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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Le Château d’eau de Gustav Klimt

Le Château d’eau de Gustav Klimt porte le numéro O 4103 à la Galerie nationale de Prague. Les titres Wasserschloss, Kammer Chateau near Attersee I et Schloss Kammer am Attersee I désignent cette même première version des vues du château de Kammer. Le musée la date de 1908–1909. Cette huile sur toile mesure 110 cm de haut sur 100 cm de large et porte l’inscription GUSTAV KLIMT.[1][2]

L’architecture se concentre dans la moitié supérieure. Les murs clairs, les toits, une tour et une végétation dense forment une bande compacte au-dessus d’une vaste étendue d’eau. Dans le reflet, les formes perdent leur solidité. Les lignes se brisent et la couleur vacille. La légère verticalité de ce format presque carré maintient les deux zones dans un même ensemble.[1][2]

La Galerie nationale de Prague dispose d’une étude technique détaillée. Son équipe a examiné l’œuvre sans prélèvement, par fluorescence des rayons X et spectroscopie Raman. Elle a relevé une toile en armure unie, une préparation chaude, une sous-couche blanche irrégulière, des lignes sombres dans l’architecture et certains pigments aux points analysés. L’ordre exact des touches et l’ensemble des couches cachées restent en partie inconnus.[4]

L’essentiel

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre de la notice anglaiseWater Castle
  • Autres titresWasserschloss, Water Castle (Kammer Chateau near Attersee I), Schloss Kammer am Attersee I
  • Date1908–1909
  • TechniqueHuile sur toile
  • Dimensions110 × 100 cm
  • InscriptionGUSTAV KLIMT. La notice ne précise pas son emplacement
  • VersionLe château de Kammer sur l’Attersee I
  • InventaireGalerie nationale de Prague, O 4103
  • AcquisitionAchat pour 500 couronnes lors de l’exposition du Deutsch-Böhmischer Künstlerbund en 1910
  • CollectionGalerie nationale de Prague, art du XIXe siècle et modernité classique
  • Présentation documentéeTableau signalé au quatrième étage du Palais des foires au 10 août 2026[1][2][3][6]

Le Château d’eau et le château de Kammer I

Water Castle est le titre anglais employé par la Galerie nationale. L’allemand Wasserschloss désigne la même œuvre. Schloss Kammer am Attersee I nomme le bâtiment, le lac et la place de la toile dans le groupe de vues de Klimt. La présentation du musée sur Google Arts & Culture réunit ces indications sous le titre Water Castle (Kammer Chateau near Attersee I).[2]

Le chiffre romain identifie la première version. Les versions III et IV sont des tableaux distincts, qui ont chacun leur date, leurs dimensions, leur provenance et leurs documents. L’Allée vers le château de Kammer est également une autre œuvre. Elle aborde le domaine à travers les arbres, alors qu’ici le regard traverse l’eau et les reflets.

La Galerie nationale de Prague distingue quatre variantes du château de Kammer.[2] Dans la première, le bâtiment, la végétation et l’eau forment un vaste ensemble. Les versions ultérieures rapprochent la façade et resserrent le cadrage architectural.

Klimt représente le château de Kammer au bord de l’Attersee. Il transforme ce qu’il observe tout en conservant des repères qui ancrent l’image dans le lieu, notamment les murs clairs, la tour et la proximité de l’eau.

Une huile sur toile de 110 sur 100 cm

La toile mesure 110 cm de haut et 100 cm de large.[1] Klimt utilise souvent des supports carrés pour ses paysages. Ici, l’écart de dix centimètres fait partie des caractéristiques exactes de l’œuvre.

La notice de la Galerie nationale transcrit l’inscription GUSTAV KLIMT sans en préciser l’emplacement.[1] Elle donne les dimensions de la toile seule.

La technique indiquée est l’huile sur toile. L’examen scientifique précise certains matériaux des couches peintes, sans relever de feuille d’or, d’argent, de bronze ou d’autre décor métallique. Les murs clairs et les reflets lumineux doivent leur éclat à la peinture.

Le format légèrement vertical sert la composition. L’architecture du haut et le reflet du bas occupent des surfaces inégales. Le large champ d’eau s’étend vers le bas, où l’image du bâtiment se défait progressivement à mesure que le regard s’éloigne des formes solides.

L’architecture et la végétation au-dessus de l’eau

Le haut du tableau situe le lieu. Un bâtiment clair longe la rive, et sa tour s’élève parmi les toits sombres et la verdure. Les arbres et les arbustes serrent le château de près, interrompent les murs et l’intègrent au paysage.

Les lignes droites et les ouvertures répétées donnent au bâtiment une structure mesurée. Fenêtres et toitures ménagent de petits accents réguliers dans une bande de végétation plus irrégulière. La tour fournit un repère vertical dont on apprécie la hauteur par rapport aux arbres.

La végétation change le poids visuel du château. Les plages vertes se rassemblent autour des murs et des toits, soulignant un bord ici, le masquant ailleurs. Des touches plus courtes et discontinues animent la partie supérieure. Le bâtiment reste reconnaissable et sa silhouette dépend de ce qui l’entoure.

La densité de la verdure, la rive et l’architecture suffisent à rendre le lieu lisible. L’organisation du tableau tient à leur rapprochement, indépendamment de l’identification des essences ou de l’histoire du domaine.

La Galerie nationale souligne la présence matérielle du château au-dessus de l’eau et sa dissolution dans le reflet.[1][2] Les murs, les toits et le feuillage offrent dans la partie haute des formes relativement stables.

La vaste surface des reflets

L’eau occupe une grande partie de la toile. Plus calme et plus lisse que la végétation, elle prolonge l’architecture vers le bas. Les murs clairs, les toits sombres et la verdure se fragmentent en plages de couleur étirées ou interrompues.

Les formes reflétées perdent la précision de leurs limites au-dessus de la rive. Un mur peut se reconnaître à sa pâleur alors que ses fenêtres et ses bords vacillent. La végétation se prolonge en mouvements sombres ou verdâtres que l’on ne peut plus rapporter à chaque arbre.

L’écart entre le bâtiment et son reflet crée la tension de la composition. Chaque tentative de faire correspondre les deux révèle une transformation. L’eau conserve assez d’indices pour que le château reste reconnaissable et modifie en même temps l’échelle, le contour et le rythme des touches.

La vaste zone du reflet joue aussi sur la profondeur. Le regard traverse le lac jusqu’au bâtiment éloigné, mais l’eau se lit en même temps comme une surface peinte au premier plan. Les passages lisses et les touches fragmentées conduisent l’œil vers le bas autant que vers le lointain.

La division ne passe pas exactement au milieu de la toile. L’architecture, la rive et le feuillage se resserrent dans le registre supérieur. Le reflet dispose de davantage de place pour s’étendre et se défaire. On reconnaît rapidement le bâtiment, puis l’œil prend plus de temps pour retrouver son image dans l’eau.

De petits éléments d’architecture guident cette recherche. Un mur pâle ou un toit sombre fournit un repère au-dessus de la rive et réapparaît au-dessous sous la forme d’une plage étirée, moins distincte. La tour donne un accent vertical au bâtiment. Il est plus difficile de suivre son prolongement dans l’eau.

L’écart de dix centimètres entre la hauteur et la largeur laisse un peu plus de place au mouvement descendant, du bâtiment au reflet. Le tableau reste proche du carré.

Le reflet demeure lié au lieu. La partie basse dépend du bâtiment et de la végétation du haut, même lorsque leur image se dissout. En retour, la stabilité apparente de l’architecture prend toute sa force quand on la voit mise à l’épreuve par l’eau.

Le tableau examine ainsi ce que devient une structure solide lorsque la lumière et une surface mouvante en recomposent l’apparence.

La première version parmi les vues de Kammer

Klimt revient à plusieurs reprises au château de Kammer. La numérotation de la Galerie nationale désigne des tableaux distincts au sein du groupe. La version I a donc sa propre histoire, comme les versions III et IV.[2][5]

Cette première toile conserve une vue assez large à travers l’eau. La rive, la végétation et le reflet occupent une place essentielle autour de l’architecture. Dans les versions ultérieures, la façade se rapproche et le rôle des fenêtres, des haies, des fleurs ou des divisions architecturales change.

La version IV de 1910, en collection privée, possède sa propre façade à horloge, sa haie, ses fleurs et sa provenance. Dans le tableau de l’allée conservé au Belvédère, les tilleuls encadrent une perspective terrestre. Les données infrarouges et les résultats sur les couches de peinture de cette œuvre lui sont propres.

Il en va de même pour Le Parc du MoMA. La voûte de feuillage, le tronc, la haie et l’étroite ouverture sur le lac ferment l’espace, alors qu’ici le reflet du château se déploie largement. Les deux tableaux montrent des aspects différents du même secteur.

Les documents institutionnels ne permettent pas de situer précisément Klimt lorsqu’il observe le site pour cette première version. Le château et l’Attersee sont identifiés. L’éventualité d’une barque, d’un ponton, d’un emplacement à l’hôtel Seehof, d’une longue-vue ou d’un appareil photographique reste ouverte. Le rapport resserré entre le château et l’eau se lit directement dans la toile.

Ce que permet l’examen non invasif

En 2018, la Galerie nationale de Prague publie une étude technique du Château d’eau en parallèle de son examen de La Vierge. L’équipe utilise la fluorescence des rayons X et la spectroscopie Raman sans prélèvement. Trente mesures Raman sont effectuées sur le paysage.[4]

La fluorescence des rayons X repère des éléments chimiques aux endroits mesurés. La spectroscopie Raman aide à distinguer certains composés. Ces méthodes préservent l’œuvre et renseignent sur ses matériaux. Leur portée reste locale, car les points analysés ne couvrent ni toutes les zones de la toile ni la totalité de ses couches.

Les trente mesures Raman correspondent à trente lectures en des points choisis.[4] Une identification gagne en solidité lorsque les résultats instrumentaux concordent avec l’observation directe. Une couleur semblable sur une reproduction ne suffit pas à attribuer le même mélange à une zone non mesurée.

La distinction compte dans un tableau qui répète les verts, les tons clairs de l’architecture et les couleurs reflétées. Des passages semblables peuvent résulter de mélanges, d’épaisseurs ou de sous-couches différents. L’étude permet de nommer précisément des résultats représentatifs, dont la portée reste limitée aux zones examinées.

Le rapport associe les données instrumentales à un examen attentif de l’image. Il met en relation les matériaux et la construction visible, du support aux variations de surface en passant par la préparation, la sous-couche blanche, les lignes du bâtiment et les mélanges de couleurs.

Ces résultats concernent la toile de Prague. La proximité des sujets ou des dates ne suffit pas à établir une préparation, des pigments ou un procédé de dessin communs. Les versions III et IV, l’allée et Le Parc demandent chacun leur propre examen.

La toile, la préparation et la sous-couche blanche

La toile est tissée en armure unie.[4] Ce constat décrit la structure du textile. Le fabricant, la marque et le lieu d’achat restent inconnus. L’étude relève également une préparation légèrement chaude.

Du blanc de plomb et du sulfate de baryum ont été détectés dans la préparation du Château d’eau.[4] Ils appartiennent à la couche qui prépare le support sous l’image. L’analyse n’en établit pas la composition exhaustive.

Au-dessus de la préparation, l’équipe identifie une sous-couche blanche irrégulière associée au zinc.[4] Sa répartition varie selon les zones. Elle contribue à établir certains passages plus clairs.

La préparation légèrement chaude rend la toile apte à recevoir la peinture. La sous-couche blanche participe déjà à la construction de l’image. Cette différence aide à comprendre comment Klimt a obtenu la clarté de l’architecture et de l’atmosphère.

Le rapport établit une structure en couches, depuis la toile jusqu’à la peinture visible, en passant par la préparation et la sous-couche. L’ordre précis des interventions et des retouches reste incertain par endroits.

Le dessin des fenêtres et l’organisation du bâtiment

Des lignes gris foncé ou noires se voient dans certains détails d’architecture, surtout autour des fenêtres. Les auteurs de l’étude proposent le noir de carbone comme matériau probable.[4] Ces traits appartiennent à la construction de la peinture elle-même.

Les lignes aident à comprendre pourquoi le bâtiment reste ordonné au milieu de la végétation et des reflets. Les fenêtres sont petites et se répètent. Le dessin maintient leur placement et leur rythme tandis que les touches autour d’elles restent plus fragmentées. L’architecture obéit ainsi à une organisation différente de celle de l’eau.

Les marques visibles attestent le dessin sur la toile. L’usage d’une mise au carreau, d’un calque, d’un carton ou d’une photographie projetée reste sans preuve, tout comme l’existence d’une étude au graphite qui aurait servi à placer le château.

Klimt peut donc s’appuyer sur des lignes pour ordonner les fenêtres tout en faisant varier les bords, les couleurs et les textures du bâtiment. Le dessin règle la structure et laisse à la peinture sa liberté.

Les pigments identifiés et les différences de texture

Le blanc de zinc apparaît dans l’architecture, le ciel et divers mélanges.[4] Il contribue à la clarté de certains passages, avec des effets qui varient selon la zone.

L’étude a également détecté des jaunes de baryum et de cadmium dans des zones jaunes et vertes, des ocres probables dans les bruns et du vermillon dans les mélanges rouge orangé.[4] Plusieurs composants verts contribuent à la végétation. Ces exemples attestent la variété des mélanges aux endroits mesurés.

Dans la partie haute, des touches courtes et discontinues animent la verdure et les toits. De légers empâtements donnent du relief à certains feuillages. L’eau paraît plus calme et plus lisse, même là où le reflet fragmente les couleurs.[4]

Cette différence de surface accentue celle des sujets. La rive présente une matière plus dense et plus tactile. Le lac s’ouvre en plages plus larges et plus calmes. Le rapport décrit une tendance d’ensemble, avec des variations locales dans les deux zones.

Les passages jaunes et lumineux relèvent de la peinture à l’huile. Aucun décor métallique appliqué n’est documenté. La composition exacte des mélanges demeure inconnue en dehors des zones analysées.

Les limites de l’étude technique

Les auteurs de la Galerie nationale précisent la portée de la méthode. L’examen non invasif permet d’identifier de nombreux matériaux et d’éclairer certaines étapes de la construction. Il faudrait des prélèvements pour déterminer avec précision l’application des différentes couches et la composition de tous les mélanges.[4]

Le rapport établit les résultats des mesures et de l’observation. Il laisse ouvertes la succession exacte des touches et la date des retouches locales. Les données publiées n’établissent ni l’existence d’une image complète sous la peinture ni celle de plusieurs états achevés.

Le dessin des fenêtres, la préparation chaude, la sous-couche blanche associée au zinc et les pigments identifiés éclairent la surface finale. Ils montrent comment Klimt a combiné une structure préparée et des variations dans le traitement de la peinture.

Le dessin visible et les couches claires organisent l’architecture. La végétation reçoit des touches variées, parfois en relief. L’eau, plus lisse, accueille les variations du reflet. L’examen publié précise cette construction et laisse certaines étapes ouvertes.

L’exposition du Rudolfinum et l’achat de 1910

L’acquisition est documentée en 1910. Le Château d’eau figure à l’exposition du Deutsch-Böhmischer Künstlerbund au Rudolfinum de Prague. La section allemande de la Galerie moderne y achète le tableau pour 500 couronnes.[2][3]

La Galerie nationale de Prague conserve la correspondance relative à l’achat.[3] Ces documents établissent les circonstances de la transaction et le prix de 500 couronnes.

L’exposition et l’achat de 1910 sont distincts de la date de création, 1908–1909. La chronologie spécialisée évoque des présentations vers 1909. L’exposition du Rudolfinum et l’acquisition publique constituent les étapes établies par les documents institutionnels.[3][5]

La toile entre directement à la Galerie moderne de Prague. Elle suit ainsi un parcours différent de celui des versions de Kammer restées en mains privées. Les sources consultées n’établissent ni propriétaire privé antérieur ni transfert lié à une persécution.

L’achat par la section allemande fait entrer la toile à la Galerie moderne en 1910. Elle appartient aujourd’hui à la collection d’art du XIXe siècle et de la modernité classique de la Galerie nationale de Prague, sous le numéro O 4103.[1][3]

Le lien du tableau avec Prague remonte à l’exposition où il a été acheté. Les présentations ultérieures et l’étude technique ont enrichi les connaissances sur cette même œuvre.

Au 10 août 2026, le programme de l’exposition permanente 1796–1918. L’art du long XIXe siècle annonçait une présentation commentée devant le Château d’eau, au quatrième étage du Palais des foires.[6] Le programme fournit un témoignage daté de l’accès à l’original dans les salles.

Les accrochages peuvent changer. Le musée publie les informations en vigueur. Le programme d’août 2026 atteste l’emplacement au quatrième étage pour la période indiquée.

La place du Château d’eau dans les vues de Kammer

La première version rend l’architecture et son reflet interdépendants. Le château offre la stabilité de ses murs, de ses fenêtres et de sa tour. En bas, l’eau éprouve cette stabilité en étirant et en interrompant leurs formes. Le reflet rend ainsi mouvante l’image d’un bâtiment reconnaissable.

Le dossier technique approfondit ce contraste. La toile en armure unie, la préparation, la sous-couche blanche irrégulière et le dessin de l’architecture témoignent d’une construction réfléchie. Les pigments identifiés et les légers empâtements diversifient la surface supérieure, tandis que l’eau plus lisse suit un autre rythme.

L’architecture et l’eau prennent leur force l’une de l’autre. Elles sont faites de la même peinture à l’huile sur la même toile. Leur différence tient à la manière dont Klimt traite la matière, le contour et la lumière.

Peinte en 1908–1909, exposée et achetée à Prague en 1910, cette toile appartient depuis à une collection publique. Le numéro de version, les résultats de l’examen et l’histoire de la propriété identifient précisément le tableau O 4103 au sein des vues de Kammer.

Questions fréquentes

Références

  1. Galerie nationale de Prague. Notice du Château d’eau, inventaire O 4103. Consulté le 10 août 2026. https://sbirky.ngprague.cz/en/dielo/CZE%3ANG.O_4103.
  2. Galerie nationale de Prague, Google Arts & Culture. Le Château d’eau, ou Le Château de Kammer sur l’Attersee I. Consulté le 10 août 2026. https://artsandculture.google.com/story/water-castle-the-national-gallery-in-prague/nwVBBSInD52oKw?hl=en.
  3. Galerie nationale de Prague. Cent soixantième anniversaire de la naissance de Gustav Klimt et historique des acquisitions. Consulté le 10 août 2026. https://www.ngprague.cz/o-nas/novinky/160-vyroci-narozeni-gustava-klimta.
  4. Bulletin de la Galerie nationale de Prague, XXVIII/2, 2018. Analyse non invasive du Château d’eau et de La Vierge. Consulté le 10 août 2026. https://admin.www.ngprague.cz/storage/890/NGBULL2018_DEF_nahled.pdf.
  5. Base de données Gustav Klimt. Gustav Klimt à son apogée, 1907–1909. Consulté le 10 août 2026. https://www.klimt-database.com/en/klimts-artworks/1907-1909/gustav-klimt-at-his-zenith/.
  6. Galerie nationale de Prague. Présentations commentées des acquisitions de la Galerie moderne dans 1796–1918. L’art du long XIXe siècle. Consulté le 10 août 2026. https://www.ngprague.cz/udalost/3897/kratke-komentare-k-nakupum-moderni-galerie/6768.

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