Estampes

Dans une épreuve de l’Autoportrait gravé sur bois par Käthe Kollwitz en 1924, sa main droite repose sur son genou. Dans une autre, le genou et la main ont disparu. Les deux estampes portent le même titre et la même date et proviennent du même bois. Entre les deux tirages, Kollwitz a réduit la matrice à près de la moitié de sa hauteur, laissant le visage et la main levée porter le portrait. Rapprochées, les deux épreuves révèlent une décision qui resterait invisible si l’on regardait chacune séparément. ^[1]

Cette comparaison ouvre une voie pour regarder l’œuvre de Kollwitz. Une traînée claire peut venir du grattage d’une pierre lithographique. Une ombre granuleuse peut venir d’une texture mordue dans le cuivre. Un trait sombre peut venir d’un crayon qui a touché le papier après le tirage. Tous trois peuvent se voir sur une feuille achevée, mais ils appartiennent à des étapes différentes du travail. Il faut regarder ensemble l’image, le papier et la notice. ^[2]

Qu’est-ce qui peut changer d’une épreuve à l’autre ?

Les deux épreuves de l’autoportrait de 1924 conservées à Cologne montrent l’effet d’une modification de la matrice. Le quatrième état, Kn 203 IV, mesure 400 × 300 mm. Il laisse place à une figure visible jusqu’au genou, une main levée près de la tête tournée, l’autre posée sur le genou. Dans l’état ultérieur Kn 203 VI b, la largeur reste de 300 mm, tandis que la hauteur passe à 208 mm. Le nouveau bord inférieur rapproche nettement le visage et la main levée. L’épreuve du premier état comparé, l’une des deux seules connues du musée, conserve une hauteur que le bois raccourci ne pouvait plus imprimer. ^[1]

Dans la gravure sur bois, les parties en relief de la matrice reçoivent l’encre. Là où Kollwitz creuse le bois, elle peut laisser le papier à découvert. Dans le dessin préparatoire du portrait, NT 1001, elle utilise du blanc opaque et des lavis sombres sur papier vert foncé pour essayer l’effet de lignes claires devant une masse sombre. Elle peut éprouver ce rapport au pinceau avant de le transposer sur le bois. Le dessin, l’épreuve haute et l’épreuve raccourcie donnent trois aperçus des décisions qui ont façonné le portrait. ^{[1] [2]}

Deux épreuves d’Inspiration montrent combien des feuilles peuvent différer à état égal. La rétrospective de Starr Figura au Museum of Modern Art en 2024 rassemble des dessins préparatoires, des épreuves de travail et des estampes publiées. La liste des œuvres signale deux épreuves du quatrième état de ce premier projet écarté pour la troisième planche de la Guerre des paysans. Pour celle du Kupferstichkabinett de Berlin et celle de la famille Mayer, les dimensions de la plaque sont les mêmes, 564 × 297 mm, mais celles des feuilles diffèrent. La notice relève du fusain, de la craie blanche et de l’encre ajoutés sur l’image imprimée de la feuille Mayer. Une zone sombre peut y devoir autant à l’encre déposée par la plaque qu’au fusain ajouté ensuite. Le chiffre IV situe la plaque dans son histoire. Le reste de la notice indique sur quelle épreuve Kollwitz est intervenue. ^{[4] [5]}

Lithographie en brun, orange et bleu

Dans l’Autoportrait tourné vers la gauche de 1901, Kn 52 I, le visage semble sortir du brun qui l’entoure. La lithographie imprime à partir d’une surface plane. Les marques grasses du dessin retiennent l’encre grasse, tandis que les zones humides qui les entourent la repoussent. Kollwitz dessine au pinceau et à la plume, puis reprend à la fois la pierre de dessin et celle qui imprime le ton brun. Le musée de Cologne attribue les lumières du visage au grattage de cette seconde pierre. Là où la joue et le front commencent à se dégager de l’ombre, on voit comment de petites interruptions dans le ton imprimé suffisent à faire avancer le visage. ^{[2] [6]}

Dans Femme à l’orange, de la même année, la couleur joue un autre rôle. L’épreuve Kn 56 II 2 de Cologne, inventaire 70300/97001, combine l’aquatinte, l’eau-forte au sucre et la pointe sèche sur cuivre avec une lithographie au pinceau tirée d’une pierre encrée en orange. Le musée relève quelques reprises au fusain sur le papier crème, contrecollé sur un support gris. Trois surfaces interviennent. La plaque et la pierre fournissent l’image imprimée, puis le papier reçoit des retouches au fusain. Le musée rapproche le format étroit, les formes en aplats et le bord de table coupé par le cadre du Corsage à carreaux de Pierre Bonnard. Après la présentation de l’estampe à la Sécession de Berlin en novembre 1901, la revue Die Kunst für Alle débat de l’intérêt de combiner plusieurs procédés d’impression. L’orange éclatant fait partie d’une expérience que le public de l’époque peut reconnaître et discuter. ^[7]

Dans le Buste d’ouvrière au châle bleu, les bords renseignent sur le travail des pierres. Sur l’épreuve de Cologne de 1903, Kn 75 A I 1, le brun clair déborde irrégulièrement au-dessus du dessin et le bleu s’effiloche sur les côtés. Pour la publication, Kollwitz régularise les bords des deux pierres et choisit un autre bleu. L’épreuve de l’édition courante du Städel, Kn 75 A III b, inventaire 64744 D, présente du bleu imprimé sur du brun clair à partir de deux pierres, sur papier vélin. L’inscription sous l’image nomme la Société viennoise pour les arts de reproduction, qui publie la planche dans son portfolio annuel de 1906. Le musée de Cologne indique que c’est la seule lithographie en couleurs des essais de 1898–1904 à avoir fait l’objet d’une édition. Les retouches des deux pierres et le choix de l’encre font partie de l’histoire de la diffusion de cette image. ^{[8] [9]}

L’épreuve publiée conservée à Paris porte la cote INHA JAHRESMAPPE 10 (4). Le catalogue du prêt décrit une feuille de 560 × 450 mm et signale le grattage de la pierre qui imprime le bleu. L’épreuve du Städel porte le titre abrégé Arbeiterfrau, à vérifier à l’aide du numéro d’inventaire. L’INHA reproduit sous le même titre une autre épreuve, cataloguée séparément sous la cote EM KOLLWITZ 17. Son papier du Japon est assez fin pour laisser transparaître l’image. La comparaison du recto et du verso montre que l’inversion apparente vient du retournement de la feuille. Les deux vues documentent un même papier. Les épreuves au châle bleu de Cologne et du Städel documentent, elles, différentes étapes de la réalisation d’une image imprimée. ^{[9] [10] [11]}

De la lithographie à l’eau-forte dans Une révolte de tisserands

Kollwitz prévoit d’abord de graver à l’eau-forte les six planches d’Une révolte de tisserands. Des difficultés techniques l’amènent à réaliser les trois premières en lithographie. Le Getty conserve un essai écarté de Misère qui rend ce changement tangible. L’essai gravé associe la pointe sèche, l’aquatinte, l’émeri et le brunissoir, avec des ajouts de lavis noir et de gouache blanche sur l’épreuve. La version lithographiée de Misère, dans la même collection, emploie la craie, la plume et le grattage et est imprimée en brun. Les deux objets montrent combien de travail pouvait être engagé sur une plaque avant que Kollwitz adopte un autre procédé pour la même image. ^{[12] [13]}

Les trois lithographies, Misère, Mort et Concertation, débouchent sur deux eaux-fortes où les tisserands agissent en public, Marche des tisserands et Assaut. La dernière eau-forte, Fin, ramène le regard dans un intérieur. Les traits délimitent les corps et le mobilier, tandis que l’ombre s’étend dans la pièce. L’aquatinte permet à la plaque de porter ces valeurs grâce à un grain finement mordu qui retient l’encre. Le brunissoir peut lisser une zone travaillée pour qu’elle imprime plus clair. Cette gamme de valeurs compte dans la dernière planche, où les figures doivent rester lisibles dans une pièce sombre. ^{[2] [12] [14]}

La National Gallery of Art à Washington décrit son épreuve de Fin de 1897, collection Rosenwald, inventaire 1943.3.5307, comme une aquatinte et une eau-forte avec travail au crayon d’émeri, Klipstein 37, état ii/v. L’épreuve de Cologne, inventaire 70300/84008, est Kn 38 II a et mesure 247 × 307 mm selon la légende. Le musée indique l’eau-forte au trait, l’aquatinte, l’émeri et le brunissoir. Les deux notices identifient la sixième planche du cycle. Elles donnent des précisions techniques différentes, et les désignations d’état se lisent dans le catalogue qui les emploie. Pour comparer les endroits où les contours se précisent ou les ombres s’adoucissent, gardez chaque légende auprès de l’épreuve qu’elle décrit. ^{[14] [15]}

Les archives de Dresde montrent ce qu’il fallait pour réunir un ensemble. Le 8 juin 1898, Max Lehrs demande à Kollwitz de réserver des épreuves particulièrement réussies pour l’exposition de Dresde de 1899. Il explique les limites du budget d’acquisition du cabinet et évoque la possibilité de garder la série exposée pour la collection. Le 13 juin, Kollwitz répond qu’elle doit faire tirer de nouvelles épreuves de la dernière plaque, car elle n’en a plus de bonnes. Elle pensait pouvoir envoyer le cycle immédiatement. L’échange donne tout son poids au mot épreuve. Lehrs peut demander les six sujets connus tout en attachant de l’importance aux feuilles précises qu’il accrochera. La dernière plaque doit retourner sous presse avant que Kollwitz puisse fournir l’ensemble qu’elle souhaite envoyer. ^[16]

Comment Kollwitz travaille la texture dans Femme aiguisant sa faux

Le format carré de Femme aiguisant sa faux rapproche les yeux, le bras et la lame d’une femme âgée. La notice de Cologne pour Kn 88 X b, inventaire 70300/23007, donne une image de 297 × 297 mm et répertorie plusieurs façons dont Kollwitz a travaillé le métal. Pour l’eau-forte au trait, une pointe ouvre des sillons dans un vernis résistant et l’acide mord le métal exposé. La pointe sèche entaille directement la plaque et peut soulever une barbe qui retient davantage d’encre le long du trait. L’aquatinte donne des plages de valeurs. L’émeri peut produire un grain qui rompt l’uniformité d’une surface à l’impression. Ces procédés permettent à Kollwitz de passer de lignes incisives à des ombres denses et discontinues. ^{[2] [17]}

Le papier vergé et le papier de report Ziegler cités dans la description technique jouent un autre rôle. Pressé contre un vernis mou, un matériau texturé peut emporter le vernis aux points de contact. L’acide mord le motif dégagé dans le métal et la plaque peut l’imprimer à l’encre. L’épreuve du neuvième état du Getty a été tirée sur papier pour taille-douce, bien que la plaque porte l’empreinte d’autres papiers. La même distinction s’applique à Femme à la faux, deuxième projet écarté pour la troisième planche. Pour Kn 87 I, le musée de Cologne relève une empreinte de tissu dans le vernis mou et un travail au pinceau et à la plume à l’encre noire sur l’épreuve. L’épreuve bâloise du troisième état présentée au MoMA porte également une empreinte de tissu, ainsi que des reprises à l’encre noire, au blanc opaque et au crayon sur la feuille imprimée. Chaque institution décrit sa propre épreuve. ^{[5] [6] [17]}

La liste des œuvres du MoMA suit la plaque carrée dans les états I, IV et VII. La feuille de Boston, au premier état, est rognée jusqu’à la cuvette et reprise au graphite. L’épreuve de San Francisco, au quatrième état, associe sur la plaque l’aquatinte et l’émeri, puis sur le papier le crayon, le fusain et les craies noire et blanche. La notice signale aussi un travail dans le coin inférieur gauche, avec notamment une pièce rapportée et collée. Le septième état de l’University of Connecticut porte des ajouts au crayon et est rogné jusqu’à la cuvette ou à l’intérieur de celle-ci. La liste décrit une autre épreuve bâloise qui conserve beaucoup plus de papier autour de l’image. La plaque carrée fournit une base de comparaison, même si les découpes, les ajouts de papier et les reprises dessinent des objets différents à manipuler et à regarder. ^[5]

Trois épreuves des notices du MoMA et du Getty rendent la différence sensible. Le graphite du premier état de Boston a été posé sur le papier. Le sixième état du Getty a été imprimé en noir puis retouché au fusain et à la craie noire. Pour son neuvième état, le Getty signale des traits supplémentaires à gauche de la poitrine de la figure, qui caractérisent l’état. Ces traits peuvent se retrouver sur d’autres tirages de la plaque à la même étape. Le fusain du sixième état appartient à la feuille qui l’a reçu. Le Getty date ses épreuves de travail de 1905. En 1908, l’Association pour l’art historique et Emil Richter publient le cycle complet, dont Femme aiguisant sa faux est la troisième planche. Ces dates marquent le travail sur la plaque et la publication de la suite. ^{[5] [6] [17] [18]}

Papier, encre et or dans Femme avec un enfant mort

La collection Simms au Getty conserve deux épreuves de Femme avec un enfant mort et le dessin apparenté Nagel/Timm 241. Dans celui-ci, Kollwitz emploie la craie noire, le graphite et des craies blanche et orange sur papier vélin vert monté sur une deuxième feuille. Une partie de la tête de la femme est dessinée sur le support lui-même. Kollwitz poursuit ainsi la forme par-delà la jonction des deux papiers. Les cartels du MoMA décrivent un autre type de report au premier état de l’eau-forte : Kollwitz utilise le vernis mou pour transférer un dessin sur le cuivre. À partir de cette image pâle, elle densifie la composition en reprenant les lignes, la pointe sèche et les textures. ^{[6] [19]}

Les épreuves Kn 81 II et Kn 81 VIII a du Getty ont toutes deux été imprimées à l’encre noire. La première est sur papier pour taille-douce. La seconde est sur chine collé gris verdâtre, un papier fin fixé à un support plus épais. L’instrument de recherche donne des dimensions séparées pour l’estampe et son montage. L’état décrit l’évolution de la plaque, alors que la teinte verdâtre vient du papier qui reçoit l’encre noire. Une comparaison avec l’épreuve du huitième état du MoMA, inventaire 181.2018, montre l’importance de la distinction. Toutes deux sont sur chine collé et ont leur propre histoire. Le MoMA désigne Otto Felsing comme imprimeur et classe son épreuve parmi celles connues avant l’édition de 50 exemplaires parue en 1918, quinze ans après la date de l’image. ^{[6] [20] [21]}

L’épreuve expérimentale présentée par la Kunsthalle Bielefeld introduit un autre matériau dans la comparaison. Elle présente un fond doré, obtenu selon l’exposition par un travail sur une pierre lithographique traitée par projection, en plus de l’image gravée. Le MoMA décrit lui aussi un essai dans lequel Kollwitz imprime un fond doré en lithographie. Comparée à l’état VIII a du Getty, l’épreuve de Bielefeld oblige à préciser d’où vient la couleur. Au Getty, l’encre est noire et le papier gris verdâtre. À Bielefeld, le doré résulte d’une opération d’impression supplémentaire. Les deux objets montrent combien l’espace autour des figures pouvait être traité différemment, même lorsque le dessin gravé reste immédiatement reconnaissable. ^{[6] [19] [22]}

Gravures sur bois, portfolios et éditions

Pour La Guerre, Kollwitz explore l’eau-forte en 1918 et essaie la lithographie à partir de 1919 avant de choisir la gravure sur bois. Le MoMA ouvre sa rétrospective sur une version des Mères de 1918, de la collection Ute Kahl. La notice décrit une eau-forte reprise à l’encre noire, au blanc opaque, au fusain et au crayon. Dans la gravure sur bois publiée, Les Mères, les adultes forment une masse sombre compacte où la lumière détache des visages d’enfants et des mains protectrices. L’épreuve du portfolio du MoMA est à l’état VII/VII. L’eau-forte et le bois ont le même sujet et le même titre, mais proviennent de matrices distinctes. Le changement de technique permet à Kollwitz d’organiser autrement la lumière. Elle passe des valeurs construites et retouchées sur la plaque et le papier aux ouvertures taillées dans une forme sombre. En octobre 1922, elle écrit à Romain Rolland que les bois gravés l’ont rapprochée de ce qu’elle cherchait à exprimer. ^{[4] [23] [24]}

L’édition de La Guerre par Emil Richter en 1923 donne aux sept compositions une date de publication commune. La notice détaillée du MoMA identifie son ensemble comme l’un des 100 imprimés à la main, numérotés et signés sur japon impérial. Elle mentionne aussi 100 exemplaires tirés à la main sur papier vélin et une édition de 1924 à 200 exemplaires sur papier imitant le japon, tirés à partir de plaques galvanoplastiques. Quand une notice donne un tirage à 100 exemplaires, le papier et les détails de l’édition indiquent de quel groupe d’épreuves il s’agit. La notice du MoMA identifie aussi Fritz Voigt comme imprimeur probable, en conservant cette réserve, et Richter comme éditeur. ^[25]

Richter publie Prolétariat à Dresde en 1926, à 100 exemplaires. Les gravures sur bois sont réalisées en 1924–1925. Le Städel conserve les trois épreuves sur papier du Japon de l’ensemble 22/100. Le portfolio suit l’ordre Chômage, Faim et Mortalité infantile, tandis que leurs numéros Knesebeck sont 215, 222 et 216. L’ordre des planches et la numérotation du catalogue répondent à des questions différentes. Le Chômage de Berlin, inventaire 362-1927, est catalogué comme état 10 et épreuve non numérotée pour l’édition Richter. L’état et l’absence de numéro de tirage sont deux indications distinctes sur la feuille. ^{[26] [27]}

Les deux notices de Chômage montrent aussi pourquoi une mesure seule peut induire en erreur. Le Städel indique un bois de 360 × 300 mm et une feuille de 504 × 364 mm. Berlin donne les mêmes dimensions d’impression sur une feuille de 693 × 550 mm. Toutes deux sont sur papier du Japon, avec nettement plus de marge autour de l’image berlinoise. Le Städel signale sur sa première feuille un numéro de tirage inscrit au crayon d’une autre main. Les marges livrent des indices sur le papier, l’impression et la numérotation qu’une reproduction rognée au bord de l’image laisserait de côté. ^{[27] [28]}

Comment lire la légende d’une estampe de Kollwitz

Commencez par le titre, le cycle et le numéro d’inventaire. Le numéro d’inventaire identifie un objet précis. Le numéro de catalogue désigne la composition et, s’il est indiqué, un état ou une variante. Le premier catalogue de Max Lehrs, publié en 1903, répertoriait cinquante œuvres et s’appuyait largement sur les collections de Dresde. Celui de Johannes Sievers en répertoriait 122 en 1913. La révision en deux volumes du catalogue de Klipstein par Knesebeck, publiée en 2002, recense 275 œuvres gravées avec leurs épreuves et éditions. Le neuvième état de Femme aiguisant sa faux du Getty montre pourquoi il faut relever le catalogue utilisé. Kn 88 IX et Klipstein 90 VIII désignent la même épreuve. ^{[3] [6]}

Lisez ensuite les mesures, les inscriptions et les crédits. Le neuvième état de Femme aiguisant sa faux du Getty porte la mention de l’imprimeur Otto Felsing à côté de la signature au crayon de Kollwitz. Kollwitz a créé l’image, Felsing a tiré cette épreuve, et l’Association pour l’art historique et Emil Richter ont ensuite publié le cycle. Une inscription différente figure sur Champ de bataille à Strasbourg, inventaire 5.916. La notice Joconde indique une signature au crayon dans la marge inférieure droite. Elle donne des dimensions sans préciser explicitement ce qui a été mesuré. Les termes techniques français identifient la pointe sèche, l’aquatinte, l’émeri et le vernis mou avec empreintes de papier. Pour établir une différence de taille de la plaque, il faudrait des mesures portant sur le même élément. ^{[6] [18] [29]}

Une matrice conservée permet parfois une comparaison directe. Le musée de Cologne reproduit la pierre lithographique originale de L’Appel de la mort, huitième planche de La Mort, à côté de son épreuve de 1937, Kn 269 b. Suivez la main tendue ou la diagonale de l’avant-bras de la pierre à l’épreuve. Leur orientation change quand l’image encrée se reporte sur le papier. Cette inversion a lieu lors du tirage. Dans l’Arbeiterfrau de l’INHA, l’inversion entre les photographies vient de ce qu’elles montrent la même feuille mince par ses deux faces. ^{[11] [30]}

Les notices retracent aussi l’entrée de certaines feuilles dans les collections publiques. L’INHA reproduit la correspondance de Lehrs avec Jacques Doucet de 1911 et des documents des galeries Arnold et Richter. Lehrs propose d’aider à choisir des épreuves à une époque où il est difficile de s’en procurer à Paris. En Grande-Bretagne, Campbell Dodgson achète des estampes de Kollwitz en Allemagne avant la Première Guerre mondiale sous l’influence de Lehrs. Son legs contribue à constituer le fonds du British Museum. Il achète aussi un Autoportrait de 1924 pour la Contemporary Art Society, qui l’offre au musée en 1930. La feuille, inventaire 1930,0111.41, est une lithographie noire sur papier vergé blanc, signée et datée au crayon. La date et le titre rappellent la gravure sur bois de Cologne. La technique, le numéro d’inventaire et l’histoire de l’acquisition identifient une œuvre différente. ^{[11] [31] [32]}

Des collectionneurs comme Richard A. Simms recherchent aussi des documents de travail, dont des épreuves provenant de la succession Kollwitz. Ces feuilles gardent la trace de décisions dont une suite publiée ne donne qu’un aperçu. Lorsque deux estampes diffèrent, comparez d’abord les bords de l’image et les dimensions, puis cherchez des changements de trait ou de valeur. Vérifiez le papier, l’encre, les inscriptions et les retouches à la main dans les notices respectives. Le grand autoportrait, l’épreuve retravaillée d’Inspiration et la feuille gris verdâtre de Femme avec un enfant mort posent chacun une question différente sur la nature et l’emplacement du changement. ^{[1] [5] [6]}