Paris

En 1901, Käthe Kollwitz apporte à Paris une épreuve de Die Carmagnole (La Carmagnole) et la montre à Théophile-Alexandre Steinlen. Elle a réalisé l’estampe en Allemagne, imaginant une foule du Paris révolutionnaire à partir d’une scène que lui a probablement suggérée Charles Dickens. Lorsqu’elle revient en 1904, elle travaille d’après ce qu’elle observe dans la ville même. Le matin, elle apprend le modelage à l’Académie Julian. Dans les caves sous les Halles, elle dessine des gens qui se baissent pour passer une porte basse, s’endorment à table ou se retournent pour regarder une dispute. ^{[1] [2] [3]}

Entre ces deux séjours, Kollwitz mène certaines de ses recherches les plus poussées sur l’impression en couleurs. Dans une petite estampe, un fruit porte la couleur la plus vive. Dans une autre, un visage émerge là où elle a gratté une partie de la surface imprimante d’une pierre lithographique. Un châle bleu change de nuance et de contour avant de paraître dans une suite tirée à plusieurs centaines d’exemplaires. Les feuilles conservées montrent ce qu’elle fait des possibilités découvertes à Paris et combien ce travail dépend de décisions prises ensuite à l’atelier d’impression. ^{[3] [4] [5] [6]}

1901 : Steinlen, les galeries et une épreuve venue de Berlin

Lors de son premier séjour à Paris, Kollwitz a déjà achevé les six planches d’Ein Weberaufstand (Une révolte de tisserands) et rejoint la Sécession berlinoise. À Paris, elle retrouve la peintre Maria Slavona, qu’elle connaît depuis ses années d’études. Par son intermédiaire, elle fréquente un cercle qui compte Camille Pissarro et le critique Julius Meier-Graefe. Le musée de Cologne attribue au marchand et collectionneur Otto Ackermann, époux de Slavona, le mérite de lui avoir fait découvrir les galeries. Chez Ambroise Vollard, elle acquiert le pastel de Picasso La bête, daté de 1900. Dans ses souvenirs, elle distingue Édouard Manet et les impressionnistes. Le musée compte aussi des œuvres des Nabis et des néo-impressionnistes parmi celles qu’elle a vues. ^{[1] [2] [3]}

La rencontre avec Steinlen se rattache à une œuvre précise. Kollwitz apporte une épreuve de La Carmagnole, la grande eau-forte qu’elle vient d’achever. Le titre vient d’un chant et d’une danse révolutionnaires. L’épisode de la carmagnole dans Un conte de deux villes de Dickens, où la danse rend inquiétante l’excitation collective, en est probablement le point de départ littéraire. Dans l’estampe, la guillotine donne un centre fixe à la foule qui tourne autour d’elle. Les bras levés et les corps qui pivotent entraînent la danse, tandis que le grain et l’ombre rendent les figures plus difficiles à suivre sur les bords. Cette visibilité inégale fait partie de l’effet. La foule reste en mouvement jusque dans les zones où l’œil peine à distinguer un corps d’un autre. ^{[2] [10]}

L’épreuve de Cologne Kn 51 V b associe eau-forte au trait, pointe sèche, aquatinte ou eau-forte au pinceau, et travail au papier abrasif. Sur la même page de la liste des œuvres de l’exposition du MoMA de 2024 figurent le fusain Tanz um die Guillotine (Danse autour de la guillotine) et une épreuve de l’eau-forte. Le dessin et l’estampe donnent deux moyens de suivre l’organisation de la foule. Un large trait de fusain peut établir une masse. Sur le cuivre, les lignes mordues, les surfaces rendues rugueuses et les valeurs obtenues par morsure permettent à Kollwitz de faire ressortir un geste tout en laissant ses alentours difficiles à déchiffrer. L’épreuve qu’elle montre à Steinlen est déjà le produit de ce passage d’un procédé à l’autre. ^{[10] [11]}

Kollwitz explique bien plus tard ce qui la touche chez Steinlen. Dans Erinnerung an Steinlen (Souvenir de Steinlen), publié en janvier 1924, elle situe la beauté qu’il voit chez les travailleurs dans leurs gestes, leurs paroles et leurs vêtements. Elle insiste sur le plaisir qu’il prend à observer les Parisiens dans toute leur diversité. On comprend ainsi ce qu’elle reconnaît dans son travail. Le métier ou la place sociale d’une figure peut se lire dans le tombé d’un manteau ou dans la façon dont un corps occupe une chaise, des détails qui méritent d’être regardés pour eux-mêmes. Dans La Carmagnole aussi, le mouvement collectif dépend de corps singuliers. La danse prend forme à partir de chaque tour, de chaque pas et de chaque main levée. ^{[2] [10] [12]}

Trois façons d’imprimer en couleurs

Un fruit dans un intérieur sombre

L’épreuve de Cologne de Frau mit Orange (Femme à l’orange, 1901) ne mesure qu’environ treize centimètres de haut. Les vêtements de la femme se fondent dans l’intérieur sombre, le plateau de la table sort du cadre par le bas et l’orange retient le regard près de la figure. Le musée de Cologne rapproche la composition du Corsage à carreaux de Pierre Bonnard (1892), aujourd’hui au musée d’Orsay. Dans les deux œuvres, un point de vue légèrement surélevé rapproche la table et comprime l’espace derrière elle. Bonnard étend le motif du corsage à une grande partie de l’image. Kollwitz réserve la couleur la plus vive à un objet qui tient dans la main. Les deux images font un usage différent de l’espace peu profond et du cadrage serré. ^{[4] [13]}

Cette image en apparence simple exige deux types de matrices. L’épreuve de Cologne Kn 56 II 2 provient d’une plaque de cuivre travaillée à l’aquatinte, au réservage et à la pointe sèche, et d’une pierre lithographique travaillée au pinceau. L’aquatinte permet d’imprimer des plages de valeurs. La pointe sèche, qui incise directement le métal, peut donner au trait un bord plus doux et chargé d’encre. La pierre fournit la couleur orange, et Kollwitz reprend cette épreuve au fusain. La petite feuille garde ainsi les traces du travail sur le métal, la pierre et le papier. Lors de sa présentation à la Sécession berlinoise en novembre 1901, la combinaison des procédés suscite une controverse dans Die Kunst für Alle. Le rapprochement avec Bonnard porte sur la composition. À Berlin, le débat porte sur la manière d’imprimer une telle image. ^{[1] [4]}

Un visage émerge de l’ombre

Dans Selbstbildnis nach links (Autoportrait tourné vers la gauche, 1901), Kollwitz se sert de la couleur pour régler le passage de l’ombre à la lumière. L’épreuve de Cologne Kn 52 I est une lithographie au pinceau et à la plume, travaillée au grattoir et à la pointe à gratter sur la pierre du dessin et sur celle qui imprime le brun. En grattant certaines zones de la surface qui imprime le brun, elle réduit la quantité d’encre qui atteint le papier à ces endroits. Le visage semble émerger de la teinte qui l’entoure. Les lumières résultent d’un retrait de matière à un stade où elle peut encore déterminer comment la pierre imprimera. ^[6]

Un problème voisin se pose dans Arbeiterfrau im Profil nach links (Ouvrière de profil vers la gauche, 1903). Dans la version définitive conservée à Cologne, Kn 74 III a, la tête et les mains semblent suspendues sur un fond sombre dans lequel le corps disparaît. Le public doit déduire la posture de la femme de quelques points visibles. On peut aussi rapprocher cette œuvre de Selbstbildnis en face (Autoportrait de face, vers 1904), que la liste des œuvres du MoMA de 2024 décrit comme une lithographie au crayon et à la plume en trois couleurs. Le musée de Cologne indique qu’Hermann Birkholz l’a imprimée à Berlin et qu’il a tiré la plupart des lithographies de Kollwitz, dont presque toutes celles en couleurs. Paris lui offre des rencontres et des exemples. C’est dans l’atelier berlinois que ces possibilités prennent forme à l’encre sur le papier. ^{[2] [11] [14]}

Un châle bleu, de l’épreuve au tirage

Dans Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch (Buste d’une ouvrière au châle bleu, 1903), le bleu donne du poids aux épaules et fait ressortir le visage pâle. La femme détourne le regard. Rien ou presque n’indique où elle est assise. L’inclinaison de la tête et les marques plus sombres autour des yeux et de la bouche portent donc l’essentiel de l’expression. Le bleu dessine aussi le contour de l’image. Dans l’épreuve de travail de Cologne, Kn 75 A I 1, la teinte brun clair dépasse au-dessus de l’image et le bleu déborde de façon irrégulière de part et d’autre. Pour le tirage, Kollwitz régularise ces bords et choisit un autre bleu. La Gesellschaft für vervielfältigende Kunst publie l’estampe en 1906 dans son recueil annuel, la Jahresmappe, à plusieurs centaines d’exemplaires. ^{[5] [15]}

Paris conserve un exemple précis de cette diffusion. L’épreuve de l’INHA, JAHRESMAPPE 10 (4), est reproduite sous le numéro 105 dans la documentation de l’exposition de la Fondation Pierre Gianadda. Elle y est décrite comme une lithographie au crayon et au pinceau en deux couleurs, avec grattage sur la surface qui imprime le bleu. La liste des œuvres du MoMA de 2024 décrit le prêt de Minneapolis sous le même titre comme imprimé en trois couleurs. Chaque description concerne la feuille correspondante. L’INHA reproduit aussi le recto et le verso d’une autre estampe, Arbeiterfrau (Ouvrière), cote EM KOLLWITZ 17. Dans ce cas, la finesse du papier japon laisse transparaître l’image au verso. Les notices invitent à regarder la feuille pour deux raisons différentes : la façon dont une plage de couleur est imprimée et la manière dont le papier laisse passer la lumière. Ces différences se retrouvent dans l’ensemble des estampes de Kollwitz. ^{[8] [15] [11] [16]}

1904 : le modelage à l’Académie Julian et les visites à Rodin

Lors de son deuxième séjour, Kollwitz adopte un rythme de travail plus régulier. Elle passe deux mois à Paris et consacre ses matinées à apprendre les bases du modelage dans la classe de sculpture de l’Académie Julian, une école privée. Dans ses souvenirs de 1941, elle dit avoir passé ses après-midi et ses soirées dans les musées, autour des Halles et dans les salles de danse de Montmartre. Le musée de Cologne désigne Raoul Verlet comme son professeur probable. Ces cours parisiens s’inscrivent aussi dans un contexte berlinois. En 1904, Kollwitz, Sabine Lepsius, Julie Wolfthorn et d’autres adressent une pétition au directeur Anton von Werner sur l’accès des femmes à l’école publique des beaux-arts. Kollwitz a enseigné à la Damenakademie, l’école indépendante du Verein Berliner Künstlerinnen. Les femmes restent exclues des études d’arts plastiques dans l’établissement public de Berlin jusqu’en 1918. ^{[2] [3] [17]}

Hugo von Tschudi, directeur de la Nationalgalerie de Berlin, rédige la lettre de recommandation qui ouvre à Kollwitz les ateliers de Rodin à Paris et à Meudon. Elle raconte plus tard ce qui lui en est resté dans Rodin, sa notice nécrologique de 1917 dans les Sozialistische Monatshefte. Elle admire sa capacité à trouver une forme propre à une émotion. Parmi les exemples dont elle se souvient figurent les mains d’un groupe d’amants, Les Bourgeois de Calais et une figure accroupie. Les mains lui restent en mémoire parce qu’une émotion peut se lire dans la façon dont une personne en touche une autre, même dans un groupe dont il faut faire le tour pour comprendre l’ensemble de l’action. ^{[2] [3] [18]}

Cette observation donne une manière de regarder le propre Liebesgruppe de Kollwitz (Groupe d’amants), modelé en 1913–15. Les deux corps se recourbent l’un contre l’autre, et les points de contact donnent à l’étreinte un volume compact. Sous un angle, un membre semble fermer le groupe. Sous un autre, il aide à distinguer l’endroit où les corps se séparent. La notice de la sculpture à Cologne suit le traitement de poses voisines dans plusieurs sujets, dont une mère tenant un enfant mort et une personnification de la Mort tenant une jeune fille. Chez les amants, le même problème, soutenir et envelopper un autre corps, prend un sens affectif différent. Kollwitz expose le plâtre définitif en 1916 à la Sécession libre de Berlin sous le titre Liebespaar (Les Amants). La chronologie situe les leçons parisiennes bien avant cette exposition, et ses sculptures plus tardives montrent combien de temps elle continue à explorer les possibilités d’un groupe à deux figures. ^{[2] [18] [19]}

Sous les Halles

Les dessins parisiens de Kollwitz nous font entrer dans des pièces où il y a peu de recul. Dans Caveau des Innocents (1904), à la craie de couleur sur papier brunâtre, la voûte d’arêtes et le sol pavé font reconnaître la cave avant que les personnes se distinguent. À droite, l’ouverture basse oblige un homme à se pencher pour entrer. Sa posture fait sentir la hauteur de la pièce. L’architecture intervient ainsi dans l’action. La voûte et la porte déterminent la façon dont on peut se déplacer dans l’image. Le musée de Cologne rapproche les pastels parisiens des dessins de Degas et de Toulouse-Lautrec et des tableaux de Vuillard. L’entrée décentrée, l’intérieur resserré et les figures inégalement visibles dans la pénombre donnent à ces rapprochements une base précise. ^[7]

Dans Pariser Kellerlokal (Taverne en sous-sol à Paris, 1904), l’exiguïté de la pièce produit un autre effet. Un homme s’est levé et avance les poings serrés. Celui qui s’était endormi à table relève la tête, tandis qu’une autre personne se tourne vers eux. Kollwitz saisit l’instant où le trouble atteint plusieurs personnes presque en même temps, avec une fraction de seconde de décalage. La vigueur des traits de craie accompagne ce brusque mouvement qui se propage de l’un à l’autre. Le musée de Cologne conserve aussi une étude plus calme à la craie noire, Schlafender Mann am Tisch (Homme endormi à table), NT 278a. À côté de la scène plus vaste, l’étude montre comment une posture d’abandon complet peut devenir le point de départ d’une confrontation. Dans ses mémoires de 1938, le marchand Wilhelm Uhde se souvient avoir emmené Kollwitz et Alexandra Kalmikoff dans les caves. Son récit explique comment l’artiste a pu entrer dans ces lieux à l’écart des circuits habituels des visiteurs. ^[20]

Dans Zwei Männer und ein Liebespaar auf einer Bank (Deux hommes et un couple d’amants sur un banc, 1904), quatre personnes se trouvent serrées sur le même banc. Les deux amants se tournent l’un vers l’autre, tandis que l’un des hommes dort et que l’autre se perd dans ses pensées. Le graphite, l’encre et les rehauts de blanc permettent à Kollwitz de faire ressortir une posture ou un point de contact sans décrire longuement la pièce. La National Gallery of Art, à Washington, conserve un dessin apparenté au graphite sous le titre Four People Seated on a Bench. Le musée indique que Kollwitz a signé et daté cette feuille en 1912, après la date retenue pour sa réalisation. Les deux dessins montrent la diversité des comportements qu’elle observe dans des lieux publics exigus. Sur le même banc coexistent l’intimité, le sommeil et la distraction. ^[21]

Du projet de lithographies en couleurs à La Guerre des paysans

Kollwitz envisage d’abord Bauernkrieg (La Guerre des paysans) comme une suite de lithographies en couleurs. Le musée de Cologne rapproche avec prudence ce projet du premier séjour à Paris. Une épreuve conservée permet de voir ce qu’elle avait en tête. La version écartée d’Armement dans une voûte (Bewaffnung in einem Gewölbe), réalisée avant juin 1902 et conservée au Getty Research Institute, est une lithographie au crayon et au pinceau sur papier japon. La pierre du dessin imprime le brun, et deux pierres de teinte impriment le vert et l’orange. En grattant la pierre du dessin, Kollwitz éclaircit certaines parties du brun. La liste des œuvres du Getty mentionne aussi une version écartée des Laboureurs et la femme, avec un dessin brun foncé et une teinte brun orangé. Elle essaie donc la couleur dans plusieurs épisodes du cycle projeté. ^{[2] [22] [23]}

Dans la première version d’Armement dans une voûte, l’escalier en colimaçon conduit déjà les paysans hors de l’espace clos. Dans la composition définitive, Kollwitz inverse la diagonale pour que les figures montent de gauche à droite. Les marches incurvées resserrent les corps avant que la diagonale ne les entraîne vers la sortie. L’épreuve de Cologne de 1906, Kn 96 VI, est un tirage en deux couleurs de la quatrième planche. Elle associe eau-forte au trait, pointe sèche, aquatinte et gravure au vernis mou avec empreinte de papier de report Ziegler. La liste des œuvres du MoMA mentionne une autre épreuve en deux couleurs prêtée par le Kunstmuseum Basel. L’épreuve lithographique et les deux tirages en taille-douce montrent à la fois le changement de procédé et le maintien de la couleur dans cette composition. ^{[24] [23] [11]}

La commande intervient alors que le travail est déjà en cours. En 1904, Kollwitz sollicite le soutien de la Verbindung für historische Kunst, une association consacrée à l’art historique. Elle présente Losbruch (La Charge), qui devient la cinquième planche, et l’estampe indépendante Frau mit totem Kind (Femme avec un enfant mort). Max Lehrs l’aide à obtenir un soutien pour le cycle. La suite de sept planches paraît en 1908 avec le concours de l’association et du marchand de Dresde Emil Richter. La liste des œuvres du MoMA retrace la genèse de Femme avec un enfant mort à travers des dessins et des états successifs. Parmi eux figure une épreuve du British Museum issue du legs Dodgson, reprise au lavis doré, au graphite et au fusain. Comme la première version lithographique d’Armement dans une voûte, elle conserve la trace de décisions qu’il serait difficile de retrouver à partir de la seule version publiée. ^{[22] [11]}

Expositions parisiennes et collections françaises

Les expositions parisiennes de Kollwitz suivent leur propre chronologie. En 1901, la galerie Hessèle, rue Laffitte, présente son travail aux côtés d’estampes d’artistes comme Karl Stauffer-Bern, Heinrich Vogeler et Max Klinger. Dans Quelques peintres-graveurs allemands, publié en février 1902 dans la Gazette des Beaux-Arts, Noël Clément-Janin commente La Carmagnole et les estampes du cycle des tisserands. Dans le passage transcrit par l’INHA, il relie la force de ces scènes à la profondeur de la morsure et distingue le travail du grain et du vernis chez Kollwitz. Son vocabulaire attire l’attention sur ce qui se passe sur la plaque. Dans La Carmagnole, les différences de valeurs et de texture déterminent où les danseurs se détachent individuellement et où ils se fondent dans la foule. ^{[8] [10] [9]}

L’INHA relève aussi sa participation à l’exposition permanente de la galerie Tendances nouvelles, rue Le Peletier. En 1905, elle expose au Salon des indépendants, dont la vingt et unième édition se tient dans les grandes serres de la ville au Cours-la-Reine. Le musée de Cologne et l’INHA donnent des totaux différents pour sa participation. Cologne cite Une révolte de tisserands, La Carmagnole, Hamburger Kneipe (Taverne à Hambourg), Femme à l’orange et un nu féminin assis. Cet ensemble donne une idée de la diversité des œuvres qui parviennent alors à Paris : des estampes narratives, une petite expérimentation en couleurs et une étude de figure. L’INHA relève une autre présentation en 1910 au Salon de l’Union internationale des beaux-arts et des lettres, à l’Alcazar d’été sur les Champs-Élysées, où le critique Arsène Alexandre salue sa participation. En 1929, la Bibliothèque nationale inclut ses eaux-fortes dans Peintres graveurs allemands contemporains. ^{[2] [8] [25]}

Voir des estampes en exposition et obtenir des épreuves pour une collection sont deux choses différentes. Les lettres de Lehrs et les factures de marchands reproduites par l’INHA documentent les achats de 1911–12 pour la Bibliothèque d’art et d’archéologie de Jacques Doucet. Lehrs propose de choisir des épreuves, difficiles à obtenir à Paris, et met la bibliothèque en contact avec Ernst Arnold et Emil Richter à Dresde. Clément-Janin, qui avait commenté les estampes après l’exposition chez Hessèle, dirige alors le cabinet d’estampes de Doucet. L’une des œuvres ainsi acquises, Die Carmagnole, cote EM KOLLWITZ 1, ramène à l’estampe que Kollwitz avait apportée à Steinlen dix ans plus tôt. En Grande-Bretagne, Lehrs encourage Campbell Dodgson à acheter des estampes de Kollwitz en Allemagne avant la Première Guerre mondiale. Le legs Dodgson fait entrer ces feuilles au British Museum en 1948. ^{[8] [26]}

Strasbourg documente une autre voie d’entrée dans une collection publique française. Son épreuve de Schlachtfeld (Champ de bataille), sixième planche de La Guerre des paysans, entre par don le 27 juin 1908. La notice Joconde, inv. 5.916, relève plusieurs procédés, dont la gravure au vernis mou avec empreintes de papier vergé et de papier de report Ziegler. Elle suit aussi l’estampe dans ses présentations ultérieures, notamment dans le dossier de l’exposition strasbourgeoise de 2002. En 2019–20, le Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg collabore avec le Käthe Kollwitz Museum de Cologne pour Je veux agir dans ce temps, une rétrospective chronologique qui réunit des œuvres de la collection locale et des prêts. ^{[27] [28]}

Le musée de Cologne avait déjà mis l’accent sur les liens avec la France pour son vingt-cinquième anniversaire, avec Paris bezauberte mich … Käthe Kollwitz und die französische Moderne (Paris m’a enchantée… Käthe Kollwitz et la modernité française), du 29 octobre 2010 au 30 janvier 2011. Une présentation des œuvres parisiennes de sa collection suit en 2011. Le titre vient des souvenirs de Kollwitz. Les œuvres donnent à ce souvenir une échelle et une matière, de la petite orange imprimée à partir de la pierre aux éclats de lumière dessinés sous une voûte de cave. Paris reste aussi présent dans la réception de l’œuvre de Kollwitz par les critiques qui décrivent ces textures, les marchands qui fournissent les épreuves et les collections qui les conservent et permettent de les comparer. ^{[3] [29] [28]}