Nu féminin allongé (Strobl 2404)

Un demi-nu allongé vers 1914–1915

Le dessin de Gustav Klimt connu sous le titre Nu féminin allongé porte un titre plus précis, Liegender Halbakt nach rechts, soit « Demi-nu allongé vers la droite ». Cette étude au crayon montre une femme en partie vêtue dont les jambes repliées et le bras levé forment un espace étonnamment resserré autour du corps. W&K Wienerroither & Kohlbacher situe la feuille vers 1914–1915. Les lignes fines, les réserves de papier et les boucles du tissu à motifs donnent au sujet intime son propre équilibre, très différent de celui des peintures aux couleurs abondantes de Klimt.^[1]

Le numéro de catalogue est particulièrement utile. Alice Strobl a répertorié le dessin sous le numéro 2404. Sotheby’s décrit la même feuille comme un crayon sur papier de 37 × 54,9 cm et indique un cachet de succession au verso. W&K donne des mesures légèrement différentes, 37,1 × 54,6 cm. Ces petits écarts de publication concernent un seul dessin identifiable. Il faut aussi distinguer le cachet de succession d’une signature autographe. Une marque de la succession Klimt ne constitue pas une inscription de la main du peintre.^[1][2]

Comment les jambes repliées structurent le corps

La tête se trouve à droite, mais le corps ne s’étend pas simplement à l’horizontale. Une jambe pliée monte haut dans la moitié supérieure de l’image, son long contour passant au-dessus du torse. L’autre descend plus près du bord gauche. Ensemble, elles forment une structure haute et irrégulière sur une feuille de format horizontal. La pose est plus ramassée que ne le laisse attendre le mot « allongé ». Repos et étirement coexistent, et le corps semble s’engager dans plusieurs directions à la fois.

Un bras se tend vers le genou levé et contribue à fermer la grande forme au-dessus de l’abdomen. Plus bas, l’autre bras suit un trajet plus discret jusqu’au geste intime entre les cuisses. Ces deux mouvements diffèrent par leur ampleur et leur accent. Le bras levé participe à l’architecture extérieure de la pose. La main basse attire l’attention vers l’intérieur. Klimt oppose ce mouvement expansif à un geste tourné vers le corps sans décrire de pièce ni ajouter de seconde figure.

Dans le bas, une grande ligne courbe suggère le support sur lequel repose la femme. Klimt la laisse à l’état d’indication plutôt que de dessiner un meuble dans ses détails. La courbe entraîne le regard sous la jambe qui descend, puis le ramène vers la tête. Le corps bénéficie ainsi de deux appuis, la surface implicite sur laquelle il repose et la ligne qui réunit ses membres dans la composition. La réserve de papier évite que cet appui devienne un sujet concurrent.

Le côté gauche mérite un examen attentif. Plusieurs lignes se rejoignent autour de la cheville et du pied, ce qui rend cette petite zone plus dense que la jambe voisine. Le pied forme un point d’ancrage visuel sans figer la pose au-dessus. À l’autre extrémité, la tête offre une seconde concentration de traits. Entre ces accents, les longs contours assez dépouillés laissent au corps sa légèreté. L’équilibre dépend autant des écarts de précision que du contour général.

Le visage et le geste intime

Le visage incliné échappe au portrait entièrement modelé comme à l’ovale anonyme. Des sourcils courbes, des yeux fermés, un petit nez et une bouche entrouverte suffisent à lui donner une présence particulière. Les boucles de cheveux suivent sa limite supérieure. Des lignes dépassent la tête et suggèrent son rapport au support sans achever un oreiller ou un meuble. Le visage reste pris dans le même jeu de lignes que les membres, sans adopter un modelé plus illusionniste.

Les yeux fermés détournent le regard de la figure du spectateur. Ils ne permettent pas de savoir si la femme dormait, posait les yeux fermés ou appartient à une scène imaginée. Sa main rend le sujet sexuel explicite. Décrire l’action représentée ne renseigne toutefois pas sur ce qu’un modèle a effectivement éprouvé. On peut lire le dessin comme une représentation érotique sans faire de l’expression du visage un témoignage sur une rencontre dans l’atelier de Klimt.

Les notices spécialisées et de vente ne nomment aucun modèle. Des ressemblances de cheveux ou de silhouette ne suffisent pas à identifier cette femme à celle d’une autre feuille. Le dessin distinct souvent intitulé Mulher Sentada se prête à la comparaison par son association du corps découvert et du vêtement à motifs. Il ne donne pas l’identité de cette femme. Le genou levé, le bras tendu et le visage fortement incliné confèrent ici un caractère propre à la composition.

Le vêtement à motifs et les réserves

Le vêtement fait bien davantage que couvrir une partie du corps. Ses cercles et ses boucles imposent un autre rythme au regard. Le long d’une cuisse nue, l’œil suit une ligne presque ininterrompue. Autour du buste, il doit franchir des courbes brèves, des plis superposés et des motifs arrondis qui se répètent. Les zones découvertes paraissent ainsi plus calmes, même si elles portent le sujet le plus explicite du dessin. L’agitation tient en grande partie au motif, tandis que le corps est souvent traité avec retenue.

Le tissu n’obéit pas à une répétition mécanique. Les cercles varient en taille et en espacement, et les plis les interrompent. Près de l’épaule et du bas du torse, le motif et le bord du vêtement se distinguent difficilement au premier regard. Un trait peut suggérer un pli alors que le suivant appartient à un motif. Cette ambiguïté anime le tissu sans recours à la couleur. Les marques évoquent le volume de l’étoffe froncée et composent en même temps un réseau vivant à la surface du papier.

Dans son étude des dessins érotiques tardifs, l’ALBERTINA souligne une tension comparable entre observation directe et construction formelle. Les exemples étudiés opposent la richesse des drapés à la clarté d’un corps légèrement défini et donnent un rôle actif aux zones vides. Il s’agit d’autres feuilles. La comparaison aide à comprendre combien l’économie du trait peut être délibérée. Dans le dessin Strobl 2404, la large réserve entre les membres repliés possède une forme propre, que maintiennent les contours environnants.^[3]

Le papier clair participe donc à la représentation. Il se prolonge visuellement de l’espace autour de la figure jusqu’aux parties qui figurent son corps. Quelques limites suffisent pour indiquer où l’un finit et l’autre commence. La large cuisse sans ombre peut sembler solide parce que son contour est placé avec décision, tandis qu’un pli plus dense peut paraître instable. Un modelé intégral par l’ombre produirait un autre rapport entre le corps et la surface.

Un dessin à regarder pour lui-même

La composition trouve sa place dans la pratique du dessin chez Klimt sans qu’on lui attribue une fonction dans un tableau précis. Son titre décrit le sens et le type de pose. Il ne nomme ni personnage mythologique ni allégorie. Les notices spécialisées et de vente qui identifient la feuille ne la rattachent à aucune toile particulière. Le traitement sélectif produit son propre effet visuel, quelles qu’aient été les intentions de l’artiste au-delà du dessin.

Cette distinction compte dans la comparaison du vêtement à motifs avec les peintures de Klimt. Un intérêt partagé pour l’ornement ne suffit pas à faire de cette feuille une étude pour La Vierge ou La Mariée. Ici, un petit ensemble de lignes construit les motifs et l’espace alentour demeure largement vide. Le corps découvert, le visage concentré et le tissu agité forment déjà un problème visuel complet que Klimt explore par les moyens du crayon.

Expositions et provenance publiée

La feuille circulait déjà en publication en 1972, lorsqu’Alfred Werner la reproduisit sous le numéro 85 dans Gustav Klimt: One Hundred Drawings. Le catalogue Shapiro relève ensuite sa présentation à Paris en 1984, puis dans les expositions de Rouen et de Český Krumlov en 1995–1996. Ces dates établissent des présentations documentées sans permettre de désigner la première. Elles inscrivent le dessin dans l’histoire des collections et des expositions d’œuvres sur papier, au-delà de son contexte d’atelier.^[4]

Le catalogue de Shapiro Auctions de 2019 mentionne l’ancienne collection Serge Sabarsky à New York, puis la vente Sotheby’s de New York du 8 mai 2013, lot 422, et la vente de Londres du 16 février 2017, lot 6. Il indique ensuite une collection privée new-yorkaise. Il ne donne pas de provenance ininterrompue depuis l’époque de Klimt, et la mention de New York décrit la situation publiée en 2019. Le catalogue répertorie également cette feuille sous le numéro D105 dans l’exposition Klimt de la Neue Galerie de 2007–2008.^[4]

Le musée date cette exposition du 18 octobre 2007 au 30 juin 2008. Organisée par Renée Price, elle réunissait huit peintures et plus de 120 dessins provenant des collections Lauder et Sabarsky. Pour cette feuille au crayon, le cadre offrait une expérience différente de celle d’une reproduction isolée. Le visiteur pouvait comparer son économie de moyens à de nombreux autres exemples du travail sur papier de Klimt. Cette participation passée ne signifie pas que la Neue Galerie conserve ou présente la feuille en permanence.^[5]

Regarder l’original et les reproductions

Le rapport d’état de Sotheby’s de 2017 indique un papier vélin crème. C’est une observation matérielle utile, mais la chaleur variable des reproductions ne permet pas d’établir la couleur actuelle de la feuille. Une image sombre rend le crayon plus appuyé. Une image pâle donne plus de place aux réserves. Aucune ne permet de reconstituer l’ordre de tous les traits ni de mesurer la pression exercée par Klimt.^[2]

Au 23 octobre 2026, aucune présentation publique actuelle n’avait pu être vérifiée. Les passages documentés en vente et en galerie n’identifient pas le propriétaire effectif actuel et ne garantissent pas l’accès au public. L’intérêt le plus durable du dessin se lit dans son agencement. Le corps se replie en une forme compacte, le visage se soustrait au regard direct et les petites boucles agitées du vêtement répondent aux larges courbes des membres. L’intimité de cette rencontre reste inséparable de la maîtrise de la composition.

Références

1. W&K Wienerroither & Kohlbacher, « Half-Nude Reclining to the Right », vers 1914–1915. Notice spécialisée et photographie, crayon sur papier, 371 × 546 mm. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
2. Sotheby’s, Erotic: Passion & Desire, Londres, 16 février 2017, lot 6, « Liegender Halbakt nach rechts ». Notice, marque au verso, dimensions, bibliographie, expositions et état lors de la vente. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
3. ALBERTINA, « Klimts autonome erotische Aktzeichnungen 1913–1917 ». Commentaire sur d’autres dessins érotiques tardifs, les drapés, l’espace et le trait. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
4. Shapiro Auctions, Spring Exceptional Fine & Decorative Art Auction, 18 mai 2019, lot 106. Catalogue hébergé par Bidsquare, Strobl 2404, provenance publiée et exposition D105. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
5. Neue Galerie New York, « Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections ». Exposition du 18 octobre 2007 au 30 juin 2008. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.