Portrait d’Elisabeth Lederer (baronne Elisabeth Bachofen-Echt)

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Portrait d’Elisabeth Lederer (baronne Elisabeth Bachofen-Echt)

Dans le Portrait d’Elisabeth Lederer, Gustav Klimt place une Viennoise de son temps au milieu d’une cour imaginaire. Elisabeth se tient de face, presque grandeur nature, dans une robe claire à la mode. De petites figures costumées l’entourent, des lettrés à l’éventail, des serviteurs, des figures militaires et un cavalier sur un cheval clair. Le sol à motifs donne un appui à la figure dans un espace peu profond. Plus haut, le fond se dissout en plages pâles où subsistent quelques figures isolées. Le décor évoque un cérémonial. Il ne reproduit ni une pièce connue ni une scène réelle dans une cour d’Asie orientale.

Le titre actuel aide à situer le portrait. Sotheby’s l’a vendu en novembre 2025 sous le titre Bildnis Elisabeth Lederer (Portrait of Elisabeth Lederer). Les publications anciennes parlent souvent du Portrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt, du nom sous lequel Elisabeth fut connue après son mariage avec Wolfgang Bachofen von Echt en 1921. Klimt l’a peinte entre 1914 et 1916, avant ce mariage. Les deux titres désignent la même femme à des moments différents de sa vie et la même toile.^[1]

L’histoire du tableau a changé le regard que l’on porte sur lui. Commandé par August et Serena Lederer, il a été saisi sous le régime nazi. Il a survécu parce que les portraits de cette famille juive ont été séparés des autres œuvres. Le tableau a été rendu à Erich, frère d’Elisabeth, en 1948. Après quatre décennies dans la collection de Leonard A. Lauder et huit ans de prêt au Canada, il a été vendu pour 236,4 millions de dollars en 2025. Ce prix appartient à l’histoire du marché à une date précise. Il ne mesure ni la vie d’Elisabeth ni la réussite de Klimt.

L’œuvre en bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre actuel en vente publiqueBildnis Elisabeth Lederer (Portrait of Elisabeth Lederer)
• Titre historiquePortrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt
• Datation1914–1916
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions180,4 × 130,5 cm
• SignatureSigné Gustav Klimt vers le bas à droite
• CommanditairesAugust et Serena Lederer, les parents du modèle
• Commande1914
• Acquis auprès de Klimt1916
• Première exposition documentéeExposition d’art autrichien, Liljevalchs Konsthall, Stockholm, 1917, catalogue no 104, sous le titre Porträtt, fru L.
• Période nazieMis sous séquestre en 1938, saisi et placé en dépôt en 1939
• RestitutionRendu à Erich Lederer en 1948
• Propriétaires ultérieursGalerie Serge Sabarsky au plus tard en 1983, puis Leonard A. Lauder de décembre 1985 à 2025
• Prêt public de longue duréeMusée des beaux-arts du Canada, Ottawa, de 2017 à 2025
• Vente aux enchèresSotheby’s, New York, 18 novembre 2025, 236,4 millions de dollars, frais compris
• Statut actuelCollection privée. Au 9 août 2026, l’acheteur, le lieu exact et l’accès public restaient à confirmer^{[1][5][6][7][8]}

Elisabeth Lederer avant son mariage

Elisabeth était la fille d’August et de Serena Lederer, les mécènes privés qui ont le plus compté pour Klimt. Il la connaissait depuis l’enfance et lui enseignait le dessin. Elle l’appelait « oncle », un terme affectueux qui témoigne de leur proximité sans établir de lien de parenté. Elle avait une vingtaine d’années lorsque la commande a été passée en 1914.^[1][2]

Ses parents avaient réuni une collection exceptionnelle d’œuvres de Klimt. Serena avait déjà posé en 1899 pour un portrait en pied aux tons clairs, et la famille avait acquis des tableaux majeurs et de nombreux dessins. Ce contexte aide à comprendre pourquoi Klimt a consacré plus de deux ans au portrait d’Elisabeth et pourquoi la toile achevée était accrochée dans le salon de Serena. Le portrait d’Elisabeth explore à sa manière les rapports entre le vêtement, le sol, les figures et le regard du spectateur.^[1][2]

En 1921, Elisabeth s’est convertie au protestantisme et a épousé Wolfgang Bachofen von Echt. Devenue baronne Bachofen von Echt, elle a ensuite figuré dans les catalogues sous son nom d’épouse. Le titre ancien reste historiquement légitime et correspond à un statut acquis après les séances de pose. Le titre de baronne peut donner l’impression que Klimt avait reçu commande en 1914 de représenter un rang qu’Elisabeth ne portait pas encore.^[1]

Klimt a connu et peint Elisabeth Lederer. Après son mariage, elle est devenue Elisabeth Bachofen-Echt. Le titre actuel, Portrait d’Elisabeth Lederer, nomme le modèle au moment de la commande. Le Portrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt rappelle le nom sous lequel l’œuvre a circulé pendant une grande partie du XXe siècle.

L’identité du tableau

La notice de Sotheby’s de 2025 décrit une huile sur toile signée, réalisée entre 1914 et 1916, de 180,4 × 130,5 cm. Des catalogues plus anciens ont arrondi les dimensions ou retenu des datations plus courtes, comme vers 1914 ou 1914–1915. Ces variantes concernent la même toile.^[1]

La technique est l’huile sur toile. La mousseline claire, l’étoffe fleurie, le tapis, les robes, les éventails, les étendards et les éclats qui rappellent des bijoux sont rendus par la peinture. Les documents techniques retenus pour cette œuvre ne signalent ni feuille d’or, ni argent, ni textile rapporté, ni pierre précieuse, ni technique mixte. Les termes « chatoyant », « doré » ou « semblable à un bijou » décrivent l’apparence en l’absence d’une analyse des matériaux.

Avec un peu plus de 180 cm de haut, la toile donne à la figure l’échelle d’un portrait d’apparat en pied. Sa largeur offre à Elisabeth davantage d’espace latéral que dans les premiers portraits mondains très étroits de Klimt. Les figures du fond et le rétrécissement de la robe resserrent pourtant la composition autour d’elle. La monumentalité vient de la taille du tableau et de la frontalité de la pose.

Une commande de deux ans

August et Serena Lederer ont passé commande en 1914 et acquis le portrait achevé en 1916. La base de données Gustav Klimt indique que le peintre y a travaillé plus de deux ans. Dans ses souvenirs, Elisabeth évoque des dessins répétés, des changements de pose et de vifs désaccords entre Klimt et Serena sur le vêtement et la composition. Ces souvenirs éclairent l’atmosphère des séances sans restituer chaque échange mot pour mot.^[1][2]

Selon un récit, Serena serait finalement arrivée en automobile pour emporter la toile de l’atelier, parce que Klimt refusait de s’en séparer. Sotheby’s présente cette anecdote avec réserve. Elle ne permet ni d’identifier un dernier changement resté en suspens ni de reconstituer le dernier jour de travail. La notice de vente présente le tableau comme achevé, et la provenance indique que les Lederer l’ont acquis en 1916.^[1]

La longueur du travail a parfois alimenté l’image d’un artiste incapable de finir. Les sources attestent plutôt une recherche soutenue, de nombreuses études et des changements de composition. Cette durée fait partie de la genèse d’un portrait que les documents ne classent pas comme inachevé.

Une figure de face dans un décor cérémoniel

Elisabeth se tient au centre et regarde vers nous. Ses yeux, ses sourcils et ses cheveux sombres forment un ensemble dense qui se détache sur la peau et le vêtement clairs. Les mains se rejoignent à hauteur de la taille et semblent retenir le tissu ou simplement s’y poser. Plus bas, la robe se resserre avant de rejoindre la zone à motifs.

Le regard direct peut paraître maîtrisé, tandis que les mains semblent tendues ou en mouvement. Le catalogue de Sotheby’s évoque l’assurance et l’anxiété. Ces termes décrivent des impressions. La peinture donne à voir la position des yeux, de la bouche et des doigts, sans permettre de conclure avec certitude à un état intérieur.

Elisabeth se détache tout en restant entourée. L’intervalle clair autour du visage permet de bien en lire les traits. Au-delà, les nombreuses petites figures donnent à la scène un caractère social et semblent tourner leur attention vers elle. La disposition crée un effet cérémoniel sans raconter un événement précis.

Cet équilibre donne au fond un rôle actif tout en préservant la silhouette d’Elisabeth. Deux échelles coexistent. La jeune femme, presque grandeur nature, regarde le spectateur de face, tandis que les personnages miniatures qui l’entourent semblent obéir à leur propre ordre pictural.

La robe moderne et l’étoffe fleurie

Malgré les évocations impériales du décor, Elisabeth est vêtue à la mode de son époque. S’appuyant sur les recherches présentées dans son catalogue, Sotheby’s reconnaît une tenue du soir à jupe entravée, de Poiret ou d’inspiration Poiret, avec une étoffe fleurie autour du buste. Le rapprochement repose sur la silhouette et le contexte de la mode. Il ne permet d’identifier ni un vêtement conservé de Paul Poiret ni une commande attestée au couturier.^[1]

La robe claire se resserre vers les pieds et accentue la présence du buste et de la tête sombre. Les passages d’apparence translucide évoquent la mousseline, rendue par la peinture. L’étoffe fleurie densifie les motifs autour du torse et des mains, reliant Elisabeth au décor.

Klimt intègre aussi au bas du vêtement et à la traîne un motif que le catalogue de vente rapproche d’une robe chinoise à dragons. La toile associe la mode européenne contemporaine à un motif de robe transformé par la peinture. Aucun document ne montre qu’Elisabeth ait porté une robe impériale. Les associations visuelles évoquent le rang sans lui attribuer un titre d’Asie orientale.

Elisabeth reste une Viennoise de son temps. Les formes précises empruntées par Klimt à l’art d’Asie orientale permettent de comprendre comment il construit autour d’elle une cour imaginaire.

Une cour imaginaire inspirée de l’Asie orientale

De petites figures encadrent Elisabeth et se répartissent derrière elle. S’appuyant sur les recherches d’Emily Braun, le catalogue de Sotheby’s identifie des femmes à gauche du centre, un homme au manteau orange vif à droite, des lettrés munis d’éventails au-dessus, des figures militaires portant des étendards et un cavalier sur un cheval clair. Certaines semblent se tourner vers Elisabeth, comme si elles faisaient partie de sa suite.^[1]

Les sources distinguent plusieurs traditions. La robe à dragons est chinoise et renvoie à la culture de cour de la fin de la dynastie Qing. La base de données Gustav Klimt rapproche plus largement les figures de fond de ses portraits tardifs d’objets chinois et coréens. L’art japonais comptait également pour Klimt. Le terme « Asie orientale » désigne cet ensemble de références, dont certaines peuvent être précisées.^[1][2]

Klimt s’est probablement inspiré d’estampes et d’objets qu’il connaissait ou possédait. Les sources ne permettent pas d’associer chaque personnage peint à un objet conservé, à une connaissance viennoise ou à un épisode de la vie d’Elisabeth. Ce qui se voit surtout, c’est le rapport de ces figures au modèle. Elles l’encadrent, se rapprochent d’elle ou semblent l’accompagner.

La disposition diffère du fond plus dense du Portrait de Friederike Maria Beer, où les figures se chevauchent davantage. Dans le portrait d’Elisabeth, les petites figures restent plus espacées et orientent plus nettement le regard. La comparaison fait ressortir deux manières de traiter le fond dans les œuvres tardives de Klimt.^[1][2]

Le motif de la robe à dragons

Le motif de la robe à dragons évoque le rang à la cour. Sotheby’s le rapproche des robes de la fin de la dynastie Qing et explique que ces vêtements exprimaient le statut politique et social. Le tableau emprunte à ce langage pour donner de la majesté à Elisabeth, sans la représenter dans un rôle impérial précis.^[1]

La même étude relève des formes évoquant des nuages, des fleurs, des étoiles, des chauves-souris et le champignon lingzhi. Ces lectures s’appuient sur un vocabulaire visuel propre à un contexte historique. Elles laissent place à plusieurs interprétations des touches de couleur.

La robe et ses motifs sont peints à l’huile. La soie représentée reste une image, et les éclats qui évoquent des pierres précieuses ou de l’or relèvent de l’effet pictural. Klimt transpose des objets et des motifs issus de différentes traditions dans un portrait européen de commande.

Cette transformation mérite aussi un regard critique. Klimt a choisi et adapté des objets collectionnés à une époque où l’accès des Européens aux biens culturels asiatiques reposait sur des rapports inégaux. Le portrait témoigne de la diversité de ses références, tandis que l’identité des artisans et les significations d’origine de ces objets restent en partie hors de portée.

Le sol, le mur et le « paradigme du tapis »

Une transition horizontale sépare le bas, très orné, du champ plus pâle au-dessus. La base de données Gustav Klimt rapproche ce dispositif du Portrait d’Adele Bloch-Bauer II. La ligne distingue le sol du mur et situe la figure dans l’espace, tandis que les motifs ramènent les deux zones à la surface. Le registre inférieur donne à Elisabeth un appui sans ouvrir de perspective profonde.^[2]

Dans l’étude résumée par Sotheby’s, Emily Braun parle d’un « paradigme du tapis ». Les motifs créent de la profondeur parce que le plan du sol recule. La disposition des couleurs affirme en même temps la planéité de la toile. Cette zone sert donc à la fois de base spatiale et de registre décoratif.^[1]

Les bordures en noir et blanc ont été rapprochées du vocabulaire de Josef Hoffmann, et les cercles colorés irréguliers de jades chinois anciens. Ces comparaisons éclairent le décor peint. Aucun tapis ou intérieur conservé n’a été identifié avec certitude, et rien n’atteste qu’un tapis de Hoffmann se trouvait sous les pieds d’Elisabeth pendant les séances.^[1]

Le champ supérieur fonctionne autrement. Ses teintes pâles et diffuses donnent aux petites figures l’impression de flotter au lieu de reposer sur un sol continu. Elisabeth relie les deux registres. Ses pieds rencontrent le tapis, son buste occupe l’intervalle clair et la cour dispersée encadre sa tête.

Les figures retirées révélées par l’infrarouge

La réflectographie infrarouge a révélé deux figures supplémentaires prévues de part et d’autre d’Elisabeth, juste au-dessus du tapis. Klimt les a retirées de la composition visible. Ces traces documentent une révision sur la même toile.^[1]

Près du bord inférieur, ces figures auraient ancré la suite dans le sol et encadré Elisabeth de façon plus symétrique. Leur retrait élargit l’intervalle entre le tapis et les personnages du haut. Sotheby’s avance que Klimt a pu les supprimer pour préserver l’impression de flottement. Cette raison relève de l’interprétation.^[1]

L’infrarouge renseigne sur la présence et l’emplacement du dessin sous-jacent. Il ne permet pas de retrouver les couleurs prévues, de savoir jusqu’où les figures avaient été peintes ni d’établir pourquoi Klimt les a retirées.

Deux feuilles préparatoires identifiées

Les études dont le lien est établi montrent que Klimt a travaillé séparément le corps, le vêtement et la tête. Les sources institutionnelles ne donnent pas de total pour ce portrait. Les feuilles identifiées permettent de suivre certains choix sans avancer de chiffre incertain.

Le Wien Museum conserve sous le numéro 74930/185 une Étude pour le portrait d’une femme debout, datée de 1916. Ce dessin au crayon sur washi, ou papier japonais, mesure 48,5 × 33,5 cm. Le musée le rattache explicitement à Elisabeth Lederer, future baronne Bachofen-Echt. La figure et la robe y explorent la verticalité du corps et du vêtement. Le champ coloré du tableau reste à inventer.^[3]

Une feuille recto verso vendue par Christie’s réunit deux recherches sur un seul support. Une Tête de femme vue de face occupe le recto, et une Femme debout en cape le verso. Dessinée au crayon sur papier vers 1914–1916, la feuille mesure 57 × 37,3 cm. Christie’s rattache les deux faces au portrait et indique qu’elle a appartenu à August puis à Erich Lederer.^[4]

Les deux faces de la feuille étudient des problèmes distincts. L’une examine la tête de face, l’autre le corps debout dans son vêtement. Le sol, les personnages de la suite et les couleurs restaient à définir. Avec la feuille du Wien Museum, elles montrent comment Klimt répartissait ses recherches entre plusieurs dessins.^[3][4]

Stockholm, 1917

Le portrait achevé a été envoyé en Suède, pays neutre pendant la Première Guerre mondiale. À l’exposition d’art autrichien de la Liljevalchs Konsthall, à Stockholm en 1917, il figurait au numéro 104 du catalogue sous le titre abrégé Porträtt, fru L. Cet intitulé d’exposition désignait la toile d’Elisabeth Lederer, dont l’identité était connue de sa famille et du peintre.^[1]

Ce déplacement pendant la guerre atteste que le portrait a été présenté au public dans son état achevé peu après son acquisition. Le catalogue de Sotheby’s signale aussi, avec une réserve explicite, une possible exposition à Vienne en 1936. La présentation à Stockholm est, elle, attestée.^[1]

Les catalogues ultérieurs ont de plus en plus employé le nom d’épouse. L’historique des expositions retrace ainsi la façon dont le modèle a été nommé en public, de « Mme L. » à la baronne Bachofen-Echt, puis à Elisabeth Lederer dans le dernier catalogue de vente.

« Oncle » Klimt et la filiation invoquée sous le régime nazi

Le surnom affectueux qu’Elisabeth donnait à Klimt et les liens du peintre avec les Lederer ont plus tard pris une importance vitale. Les lois raciales nazies exposaient Elisabeth à la persécution en raison de ses origines juives. En 1939, elle a remis un récit qui insistait sur sa proximité avec Klimt pour tenter de le faire reconnaître comme son père biologique à la place d’August Lederer. Serena a signé des documents à l’appui de cette démarche.^[1]

Cette démarche a eu lieu dans un contexte de persécution et de pertes personnelles. L’enfant unique d’Elisabeth est mort peu après l’Anschluss de 1938, et son mari a divorcé la même année. Ces événements éclairent la précarité dans laquelle elle a cherché à survivre.^[1]

Sotheby’s présente cette filiation comme une fiction qui lui a sauvé la vie. La démarche a aidé Elisabeth à obtenir une classification officielle lui attribuant une part de l’ascendance prétendument « aryenne » de Klimt. Elle témoigne d’une stratégie de survie face à un système racial meurtrier. Elle n’établit aucune paternité biologique.^[1]

L’affection dont Elisabeth se souvenait, les leçons de dessin et le mot « oncle » témoignent de sa relation avec Klimt. August et Serena ont commandé le portrait de leur fille. Les documents de guerre ont invoqué une autre filiation pour tenter de la protéger. Ces faits appartiennent à des contextes distincts.

Elisabeth est restée à Vienne et y est morte en 1944. Sa démarche montre à quels expédients administratifs une femme persécutée et sa mère ont eu recours pour faire modifier une classification qui menaçait sa vie.

Séquestre, saisie et dépôt

Le parcours du tableau sous le régime nazi est documenté par plusieurs actes. Le 26 novembre 1938, la Zentralstelle für Denkmalschutz l’a placé sous séquestre sur place, au 8 Bartensteingasse. Le 10 décembre 1939, le tribunal de Vienne a ordonné sa saisie et son dépôt chez Kirchner & Co. Le séquestre, la saisie judiciaire et le dépôt matériel constituaient des étapes distinctes.^[1]

Le tableau est resté avec d’autres portraits et biens de la famille pendant la guerre. Cette garde résultait de la persécution et du contrôle discriminatoire exercé par l’État sur les biens d’une famille juive.

Le portrait n’a pas été transféré au château d’Immendorf avec les autres Klimt. Il a suivi un parcours différent avant l’incendie, du fait d’une séparation dont la logique était antisémite.

Pourquoi le portrait a échappé à la destruction à Immendorf

Trois portraits de famille ont été séparés de onze autres Klimt de la collection. Klimt avait peint Serena et Elisabeth Lederer, et Egon Schiele avait peint Erich Lederer. Ces portraits ont été écartés de l’exposition Klimt de 1943 au Belvedere. D’autres œuvres ont ensuite été transférées au château d’Immendorf et y ont été détruites en 1945.^[1]

Les portraits ont survécu parce que les images de la famille juive ont été séparées des œuvres que les autorités nazies jugeaient propres à être exposées et transférées. Leur parcours distinct résulte de cette discrimination.

La provenance publiée par Sotheby’s indique la levée de la saisie le 30 septembre 1948 et la restitution la même année à Erich Lederer, frère d’Elisabeth, qui vivait à Genève. La levée de la saisie a mis fin à la mesure juridique. La restitution a rendu la toile à la famille.^[1]

Sabarsky, Lauder et le prêt à Ottawa

La galerie Serge Sabarsky, à New York, avait acquis le portrait auprès d’Erich Lederer au plus tard en 1983. Leonard A. Lauder l’a acheté à la galerie en décembre 1985 et l’a conservé pendant quarante ans. La galerie, puis Lauder, en ont été propriétaires. Les musées qui l’ont ensuite présenté l’ont reçu en prêt.^[1]

De 2017 à 2025, la toile a fait l’objet d’un prêt de longue durée au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa. Le rapport annuel 2017–2018 signale son arrivée avec le paysage de Klimt Versant boisé à Unterach sur l’Attersee. Le musée a présenté les deux prêts avec L’Espoir I, qui appartient à sa collection. Le rapport établit les conditions de présentation au public et le contexte de l’accrochage.^[5]

Le prêt a pris fin en 2025. La présentation à Ottawa appartient à l’historique des expositions. Les prêts et les expositions jalonnent le parcours public d’une œuvre, tandis que les titres de propriété en retracent la possession.

La vente à 236,4 millions de dollars

Après la mort de Leonard A. Lauder, Sotheby’s a proposé le portrait à New York le 18 novembre 2025. Il s’est vendu 236,4 millions de dollars américains, frais compris. Selon la maison de vente, ce résultat doublait le précédent record de Klimt aux enchères. À cette date, il s’agissait de l’œuvre la plus chère vendue par Sotheby’s et du deuxième prix le plus élevé jamais atteint par une œuvre d’art aux enchères.^[6][7][8]

Sotheby’s l’a également présenté comme le prix le plus élevé atteint aux enchères par une œuvre d’art moderne. Ce classement vaut à la date de la vente, dans les catégories publiées par Sotheby’s. Il exclut les ventes privées et peut évoluer avec les résultats ultérieurs.^[7]

Ce montant fait partie de l’histoire du tableau sur le marché. Il renseigne sur la rareté, la provenance, la collection Lauder, les conditions de la vente et la demande en novembre 2025. La valeur artistique du portrait et l’expérience de la persécution vécue par Elisabeth relèvent d’autres questions.

Les documents publics retenus n’identifient ni l’acheteur ni le lieu de conservation actuel. Au 9 août 2026, le tableau était en mains privées et aucune présentation publique n’était confirmée. Les conjectures sur l’adjudicataire ne suffisent pas à établir la provenance.

La portée du portrait

Le Portrait d’Elisabeth Lederer rapproche trois éléments qui ne vont pas de soi. Le format traditionnel du portrait en pied affirme la taille et la présence sociale de la figure. La robe contemporaine situe Elisabeth dans la Vienne en guerre. Une cour imaginaire inspirée de l’Asie orientale ajoute un décor cérémoniel. Le sol à motifs crée de la profondeur, que le fond vaporeux et les petites figures atténuent.

Les dessins et les examens infrarouges montrent que la composition s’est élaborée par étapes. La tête et le vêtement ont fait l’objet d’études sur différentes surfaces de dessin. Deux figures prévues dans la partie inférieure ont été retirées. Les intervalles du tableau achevé résultent de ces choix.

L’histoire du tableau demande la même précision. Elisabeth Lederer et la baronne Bachofen-Echt désignent la même femme avant et après son mariage. Le surnom affectueux d’« oncle » et la filiation invoquée pour survivre sous le régime nazi appartiennent à des contextes différents. Le séquestre, la saisie, le dépôt et la restitution correspondent à des actes distincts. Ottawa a exposé la toile en prêt, et la vente aux enchères a établi un prix.

La cour imaginaire, la mode contemporaine, la persécution de la famille et les changements de titre modifient tour à tour la manière dont le public voit Elisabeth. Le portrait garde cette histoire au-delà de l’image du privilège et de son prix record.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Sotheby's, « Bildnis Elisabeth Lederer (Portrait of Elisabeth Lederer) », notice du tableau, titre, datation, technique, dimensions, commande, iconographie, infrarouge, expositions, provenance, persécution, restitution et ancien prêt. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database, « The Final Years », commande, deux ans de travail, relation avec le modèle, construction du sol et du fond et contexte des portraits tardifs. Consulter la source.
3. Wien Museum Online Collection, « Study for the Portrait of a Standing Lady », inventaire 74930/185, lien avec le portrait, datation de 1916, crayon, washi et dimensions. Consulter la source.
4. Christie's, « Head of a Woman from the Front; Standing Lady with a Cape », étude recto verso vers 1914–1916, crayon, dimensions, lien avec le portrait et provenance Lederer. Consulter la source.
5. National Gallery of Canada, Annual Report 2017–18, prêts de longue durée du portrait et du Versant boisé et présentation avec L’Espoir I. Consulter la source.
6. Sotheby's, « Historic Night at Sotheby’s Continues as White-Glove Leonard A. Lauder Collection Totals $527.5m », 18 novembre 2025, date de vente, résultat de 236,4 millions de dollars et records annoncés à cette date. Consulter la source.
7. Sotheby's, « $236.4 Million Klimt Portrait Sets Records as Sotheby’s Inaugurates the Breuer », 21 novembre 2025, résultat et record aux enchères pour l’art moderne. Consulter la source.
8. Gustav Klimt Database, « Klimt Auction Record », 19 novembre 2025, résultat de 236,4 millions de dollars, frais compris, et statut de propriété privée à cette date. Consulter la source.

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