premières expositions à une collection particulière

La Fondation signale une présentation à Copenhague en 1917–1918, puis l’exposition de la succession organisée par Gustav Nebehay en 1919. Cette dernière laisse penser que le tableau se trouvait peut-être encore dans l’atelier à la mort de Klimt. L’identité de son acquéreur reste inconnue.^[1] Ces expositions attestent des présentations publiques sans permettre de reconstituer toute la chaîne de propriété.

Au 23 octobre 2026, le tableau était toujours signalé en collection particulière, sans présentation publique établie. La reproduction permet néanmoins de saisir la composition. Le petit visage et la main à découvert appartiennent à une seule figure monumentale, tandis que les personnages miniatures animent tout le fond. Le manteau cache le corps et s’impose par ses variations de couleur et son contour évasé.

Références

1. Fondation Klimt, Les dernières années. Sections sur les portraits de femmes anonymes et les expositions. Der Iltispelz, 1916–1917, inachevé, collection particulière. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
2. Galerie nationale de Prague, Gustav Klimt, La Dame au manchon. Annonce du prêt de 2014 et comparaison avec La Fourrure de putois. Consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.
3. Elizabeth Clegg, War and peace at the Stockholm Austrian Art Exhibition of 1917. The Burlington Magazine, 154, octobre 2012, p. 676–688, fig. 7 et annexe, catalogue nº 108. Étude des archives de l’exposition. Consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.