Käthe Kollwitz

Dans Fin (Ende) de Käthe Kollwitz, un métier à tisser occupe la moitié gauche d’une pièce au plafond bas. La lumière attire le regard vers une femme près de la fenêtre et vers les personnes qui portent un corps par la porte. Ce n’est qu’après avoir saisi ce mouvement que l’on commence à distinguer les corps déjà étendus dans l’ombre du premier plan. Dans l’épreuve de la National Gallery of Art, des traits fins et des valeurs granuleuses rendent possible cette découverte progressive. La dernière planche d’Une révolte de tisserands ramène les conséquences du soulèvement public dans une pièce où des gens gagnaient leur vie. Le métier à tisser dit à qui appartient la pièce. La porte ouverte montre que l’on continue d’y rapporter les morts. ^{[1] [2]}

Des écoles d’art à une carrière à Berlin

Kollwitz se forme à la peinture et au dessin dans des écoles pour femmes à Berlin et à Munich. À Berlin, son professeur Karl Stauffer-Bern lui fait découvrir Max Klinger, dont les cycles d’estampes montrent comment un sujet peut se développer d’image en image. En 1891, elle épouse le médecin Karl Kollwitz. Leur domicile et son cabinet se trouvent à Prenzlauer Berg, dans un quartier ouvrier où les difficultés de gagner sa vie deviennent un sujet constant de son art. Berlin lui fournit aussi les ateliers dont dépend sa pratique. L’atelier Felsing à Charlottenburg imprime de son vivant une grande partie de ses eaux-fortes. ^{[3] [17]}

Le succès vient à la Grande Exposition d’art de Berlin de 1898, où elle présente Une révolte de tisserands. Le jury propose une médaille, mais l’empereur Guillaume II s’oppose à son attribution. La reconnaissance suit à Dresde, où le directeur du cabinet des estampes, Max Lehrs, défend son travail. Leur correspondance montre en quoi consiste cet appui. Le 8 juin 1898, Lehrs lui demande de réserver un ensemble d’épreuves particulièrement réussies pour l’exposition de l’année suivante. Il envisage que le cabinet puisse le garder. Cinq jours plus tard, elle répond qu’elle doit faire tirer de bonnes épreuves supplémentaires de la dernière plaque. Au moment même où le cycle fait connaître son nom, sa présentation à un nouveau public dépend encore des feuilles qu’elle peut fournir. ^{[2] [17] [6]}

Au cours de la décennie suivante, Kollwitz réalise La Guerre des paysans et expérimente l’impression en couleurs. Elle voyage à Paris en 1901 et en 1904, visite les ateliers d’Auguste Rodin et étudie la sculpture à l’Académie Julian lors du deuxième séjour. Une lithographie en couleurs comme le Buste d’ouvrière au châle bleu de 1903 donne une idée de l’ampleur de ses essais. Dans l’épreuve présentée au MoMA en 2024, trois couleurs imprimées construisent le portrait. Le châle forme une plage de couleur distincte, tandis que les marques discontinues sur le visage attirent l’attention sur le regard détourné de la femme. Bien avant les grandes masses noires des bois gravés tardifs, Kollwitz se sert de la couleur pour conduire le regard. ^{[7] [18] [19]}

Son fils cadet Peter est tué en octobre 1914, peu après son engagement volontaire. Sa mort marque des années de travail sur la Première Guerre mondiale et ses suites. En 1918, lorsque le poète Richard Dehmel appelle à une dernière mobilisation, Kollwitz s’oppose publiquement à l’envoi de nouveaux jeunes au combat. En 1919, elle devient la première femme élue membre titulaire de l’Académie prussienne des arts depuis 1833. En 1928, elle prend la direction de son atelier de maîtrise des arts graphiques. Le régime nazi la contraint à partir en 1933 après qu’elle a signé un nouvel appel à l’unité de la gauche contre le national-socialisme. Elle continue à produire des estampes et des sculptures, quitte Berlin pendant la Seconde Guerre mondiale et passe ses derniers mois à Moritzburg. La biographie retrace sa vie familiale, son travail et ses engagements publics. La chronologie met en regard les principales œuvres et les événements de sa vie. ^{[3] [11] [20]}

Quatre cycles d’estampes et leur déroulement

Une révolte de tisserands

La pièce de Gerhart Hauptmann sur le soulèvement des tisserands silésiens de 1844 incite Kollwitz à imaginer une révolte dans des lieux et des vêtements familiers à sa génération. Les trois premières planches sont des lithographies. La pauvreté et la mort dans un foyer conduisent à une réunion où les tisserands préparent leur réponse. Les trois eaux-fortes suivantes portent l’action au-dehors avant que Fin revienne à l’intérieur. Dans l’ordre des planches d’Une révolte de tisserands, la marche semble prendre sa force dans des pièces comme celle où le cycle s’achève. ^{[1] [2]}

L’espace autour des figures change avec leurs possibilités d’agir. Dans Misère, une femme se penche sur un enfant dans une pièce si exiguë que les adultes semblent à peine pouvoir bouger. La marche se déploie sur une longue feuille horizontale qui laisse à la foule la place de se rassembler et d’avancer. Le métier à tisser de Fin ramène la suite aux conditions qui ont déclenché la révolte. Il occupe toujours une grande partie de la pièce, même lorsque le travail s’est arrêté. ^{[1] [2] [21]}

La Guerre des paysans

Pour La Guerre des paysans, Kollwitz se tourne vers le soulèvement allemand de 1524–1525, qu’elle a lu dans le récit de Wilhelm Zimmermann. Les sept planches, publiées en portfolio en 1908, passent par le travail agricole, la violence sexuelle, les préparatifs, la révolte et la défaite. Les deux premières donnent au soulèvement une histoire inscrite dans les corps. Des hommes s’épuisent à tirer une charrue et une femme gît au milieu de plantes piétinées. Dans les dernières planches, l’élan de l’attaque cède la place à la recherche parmi les morts et à l’enfermement des survivants. ^[13]

La troisième planche, Femme aiguisant sa faux, montre combien Kollwitz peut faire tenir de ce drame dans un temps d’arrêt. Parmi les projets préparatoires figurent une scène où un homme guide une femme dans le maniement de la faux et une composition écartée qui montre la femme en pied. Dans la composition carrée retenue, sa tête, son bras et la lame occupent presque toute la surface. Le cadrage permet de voir ses yeux plissés de près, tandis que l’objet de son attention reste hors champ. La lame appartient au travail agricole qui ouvre la suite. Entre ses mains, elle porte la possibilité d’un soulèvement. ^{[13] [22] [23]}

L’exposition du MoMA en 2024 suit cette évolution à travers des dessins et des épreuves d’essai. La liste des œuvres mentionne deux épreuves du projet écarté Inspiration au même état de la plaque. Sur celle prêtée par la famille Mayer, du fusain, de la craie blanche et de l’encre ont été appliqués directement sur la feuille. La notice de celle du Kupferstichkabinett de Berlin ne signale pas ces ajouts. Kollwitz peut essayer une idée par quelques traits sur le papier avant de décider de modifier la plaque. Dans ce cas, elle change finalement la composition elle-même. ^{[18] [23]}

La Guerre

Kollwitz essaie l’eau-forte et la lithographie avant de retenir la gravure sur bois pour La Guerre, le portfolio de sept planches publié par Emil Richter en 1923. Pour ouvrir sa rétrospective de 2024, le MoMA choisit une version écartée des Mères, une eau-forte de 1918 de la collection Ute Kahl. Kollwitz a repris cette épreuve particulière à l’encre noire, au blanc opaque, au fusain et au crayon. Une lithographie de 1919 et une étude à l’encre noire et au blanc opaque de 1921 figurent aussi dans l’exposition. Pour l’étude, elle découpe le dessin et le colle sur une feuille plus grande. L’encre dense annonce les plages noires qu’elle obtiendra avec le bois. ^{[4] [18] [24] [14]}

Dans les premières versions, chaque femme tient son enfant. Dans le bois publié, leurs vêtements sombres forment une masse presque continue. De fines incisions blanches dégagent les visages, les bras et les mains qui donnent sa forme au groupe, et un enfant regarde par une ouverture. L’abri paraît à la fois solide et précaire parce que ses parois sont faites de corps. L’épreuve du MoMA, 470.1992.6, provient du septième et dernier état du bois. Dans le portfolio, le groupe répond à la première image, où une mère tend son nourrisson. Le MoMA lit ce passage de l’offrande à la protection comme un refus de l’exigence faite aux familles de sacrifier leurs enfants à la guerre. ^{[5] [24] [14]}

La diffusion du portfolio importe à Kollwitz. Dans une lettre d’octobre 1922 à l’écrivain français Romain Rolland, elle dit vouloir que les estampes circulent largement et transmettent ce que les gens ont enduré. Dans Les Mères, le groupe tient par des gestes qui demandent peu d’explication. Il en va de même des corps penchés dans Les Parents, où la pression d’une figure contre l’autre rend la perte tangible. ^{[21] [14]}

La Mort

Les huit lithographies de La Mort, réalisées entre 1934 et 1937, déclinent les formes d’une rencontre. Dans une estampe, la Mort tend les bras vers un groupe d’enfants. Dans une autre, elle est reconnue comme une amie. Dans la dernière planche, L’Appel de la mort, une main touche l’épaule d’une femme qui a les traits de Kollwitz. La Guerre relie les figures par les conséquences d’une catastrophe commune. La Mort distingue la saisie, l’accueil et l’appel. Beaucoup dépend de la distance entre la main et le corps, et de ce que fait la figure vivante quand cette distance se réduit. ^{[14] [15]}

Dessins, autoportraits et affiches

Le plus ancien dessin connu de Kollwitz est un petit portrait au graphite d’Arthur Schopenhauer, réalisé en 1883, alors qu’elle a seize ans et signe encore Käthe Schmidt. Le musée de Cologne le rattache à un portrait imprimé qu’elle a copié en apprenant à dessiner d’après des images et des modèles en plâtre. Les chercheurs connaissaient la feuille, mais ignoraient où elle se trouvait. Brian McCrindle l’acquiert en 2014 avec un ensemble de papiers de Kollwitz et la donne au Käthe Kollwitz Museum de Cologne en 2025. Elle ne figure pas dans le catalogue des dessins de Nagel et Timm. Les épreuves d’essai du MoMA restituent les étapes d’œuvres connues. Le petit portrait remonte, lui, jusqu’aux années de formation de l’artiste. ^{[18] [25]}

En 1909, Kollwitz se sert de la texture et de la couleur du papier lui-même pour guider le regard. Dans Sans travail, un dessin à la craie noire avec des touches d’aquarelle opaque sur papier brun, un homme enfouit sa tête dans ses poings. Une femme regarde de l’autre côté de la pièce, des enfants endormis contre elle. La craie donne à la posture crispée de l’homme plus de poids qu’au visage à peine tracé de la femme. Ses yeux ouverts passent d’abord inaperçus. Lorsqu’on les remarque, l’immobilité de la famille prend l’allure d’une veille. L’adresse berlinoise inscrite au verso relie la feuille au domicile et au lieu de travail depuis lesquels Kollwitz observe la vie du quartier. ^[26]

Kollwitz commence à envoyer des dessins à l’hebdomadaire satirique munichois Simplicissimus en 1908. La rédaction lui laisse le choix de ses sujets et ajoute parfois ses propres titres ou des légendes mordantes. Une scène silencieuse de faim ou de chômage peut donc avoir un autre effet sur la page du journal, où une formule de la rédaction peut donner une cible immédiate à la colère du lecteur. Ses dessins laissent le temps de remarquer autre chose, comme les yeux encore ouverts de la femme dans Sans travail. ^{[26] [27]}

Kollwitz se sert de son propre visage pour éprouver ce qu’une image peut transmettre avec de moins en moins de marques. Au quatrième état de son Autoportrait gravé sur bois en 1924, elle montre une grande partie de sa silhouette assise, une main sur le genou. Elle ramène ensuite la matrice à environ la moitié de sa hauteur. Dans la version raccourcie, le visage et la main levée dominent l’image. Un dessin au pinceau sur papier vert foncé emploie le blanc opaque pour essayer l’effet des lignes qui resteraient blanches dans le bois gravé. Les épreuves Kn 203 IV et Kn 203 VI b de Cologne conservent deux étapes de cette décision. La notice du musée offre aussi un accès à l’ensemble de ses autoportraits et au catalogue qui identifie les états de ses estampes. ^{[28] [29]}

Une affiche de campagne doit agir à distance. Pour le rassemblement de la Jeunesse ouvrière socialiste à Leipzig en 1924, Kollwitz réalise Plus jamais la guerre !, une lithographie où un jeune homme lève une main pour prêter serment et presse l’autre contre sa poitrine. Dans l’épreuve avec texte de Cologne, Kn 205 III b, son bras se dresse jusque dans le slogan manuscrit. La bouche ouverte donne une voix aux mots, et la main levée rend la déclaration lisible avant même que l’on puisse déchiffrer les lettres. Là où Les Mères attirent le regard vers un enfant à l’intérieur du groupe, l’affiche tourne son geste vers un public qui pourrait reprendre le serment. ^{[5] [30]}

Sculpture et lieux de deuil

Un plâtre des débuts, Les Amants de 1913, montre ce que Kollwitz peut faire de la liberté du public de tourner autour d’une sculpture. Le plâtre du Museum of Fine Arts de Boston est l’un de ses rares modèles précoces à avoir survécu à la Seconde Guerre mondiale. L’exposition du MoMA propose Le Baiser de Rodin comme précédent possible et attire l’attention sur ce qui se passe quand on regarde le groupe sous différents angles. Les bras de l’homme entourent la femme dans une étreinte. D’un autre point de vue, ses bras relâchés et le poids de son corps sur les genoux de l’homme évoquent une pietà. L’exposition de Strasbourg rapproche aussi le groupe de dessins et d’estampes où la Mort tient une figure. La même disposition des membres peut mettre en avant l’intimité ou la vulnérabilité. ^{[18] [20] [14]}

En Belgique, Les Parents en deuil se composent de deux figures agenouillées en pierre. Le père croise les bras devant son corps et la mère se penche en avant. L’espace entre eux donne à chacun une posture de deuil distincte, tandis que leur orientation commune dirige l’attention vers les tombes. Installé à Roggeveld en 1932, le groupe original est déplacé avec les sépultures au cimetière militaire allemand de Vladslo en 1956. Peter repose près des figures. Leur place parmi de nombreuses autres tombes rend visible, dans le cimetière même, le lien entre cette famille et les pertes plus larges de la guerre. ^[10]

Dans Mère avec son fils mort, la petite Pietà modelée en 1937–1939, Kollwitz réunit deux corps dans un même contour. Le vêtement lourd de la mère assise encadre le fils ramené entre ses genoux. De face, la forme repliée du fils se fond presque dans la sienne. Le musée de Cologne distingue la date du modèle de celle de son tirage en zinc, réalisé en 1941–1943 et haut d’un peu moins de 39 centimètres. L’agrandissement en bronze de Harald Haacke, installé à la Neue Wache de Berlin en 1993, est environ quatre fois plus grand. Le petit groupe invite à observer de près les points de contact entre les corps. Dans le mémorial, sa silhouette fermée occupe le centre de la salle. Les deux présentations montrent combien l’échelle et l’emplacement changent l’expérience de la sculpture de Kollwitz. ^[16]

Où étudier son œuvre

Dresde, Paris et Strasbourg

Lehrs s’appuie sur le fonds du cabinet des estampes de Dresde pour publier le premier catalogue des estampes de Kollwitz en 1903. Il s’intéresse aussi aux épreuves d’essai et aux projets écartés, qui montrent comment l’œuvre a changé. À Paris, Noël Clément-Janin prête déjà attention à des qualités semblables. À propos de la Carmagnole et des planches des Tisserands montrées à la galerie Hessèle en 1901, il souligne le travail du grain et du vernis. L’Institut national d’histoire de l’art conserve des exemples de ce que les premiers collectionneurs et critiques pouvaient étudier, dont Arbeiterfrau (EM KOLLWITZ 17), une épreuve sur papier du Japon assez fin pour que l’image transparaisse au verso. ^{[6] [21] [29]}

Strasbourg offre un autre exemple des débuts de la collection française. Le Champ de bataille du Musée d’Art moderne et contemporain, sixième planche de la Guerre des paysans, entre dans la collection par don le 27 juin 1908, année de parution du portfolio. Sa notice Joconde, inventaire 5.916, indique le travail à l’eau-forte et à la pointe sèche ainsi que les textures imprimées dans l’image par le vernis mou. En 2019–2020, Strasbourg et le musée de Cologne réunissent les fonds locaux et des prêts pour Je veux agir dans ce temps. L’exposition replace des estampes comme Champ de bataille dans un parcours qui comprend aussi des dessins intimes, des affiches de campagne et des sculptures. ^{[20] [13] [9]}

Les collections britanniques et l’exposition itinérante d’Ikon

La collection du British Museum doit beaucoup à Campbell Dodgson, qui commence à acheter des estampes de Kollwitz en Allemagne avant la Première Guerre mondiale sous l’influence de Lehrs et dont le legs entre au musée en 1948. D’autres épreuves suivent une autre voie. La Contemporary Art Society indique qu’elle a acheté en 1939 une épreuve du deuxième état de l’Ouvrière de profil tournée vers la gauche de 1903 et l’a offerte au British Museum en 1945. Les mains jointes et la tête tournée donnent à la femme une présence qui mérite la même attention que l’un des autoportraits de Kollwitz. ^{[8] [31]}

L’exposition Portrait of the Artist d’Ikon et du British Museum ouvre à Birmingham en 2017, puis passe par Salisbury, Swansea et Hull avant d’être montrée à Londres en 2019–2020. Les groupes d’autoportraits, les scènes du travail et les images de guerre et de mémoire permettent de suivre le traitement du visage et des mains à travers différents sujets. La présence de La Guerre et du bois en mémoire de Karl Liebknecht permet aussi de comparer sa manière de montrer le deuil de guerre et l’adieu public à une personnalité politique assassinée. ^{[8] [32]}

Le MoMA, Francfort et Bielefeld

La rétrospective du MoMA se tient du 31 mars au 20 juillet 2024. Organisée par Starr Figura avec Maggie Hire, elle rassemble environ 120 dessins, estampes et sculptures de collections européennes et nord-américaines. Sa liste des œuvres, ses photographies d’installation et son audioguide permettent de reconstituer des comparaisons difficiles à faire à partir de notices isolées. On peut suivre le bois publié des Mères à travers deux versions imprimées abandonnées et un dessin découpé et collé. Les projets successifs de Femme aiguisant sa faux montrent comment la femme en vient à occuper toute la composition. ^{[4] [5] [18] [23]}

L’exposition du Städel Museum à Francfort en 2024 examine les rôles contradictoires attribués plus tard à Kollwitz, de la mère exemplaire au symbole politique, en regard des choix de forme perceptibles dans son œuvre. La même année, Taking a Stand à la Kunsthalle Bielefeld rapproche son travail de celui de Mona Hatoum. Les commissaires les relient par la vulnérabilité des corps et des espaces domestiques face à la violence institutionnelle. Le guide de Bielefeld tient aussi compte des particularités de chaque objet, dont l’épreuve expérimentale exposée de Femme avec un enfant mort de 1903, avec un fond doré obtenu par projection. L’or rappelle des images religieuses anciennes du deuil, association qui se manifeste autrement dans l’épreuve monochrome du MoMA. Les expositions et les collections à l’origine de ces comparaisons font partie de l’histoire plus large de la réception de Kollwitz. ^{[33] [34] [12]}