Dessins

Dans Chômage (1909) de Käthe Kollwitz, un homme est assis, le menton appuyé sur ses poings. Derrière lui, deux enfants dorment contre une femme allongée. La craie noire donne du poids au manteau et au profil de l’homme, tandis que l’aquarelle blanche opaque fait ressortir l’oreiller et les vêtements. Les traits de la femme sont à peine esquissés, au point que le papier gris-brun semble transparaître dans son visage. Là où le profil sombre de l’homme rencontre le tissu blanc, un changement de ton sépare deux êtres qui n’ont presque aucun espace entre eux. Sous la craie et l’aquarelle affleure le crayon bleu. Au recto, Kollwitz a inscrit le titre allemand Arbeitslosigkeit. Au verso figure son adresse berlinoise, Weißenburger Straße 25. La National Gallery of Art, à Washington, conserve la feuille sous le numéro d’inventaire 1943.3.5218. ^[1]

Un trait blanc pouvait donner du poids à un tissu, faire ressortir un corps dans une scène nocturne ou annoncer une ligne à graver dans un bloc de bois. Kollwitz dessinait également directement sur des épreuves d’essai. Quelques traits de crayon ou de pinceau pouvaient ainsi modifier une image déjà imprimée. La rétrospective du MoMA en 2024, organisée par Starr Figura avec Maggie Hire, réunissait dessins et épreuves de travail pour que ces choix puissent se lire d’une version à l’autre. Les feuilles conservées montrent aussi les ressources propres du dessin, du gris fragile d’un visage à la force brute du fusain tiré sur le papier. ^[2]

D’un portrait copié à une scène de Zola

Le plus ancien dessin connu à ce jour est un portrait d’Arthur Schopenhauer réalisé en 1883. L’artiste avait seize ans et portait encore le nom de Käthe Schmidt. Ce dessin au graphite sur carton dépasse à peine le format d’une carte postale. À Königsberg, son professeur, le graveur Rudolf Mauer, lui avait appris à dessiner d’après des moulages en plâtre et des modèles imprimés. Pour ce portrait, elle a pris une eau-forte pour modèle. Georg Paga, l’ami à qui le dessin était destiné, a noté au verso en 1946 que le portrait gravé provenait d’une biographie du philosophe. Les chercheurs connaissaient la feuille, mais ignoraient où elle se trouvait jusqu’à ce que Brian McCrindle l’achète aux enchères en 2014. Il l’a donnée au Käthe Kollwitz Museum de Cologne en 2025. Elle ne porte pas de numéro NT. Son parcours rappelle que le total du catalogue correspond aux œuvres que l’on a pu retrouver et documenter à la date de sa publication. ^{[3] [8]}

Moins de dix ans plus tard, Kollwitz suivait la démarche inverse et faisait d’un dessin une estampe. L’Institut national d’histoire de l’art rattache les premières esquisses de la Scène de Germinal à une bagarre dans le roman qu’Émile Zola consacre à une communauté minière. Dans le dessin du Getty, exécuté entre 1891 et 1893, la plume et le pinceau établissent les zones sombres sur un papier beige. La gouache blanche les recouvre là où l’artiste veut retrouver une lumière. L’épreuve distincte à l’eau-forte du Getty, Kn 19 IIIb, est imprimée à l’encre brune sur papier pour taille-douce. La lumière y dépend de la quantité d’encre déposée par la plaque. L’épreuve du Städel rend l’effet spatial particulièrement lisible. Catherine regarde les hommes se battre dans une pièce si longue et si basse que le musée en rapproche les proportions de celles d’une galerie de mine. Le dessin permettait à Kollwitz d’organiser l’action et la lumière. Sur la plaque, elle devait les reconstruire dans une autre matière. ^{[9] [10] [11] [12]}

Ce que le support apporte au dessin

Le Nu féminin assis du Getty, daté d’environ 1904 et présenté au MoMA en 2024, associe le pastel vert, bleu et blanc au fusain sur papier abrasif. La surface rugueuse retient les particules de pastel et fragmente un trait large en taches de couleur. Une zone aux tons froids peut suggérer le mouvement du corps sans contour appuyé. Le fusain peut accentuer une ombre ou souligner un bord. La feuille mesure près de 75 centimètres de haut. Le grain contribue à l’effet jusque dans les zones assez vastes pour être lues à distance. ^[4]

On peut comparer cette feuille avec le nu assis vu de dos conservé à Cologne, NT 674, daté d’environ 1910–12. Kollwitz l’a dessiné au fusain sur papier brun. Le support fournit d’emblée un ton intermédiaire. Un trait sombre peut donc modeler une épaule ou suggérer le poids du corps assis sans qu’il soit nécessaire d’ombrer toute la surface. Le musée de Cologne répertorie aussi un autre dessin de même titre, à la craie noire sur papier Ingres jaunâtre, et un profil assis au fusain sur papier bleu-gris. Chaque fond modifie la gamme de tons qu’un seul matériau sombre permet d’obtenir. ^[13]

Le dessin offrait aussi à Kollwitz la possibilité de travailler pour un cercle privé. Le cartel du MoMA rattache Scène d’amour I aux dessins érotiques qu’elle appelait ses Sekreta et qui n’ont été ni exposés ni vendus de son vivant. Les traits vigoureux de fusain donnent à l’étreinte une grande part de sa force. Ils ont une autre fonction que les ombres des nus assis. Ils inscrivent la pression et le mouvement des corps l’un contre l’autre. ^[14]

Papiers assemblés et retouches sur les épreuves

Femme avec enfant mort, dessin de 1903 conservé au Getty, NT 241, montre jusqu’où Kollwitz pouvait pousser le travail d’une image sur papier. Elle a employé de la craie noire, du graphite et des craies blanche et orange sur un papier vélin vert monté sur une seconde feuille beige bleuté qui a foncé. L’instrument de recherche de la collection Simms précise qu’une partie de la tête de la femme est dessinée directement sur le support de montage. La jonction se trouve dans la zone travaillée. Dans son inventaire d’archives, le Getty décrit la feuille comme un dessin achevé et la met en relation avec deux épreuves de l’estampe correspondante, Kn 81 II et VIIIa. Le dessin se lit comme une œuvre élaborée à part entière, et sa comparaison avec les épreuves révèle les changements apportés par Kollwitz lors de la gravure. ^{[15] [11]}

Le MoMA a présenté le dessin du Getty à côté de premières épreuves du motif. Sur l’épreuve du premier état de sa propre collection, inventaire 113.2024, du fusain a été ajouté par-dessus l’image imprimée. Des deux épreuves du Getty, celle de l’état II est tirée à l’encre noire sur papier pour taille-douce. Celle de l’état VIIIa est tirée à l’encre noire sur chine collé gris verdâtre, un papier mince fixé à un support. Dans ce dernier cas, le choix du papier fait entrer un fond coloré dans l’image. Le vert du dessin, le fusain de l’épreuve du MoMA et la teinte de l’épreuve tardive du Getty relèvent de trois étapes distinctes de la mise en forme de l’image. ^{[10] [4] [11] [16]}

Deux épreuves du British Museum figurant dans la liste des œuvres exposées au MoMA éclairent une autre distinction. Sur l’épreuve de l’état III, un lavis doré, du graphite et du fusain ont été appliqués par-dessus l’impression. L’épreuve de l’état VI a reçu une surimpression au moyen d’une pierre lithographique de teinte pulvérisée d’or. La Kunsthalle de Bielefeld documente une autre épreuve expérimentale réalisée à l’aide d’une pierre chargée d’une couleur dorée. Un passage métallique peut donc résulter d’un travail effectué sur une feuille particulière ou d’une opération d’impression distincte. Une lettre de Kollwitz à Max Lehrs, datée du 16 juin 1904, précise encore le statut de l’œuvre. En discutant des estampes que Dresde devait acheter, elle a décrit Femme avec enfant mort comme une œuvre autonome et l’a distinguée des deux planches de La Guerre des paysans dont il était question. ^{[4] [17] [18]}

La recherche du geste dans La Guerre des paysans

Pour la troisième planche de La Guerre des paysans, Kollwitz a essayé plusieurs manières de représenter une femme tenant une faux. Dans le dessin Inspiration, au fusain, au crayon et à la craie blanche, daté de 1904 ou 1905, un second personnage guide la femme. Kollwitz a transposé cette conception en taille-douce avant de l’abandonner. Le MoMA a montré deux épreuves de l’état IV de cette version écartée. L’épreuve du Kupferstichkabinett de Berlin montre le travail de la plaque. Celle de la famille Mayer porte aussi du fusain, de la craie blanche et de l’encre appliqués directement sur le papier. Dans la version suivante, elle aussi écartée, Femme à la faux, la femme occupe seule la composition. Le geste et la lame doivent désormais exprimer une action que l’autre personnage contribuait auparavant à expliquer. ^{[4] [19] [20]}

L’étude de Cologne NT (396a), à la craie et au crayon, inscrit la figure dans un format vertical. La planche carrée définitive de L’Aiguisage de la faux cadre de près la tête, le bras, le torse et la lame. Ce cadrage serré fait passer le regard de l’aiguisage à l’instant d’arrêt perceptible sur le visage de la femme, dont le front se plisse au-dessus des yeux mi-clos. Une fois le format carré fixé, Kollwitz a continué à dessiner. La liste des œuvres exposées au MoMA signale du graphite sur l’épreuve du premier état conservée à Boston, et du crayon, du fusain et des craies noire et blanche sur celle du quatrième état conservée à San Francisco. Sur cette dernière, un morceau de papier retravaillé est aussi collé en bas à gauche. Kollwitz pouvait tracer un nouveau bord, changer un ton ou insérer une correction sur l’épreuve, puis en juger l’effet dans l’image déjà imprimée. ^{[4] [19] [20]}

Deux études antérieures montrent combien de choix se font avant même de préparer une plaque. Le MoMA conserve une Étude pour Fin de 1896, au fusain, destinée à Une révolte de tisserands, inventaire 109.2024. Une autre étude, de 1897, conservée à Dresde et également exposée en 2024, associe le crayon, la plume et le pinceau, l’encre noire, le lavis brun et les rehauts de blanc. Le fusain permet à une masse sombre de s’étendre et de s’adoucir sur la feuille. L’étude plus tardive combine la précision de la plume pour marquer une limite et la capacité du pinceau à étendre une tonalité sur une surface. Les deux dessins conservent des manières différentes d’éprouver la lisibilité de la scène finale. ^{[4] [21]}

Champ de bataille et la place de la lumière

Les dessins préparatoires du Champ de bataille conservent plusieurs façons de raconter ce qui suit la révolte. Dans une première conception, une femme enterre son fils de nuit. Dans Enterrement, feuille de Detroit datée d’environ 1903, le fusain épais donne du poids à la figure qui creuse. Des touches jaunes et blanches attirent l’attention sur les visages de la mère et de l’enfant. Le fusain distinct de Cologne, Femme qui creuse, NT 254, isole l’action physique. Se pencher et creuser donnent une tâche à la mère et inscrivent la scène dans la durée. ^{[22] [6]}

Deux autres feuilles de Cologne traitent séparément des problèmes qui se rejoignent dans l’estampe de 1907. L’étude verticale pour le Champ de bataille, NT (411a), est à la craie noire rehaussée de blanc sur papier vergé gris-vert. Le papier fournit déjà un ton intermédiaire. Kollwitz pouvait donc approfondir l’obscurité environnante et ajouter de la lumière sur la même surface. Garçon mort, NT 413, est un dessin horizontal au fusain sur papier Ingres blanc. Le blanc peut ici venir du papier lui-même, et Kollwitz peut étudier le poids et la position du corps séparément de la femme qui le découvre. Dans l’estampe achevée, Kn 100, l’action décisive est la reconnaissance. Une lanterne distingue le fils parmi les paysans tombés. La lumière qui permet de le reconnaître rend aussi plus difficile d’ignorer les autres corps. ^[6]

L’épreuve strasbourgeoise, Le champ de bataille, inventaire 5.916, est entrée par don dans la collection en juin 1908. Le catalogue français mentionne l’eau-forte, la pointe sèche, l’aquatinte, l’émeri et un vernis mou portant les empreintes du papier vergé et du papier de report Ziegler. La texture du papier intervient donc à deux reprises dans l’élaboration de l’image. Dans l’étude à la craie, la feuille vergée reçoit directement les traits. Dans l’estampe, la texture imprimée dans le vernis mou contribue à former l’image que la plaque dépose sur le papier. ^{[6] [23]}

Le dessin et la presse hebdomadaire

À partir de 1908, Kollwitz fournit des dessins à l’hebdomadaire satirique munichois Simplicissimus. Le 19 juillet 1909, la revue publie le Chômage de Washington sous le titre Das einzige Glück (« La seule bonne fortune »). La légende suggère que les autorités taxeraient aussi les enfants si elles n’avaient pas besoin de futurs soldats. Le titre inscrit par Kollwitz nomme la situation de la famille. Le titre publié et la légende disent au lecteur vers qui diriger sa colère. Les contrastes du dessin devaient aussi fonctionner dans la reproduction. Les différences matérielles entre le papier, la craie et le blanc opaque ne pouvaient s’y transmettre que par des écarts de ton imprimé. ^{[1] [24] [25] [26]}

Dans Wärmehallen (« Salles chauffées », 1908–09), le musée de Cologne relève un ajustement précis en vue de l’impression dans la revue. Kollwitz accentue les zones encrées en travaillant à la plume et au pinceau, à l’encre et au sépia, ainsi qu’à la craie noire sur papier vert olive, avec des rehauts de blanc à l’arrière-plan. La revue publie l’image le 1er mars 1909 sous le titre Mißtrauen (« Méfiance »). Le renforcement des masses d’encre aide le dessin à conserver sa force dans un autre procédé de reproduction. Le titre et la légende ajoutés donnent à l’image une seconde vie dans la satire de la revue. ^[27]

Kollwitz a aussi développé Arbeitslosigkeit (« Chômage ») en taille-douce. Le dessin préparatoire au fusain du Städel, NT 544, est plus grand que la feuille de Washington et porte au verso une étude de nu allongé. Le Kupferstichkabinett de Berlin reconnaît dans l’homme assis un élément repris de la version reproduite dans Simplicissimus. Son épreuve du premier état montre que Kollwitz a continué à modifier la pièce après les premiers tirages. Elle a marqué une nouvelle position pour un montant du lit, plus à gauche, et l’a adoptée dans l’état suivant. Ce déplacement change la limite du lit et l’espace autour des figures. Le bois gravé plus tardif Erwerbslos (« Sans emploi »), qui appartient au Prolétariat, constitue une œuvre distincte. Ces titres apparentés suivent un thème récurrent de sa critique sociale, d’une feuille et d’un public à l’autre. ^{[26] [28] [29]}

Dessiner un visage dans l’ombre et la lumière

Dans l’Autoportrait de face au fusain, NT 988, Kollwitz a travaillé sur un papier calque qui a bruni. Les ombres du contour des yeux se creusent dans les poches sous les paupières. Le musée de Cologne date la feuille de 1923 et précise que Kollwitz a ajouté cette date, accompagnée d’un point d’interrogation, des années plus tard. Il la rapproche de la lithographie Kn 209 de 1924, réalisée par transfert d’un dessin, et présente NT 988 comme une feuille apparentée. La parenté est particulièrement nette dans la manière dont l’ombre s’accumule sur le visage. La lithographie publiée a fait entrer ce regard attentif dans un portefeuille édité à Leipzig aux côtés d’estampes d’autres artistes. ^[5]

Le profil tourné vers la gauche de 1924, NT 1001, répond à un autre problème. Kollwitz applique du blanc opaque au pinceau sur du papier vert foncé et utilise par endroits un lavis noir. Les traits pâles annoncent les lignes qui resteront sans encre lorsqu’elle entaillera le bloc de bois. Le dessin permet de voir quelle part du visage peut surgir de ces seules marques lumineuses. Dans un état ultérieur de la gravure sur bois, Kn 203, elle raccourcit considérablement le bloc et resserre la composition autour du visage. Dans ces deux autoportraits, le dessin construit la ressemblance de deux manières. Dans le premier, l’ombre s’accumule. Dans le second, la lumière émerge de l’obscurité. ^{[5] [30]}

Le dessin tardif et le regard de la sculptrice

Dans l’Autoportrait de profil tourné vers la gauche, en train de dessiner (1933), NT 1240, Kollwitz tient un instrument de dessin près d’une ligne oblique. Le visage et la main sont définis plus nettement que le vêtement, posé à grands traits de fusain. Le papier Ingres brun et vergé reste nu autour de la main levée. Le regard suit la ligne du bras, puis franchit le petit espace entre l’instrument et le support. Kollwitz fait de cet intervalle, l’instant qui précède le prochain trait, le sujet du dessin. Elle a signé et daté la feuille. La photographie d’Arthur Grimm de 1935 la montre dans son atelier de la Klosterstraße, le dessin derrière elle. Le musée de Cologne y voit une manière pour l’artiste de se réaffirmer après la prise de pouvoir nazie. ^{[7] [31]}

À cette époque, le fusain sert encore à préparer des images destinées à l’estampe. Le MoMA conserve à la fois un grand dessin au fusain de 1934 pour La Mort saisit les enfants, inventaire 117.2024, et une épreuve lithographique de la troisième planche de la série La Mort, inventaire 1655.1940.3. Le dessin mesure près de 70 centimètres de haut. La composition imprimée en mesure environ 50. Ces deux notices permettent de comparer un geste développé sur une feuille irrégulière au fusain avec l’espace plus resserré qu’il occupe dans le portefeuille. ^{[32] [33]}

Sur le papier, Kollwitz pouvait aussi étudier des gestes qui occuperaient plus tard un espace réel dans ses sculptures. Le musée de Cologne rapproche le fusain de 1920 Femme assise, les yeux fermés, la tête appuyée sur la main droite, NT 863, de la Pietà bien plus tardive. La feuille se concentre sur le poids d’une tête soutenue par une main. Dans la sculpture, la tête baissée de la mère appartient à un ensemble où son corps enveloppe celui de son fils. Un second rapprochement associe Bombe aérienne, dessin à l’encre et au pinceau de 1924–25 dans lequel une mère se jette sur ses enfants, aux reliefs de 1941 Mère protégeant son enfant. Dans le dessin, le mouvement du corps maternel à travers la feuille exprime la protection. Dans les reliefs, le geste dépend du degré de saillie des corps et de leurs chevauchements. Les dessins conservent des recherches sur le poids des corps et la protection que Kollwitz pouvait reprendre en trois dimensions. ^{[34] [35]}