Allemagne

Au dos de son dessin de 1909 Sans travail, Käthe Kollwitz a inscrit son adresse : « Berlin / Weissenburger str. 25 ». Au recto, un homme appuie le menton sur ses poings, près d’une femme et de deux enfants endormis. Kollwitz a signé et daté le dessin, qu’elle a intitulé Arbeitslosigkeit (Chômage). Le titre nomme la difficulté. L’adresse mène à l’immeuble de Prenzlauer Berg où elle vivait et dessinait et où, dans les premières années de son mariage, l’appartement familial abritait aussi le cabinet médical de son mari. ^{[1] [2]}

Kollwitz vient étudier à Berlin et y passe la majeure partie de sa vie professionnelle. Une association d’artistes femmes la forme, puis lui confie des cours. À Charlottenburg, un imprimeur tire des épreuves de ses plaques, tandis que les collections publiques commencent à conserver ses épreuves de travail. L’Académie prussienne des arts finit par lui donner un atelier et le droit de participer à ses décisions. Après son départ forcé sous le régime nazi, elle loue un local à Mitte. La cour y sert aussi à tailler la pierre, et ses propres pièces deviennent un lieu d’exposition. Ces lieux éclairent sa manière de travailler et la façon dont son œuvre a rencontré son public. ^{[2] [3] [4] [5]}

Étudier et enseigner au Verein Berliner Künstlerinnen

Kollwitz étudie d’abord à Berlin sous son nom de naissance, Käthe Schmidt. En 1886–87, elle suit le cours de peinture de Karl Stauffer-Bern à l’école du Verein Berliner Künstlerinnen, l’association des artistes femmes de Berlin. Stauffer-Bern l’initie au portrait et la ramène sans cesse au dessin. Dans une lettre du 28 juillet 1927, Kollwitz attribue à cet hiver les bases de sa formation. Elle rencontre aussi Beate Jeep à l’école. Sous le nom de Beate Bonus-Jeep, celle-ci reste une amie proche et la conseille sur ses travaux en cours. Des lettres et des photographies liées à cette amitié entrent par la suite dans le fonds Kollwitz de l’Académie. ^{[4] [13]}

L’école de l’association, connue sous le nom de Damenakademie, propose une formation professionnelle alors que l’école publique des beaux-arts de Berlin exclut les femmes. Kollwitz revient y enseigner le dessin et l’eau-forte de 1898 à 1903, au moment où ses propres estampes retiennent l’attention du public. En 1904, avec Sabine Lepsius, Julie Wolfthorn et d’autres femmes, elle adresse une pétition à Anton von Werner, directeur de l’école publique, pour qu’il admette les femmes. La pétition fait de l’accès à la formation une question publique. L’exclusion prend fin après les bouleversements politiques de 1918, et les premières étudiantes commencent les cours au printemps 1919. La même année, Kollwitz est élue membre titulaire de l’Académie prussienne des arts. Il s’agit d’une autre étape, dans une institution qui élit des artistes et organise des expositions. ^{[3] [9] [14]}

La Weißenburger Straße et le cabinet médical

Lorsque les Kollwitz emménagent à Prenzlauer Berg en 1891, Karl commence à soigner des patients assurés par la caisse de maladie des tailleurs. Au début, son cabinet et l’espace de travail de Käthe occupent le même appartement à l’étage. La famille loue ensuite d’autres pièces dans l’immeuble. Leurs fils Hans et Peter naissent en 1892 et 1896. Des proches et des locataires séjournent également longtemps dans le foyer. L’immeuble reste l’adresse familiale même quand Kollwitz commence à louer des ateliers ailleurs. ^{[2] [3] [6]}

En 1941, Kollwitz revient sur l’importance du cabinet de Karl pour sa compréhension de la vie ouvrière. Par son intermédiaire, elle a mieux connu les difficultés rencontrées par les patients et leurs familles. Elle cite la prostitution et le chômage parmi les problèmes qui la préoccupent et la ramènent sans cesse à ces sujets. L’adresse inscrite sur Sans travail situe l’artiste à proximité de ces expériences. Les personnes du dessin restent anonymes. Quand un modèle peut être nommé, cela change ce que l’on peut dire de l’image. Une étude conservée pour la deuxième planche du cycle des tisserands montre, par exemple, son jeune fils Hans tenant une bougie. Une figure dans une scène de misère ouvrière pouvait ainsi prendre forme à partir d’une personne qui posait chez elle. ^{[1] [3] [15]}

Le dessin de Washington montre tout ce que Kollwitz peut exprimer par l’espace entre les figures. Le manteau sombre de l’homme donne du poids au coin inférieur gauche, et ses coudes et ses poings replient son corps sur lui-même. Derrière lui, la femme s’étend à travers la feuille, les deux mains près de la tête de l’enfant qu’elle tient sur ses genoux. Les adultes sont tournés dans la même direction, mais la posture de l’homme donne peu l’impression qu’ils regardent ensemble. L’aquarelle blanche opaque fait ressortir l’oreiller et les vêtements, tandis que le papier gris-brun reste visible autour d’eux. La pièce paraît exiguë et les adultes absorbés dans des pensées distinctes. ^[1]

À partir de 1908, Kollwitz envoie des dessins à l’hebdomadaire satirique munichois Simplicissimus. La rédaction lui laisse le choix des sujets et ajoute parfois des titres ou des légendes. Le 19 juillet 1909, elle publie une version dessinée et simplifiée de la composition sur le chômage sous le titre Das einzige Glück (La seule chance), avec une légende qui relie le coût d’élever des enfants au besoin de soldats de l’État. La notice de l’épreuve berlinoise du premier état de l’eau-forte Arbeitslosigkeit identifie un autre dessin comme point de départ de l’estampe et rattache l’homme assis à la version publiée dans l’hebdomadaire. La liste des œuvres du MoMA de 2024 répertorie séparément, sur la même page, le dessin de Washington et une épreuve en taille-douce de la collection Ute Kahl. Le dessin, la page de revue et l’eau-forte montrent comment une figure passe d’un support à l’autre alors que la composition qui l’entoure et les mots qui l’accompagnent changent. La page sur la critique sociale suit ces transformations dans les contributions de Kollwitz à l’hebdomadaire. ^{[1] [15] [16] [17]}

Le théâtre, l’atelier de l’imprimeur et les expositions

En 1893, Kollwitz voit Die Weber (Les Tisserands) de Gerhart Hauptmann à la Freie Bühne. La pièce s’inspire du soulèvement des tisserands silésiens de 1844. Elle laisse de côté un projet de suite d’après Germinal d’Émile Zola et commence Une révolte de tisserands. Elle habille les figures de vêtements familiers d’un monde industriel plus tardif et construit son propre enchaînement. Les premières planches nous font entrer dans les pièces où les familles subissent les conséquences du dénuement. Une réunion transforme la détresse privée en revendication commune, puis la marche et l’assaut font sortir l’action dans la rue. La dernière planche ramène les morts à l’intérieur. Les trois premières planches sont des lithographies et les trois dernières font appel à l’eau-forte. Le changement de procédé survient au moment où le soulèvement éclate au grand jour. ^{[3] [7]}

Les eaux-fortes de Germinal avaient déjà mis Kollwitz en contact avec l’atelier de taille-douce Hofkupferei Felsing, à Charlottenburg. Wilhelm Felsing dirige l’entreprise familiale de 1892 à 1940. Selon le Käthe Kollwitz Museum de Cologne, l’atelier tire presque toutes les eaux-fortes réalisées du vivant de l’artiste. Stauffer-Bern, Max Klinger, Max Liebermann et Heinrich Zille figurent parmi ses clients. L’artiste peut concevoir et reprendre une plaque dans son atelier, tandis que l’imprimeur fournit la presse et le savoir-faire nécessaires au tirage. L’épreuve de Weberzug (Marche des tisserands) du MoMA, inv. 223.1997, documente précisément ce partage du travail. La composition remonte à 1893–97, tandis que le musée date la publication de cette épreuve de vers 1931 et nomme Felsing comme imprimeur et Alexander von der Becke comme éditeur. ^{[3] [18]}

À la Große Berliner Kunstausstellung de 1898, Liebermann contribue à faire recommander par le jury l’attribution d’une médaille à Kollwitz pour le cycle des tisserands. L’empereur Guillaume II empêche la remise de la médaille. L’exposition fait néanmoins connaître l’œuvre à un large public et lui vaut le soutien de Max Lehrs, qui commence à acquérir ses estampes pour le Kupferstich-Kabinett de Dresde. L’Exposition allemande d’art de Dresde la distingue l’année suivante. L’avis publié à l’époque dans le Deutscher Reichsanzeiger la cite parmi les lauréats d’une plaquette d’argent. Les deux expositions donnent ainsi deux suites différentes à la présentation du même cycle : à Berlin, une recommandation sans effet, et à Dresde, une récompense effectivement reçue. ^{[3] [7] [19]}

La Sécession berlinoise offre un autre accès au public. Ses expositions réservent une place aux arts graphiques, et Kollwitz y participe régulièrement. L’affiche conservée de la troisième exposition annonce une présentation distincte en noir et blanc. Elle montre que la Sécession traite les œuvres sur papier comme une catégorie à part entière. À Vienne, la notice de l’épreuve de Ende (Fin), sixième planche du cycle des tisserands, conservée à l’Albertina, fait état d’une provenance de la Bibliothèque de la Cour en 1899. Le musée de Cologne rattache l’acquisition à la cinquième exposition de la Sécession viennoise. ^{[3] [20] [21]}

Le Kupferstichkabinett de Berlin commence à acquérir son œuvre sous Friedrich Lippmann, qui achète le cycle des tisserands et plusieurs estampes isolées en 1902. Deux acquisitions de 1906 montrent ce que le cabinet peut conserver au-delà d’une suite achevée. Le musée achète Selbstbildnis. Dreiviertelprofil nach rechts (Autoportrait de trois quarts vers la droite), réalisé par un dessin sur papier de report texturé, puis transféré sur pierre lithographique. Il conserve aussi le dessin de report : on peut donc étudier ensemble la marque tracée sur le papier préparé et celle qui est imprimée depuis la pierre. La même année, Kollwitz offre à la collection une épreuve du troisième état de sa lithographie Pietà de 1903. Les encres brun foncé et bleu-noir conservent l’une des associations de couleurs qu’elle a essayées. En 1964, le don de 120 dessins par Hans Kollwitz enrichit une collection qui avait commencé à acheter ses estampes du vivant de l’artiste. ^{[22] [23] [8]}

L’exposition du MoMA de 2024 réunit à nouveau une partie de ce matériel de travail. Sa liste d’œuvres donne une épreuve berlinoise de Zwei Selbstbildnisse (Deux autoportraits) de 1891 à côté d’une épreuve de Dresde datée de 1892. La seconde notice ajoute le papier abrasif à l’eau-forte et à la pointe sèche mentionnées pour la feuille antérieure. L’exposition emprunte aussi à l’Académie de Berlin une plaque de cuivre aciérée pour Zertretene (Les Opprimés) et présente une version imprimée provenant du Getty. Une exposition consacrée aux étapes du travail peut ainsi réunir des objets que les cabinets d’estampes et les archives ont conservés pour des raisons différentes pendant plus d’un siècle. ^{[17] [24]}

Les affiches dans la ville

En 1906, la Deutsche Heimarbeit-Ausstellung (Exposition allemande du travail à domicile) fait connaître les conditions de ce travail sur l’avenue Unter den Linden. Les syndicalistes et les réformateurs sociaux choisissent une rue en vue pour atteindre des visiteurs qui entrent rarement dans les pièces où l’on fabrique des vêtements et d’autres marchandises. Sur l’affiche de Kollwitz, une lumière dure éclaire le visage d’une femme épuisée. Le front et les joues pâles font ressortir les ombres autour des yeux au premier regard. Le musée de Cologne présente l’affirmation selon laquelle l’impératrice aurait menacé de ne pas venir tant que l’affiche serait visible comme une histoire qui circule à partir des années 1920. Le musée de Berlin relève également que Kollwitz revient en 1925 aux conditions de vie des travailleuses à domicile, près de vingt ans après l’exposition. ^{[25] [26]}

En 1912, Für Groß Berlin (Pour le Grand Berlin) lance un appel plus précis. Un comité d’architectes et d’urbanistes commande l’affiche pour une réunion sur le logement. L’inscription affirme que 600 000 habitants du Grand Berlin vivent dans des logements comptant au moins cinq personnes par pièce et que des centaines de milliers d’enfants n’ont pas d’aire de jeux. À côté des chiffres, une fillette tient un enfant plus jeune dans une cour où un écriteau interdit de jouer dans la cour et dans l’escalier. Les chiffres donnent la mesure du problème. L’écriteau et les deux fillettes montrent ce que le surpeuplement pouvait signifier pour des enfants qui devaient trouver où passer la journée. ^{[26] [27]}

Le préfet de police fait retirer l’affiche au motif qu’elle incite à la haine entre les classes. La critique de Kollwitz porte sur sa lisibilité. Dans une lettre à Hans du 3 mars 1912, elle se plaint que les caractères enserrent le dessin et que l’affiche manque d’effet à distance. Une lettre de Lehrs du 19 décembre 1913 documente des différences entre les épreuves, notamment la longueur des jambes de la fillette et un changement dans les noms imprimés pour la réunion. Le texte, sa disposition et la version du tirage comptent tous lorsqu’une affiche doit être lue au passage. Le Grand Berlin est créé en 1920, et Kollwitz continue d’aborder les difficultés de la vie urbaine dans des œuvres comme Städtisches Obdach (Refuge municipal) en 1926. ^{[26] [27] [28]}

L’élection, la direction de l’atelier et la démission forcée

La révolution de 1918 ouvre une période de réformes à l’Académie prussienne des arts, installée sur la Pariser Platz. Sur proposition de Liebermann, Kollwitz est élue membre titulaire le 24 janvier 1919. Selon l’Académie, elle est la première femme élue à ce rang depuis 1833. Elle apprend la nouvelle lors d’une réunion de la Sécession et note dans son journal les sentiments mêlés qu’elle éprouve. Elle tient cette élection pour un honneur, mais se demande si une institution qu’elle juge vieillotte peut servir un nouvel ordre politique. Le sculpteur August Gaul estime que l’indépendance nouvellement acquise donne à l’Académie une chance de se renouveler. Kollwitz siège aux comités d’exposition et profite de sa position pour proposer des femmes à l’élection. ^{[2] [9] [4]}

Pour ses soixante ans, en 1927, l’Académie consacre deux salles de son exposition d’automne à une centaine de ses œuvres. Le public peut voir des dessins liés aux cycles des tisserands et de la guerre des paysans à côté d’affiches de campagne, dont Helft Rußland (Aidez la Russie !) et son appel contre la loi qui réprime l’avortement. En 1928, Kollwitz devient la première femme à diriger l’un des six ateliers de maître de la section des arts plastiques. À la tête de l’atelier d’arts graphiques, elle siège au sénat de l’Académie et obtient deux salles de travail à l’école des beaux-arts, près de la Hardenbergplatz. Elle avait loué son premier atelier indépendant en 1912 au Künstlerhaus Siegmundshof, dans le quartier du Hansaviertel. Les salles de l’école rattachent désormais son lieu de travail à son poste d’enseignante. ^{[2] [4] [29]}

En juin 1932, Kollwitz signe le Dringender Appell! (Appel urgent !), qui demande aux partis social-démocrate et communiste de présenter une liste commune contre les nazis aux élections du Reichstag du 31 juillet. Le Bundesarchiv conserve l’affiche. Le texte paraît aussi le 25 juin dans Der Funke, journal de l’Internationaler Sozialistischer Kampfbund. Il appelle les adversaires du fascisme à agir ensemble malgré leurs désaccords de principe. Après l’accession de Hitler à la chancellerie en janvier 1933, la campagne est relancée avant les élections du 5 mars. Le numéro de Der Funke du 12 février publie le nouvel appel et cite parmi les signataires Käthe et Karl Kollwitz aux côtés de Heinrich Mann. L’Académie présente Kollwitz comme une socialiste sans affiliation partisane et voit dans cette seconde campagne la cause immédiate de son éviction. ^{[4] [5] [30] [31] [32]}

Le 15 février 1933, les nazis contraignent Kollwitz et Mann à démissionner. D’après les archives de l’Académie, l’écrivain Alfred Döblin et le conseiller municipal à l’urbanisme Martin Wagner sont les deux membres qui les défendent ouvertement lors de la réunion extraordinaire. Wagner quitte ensuite l’Académie par solidarité. Kollwitz perd la direction de l’atelier de maître en février, reste au service de l’État jusqu’à sa retraite prévue en septembre et garde l’usage de l’atelier de la Hardenbergstraße jusqu’au début de 1934. La chronologie de Käthe Kollwitz situe les appels et son départ parmi les œuvres qu’elle réalise à cette époque. ^{[4] [5]}

Un atelier dans la Klosterstraße

À l’automne 1934, Kollwitz loue une pièce dans les ateliers collectifs de la Klosterstraße, à Berlin-Mitte. Elle a commencé au printemps les lithographies de Tod (La Mort), dont cinq planches figurent à l’exposition d’automne de l’Académie. En octobre, elle interrompt le cycle pour reprendre Mutter mit zwei Kindern (Mère avec deux enfants). La sculpture rassemble les trois corps en un groupe bas et compact. Les bras de la mère entourent les enfants, dont le poids s’appuie contre elle au lieu de reposer séparément au sol. La liste des œuvres du MoMA de 2024 répertorie le bronze de Krefeld comme une fonte de 1958 d’après une œuvre modelée en 1932–36. Une version en calcaire coquillier appartient à l’histoire même des ateliers. Le peintre Leo von König en fournit le financement, et le sculpteur Erich Geiseler taille la pierre dans la cour de la Klosterstraße. Cette version est perdue pendant la guerre. ^{[5] [17]}

Kollwitz participe aux expositions annuelles des ateliers collectifs de 1935 à 1938. Il lui arrive de remplacer des œuvres qui soulèvent des objections officielles. Les autres lieux sont plus difficiles à obtenir. En 1935, ses œuvres sont retirées de l’exposition Berliner Kunst (Art berlinois) à Munich. En 1936, des œuvres de Kollwitz et d’Ernst Barlach sont retirées à la veille de l’exposition anniversaire de l’Académie, Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart (Sculpteurs berlinois de Schlüter à nos jours). La fermeture de l’étage supérieur du Kronprinzenpalais, où se trouvent deux de ses sculptures, est un épisode distinct. Dans son journal de novembre, Kollwitz évoque le silence qui a suivi les retraits. Elle s’attendait à ce que des gens viennent la voir ou lui écrivent au moins. ^{[5] [33]}

Le projet d’exposition pour ses soixante-dix ans à la galerie Nierendorf échoue en 1937. La Chambre du Reich empêche la librairie Karl Buchholz de reprendre l’exposition. Kollwitz finit par montrer une soixantaine d’œuvres graphiques dans ses pièces de la Klosterstraße. Dans le même temps, en 1937–38, des galeries de New York et de Los Angeles présentent son travail. Dans une lettre du 6 mai 1937 au docteur Löhnberg, Kollwitz oppose sa joie de trouver un public en Amérique à l’expérience d’être ignorée en Allemagne. ^[5]

En 1940, Kollwitz quitte l’atelier de la Klosterstraße pour des raisons de santé et travaille de nouveau dans l’appartement. Elle quitte Berlin en 1943, avant que les bombardements ne détruisent l’immeuble familial en novembre. Des œuvres et une grande partie des lettres qu’elle avait reçues disparaissent. La biographie de Käthe Kollwitz retrace ses déplacements après son départ de la ville. ^{[2] [9] [5]}

La Kollwitzplatz et les collections qui conservent son œuvre

Du vivant de Kollwitz, la place en face du domicile familial s’appelait Wörtherplatz, du nom d’un lieu de bataille de la guerre franco-prussienne. En 1947, elle devient la Kollwitzplatz, et la Weißenburger Straße prend le nom de Käthe et Karl Kollwitz. L’histoire du lieu publiée par Pankow suit le parcours d’une version de Mère avec deux enfants, taillée en calcaire coquillier par Fritz Diederich d’après le modèle de Kollwitz. Installée sur la place en 1950, elle est déplacée en 1959 sur le terrain de l’ancienne maison, de l’autre côté de la rue. Après la reconstruction du site, elle rejoint en 1996 les services de l’arrondissement dans la Fröbelstraße. Depuis 2016, elle se trouve dans la cour du centre culturel et éducatif Sebastian Haffner, sur la Prenzlauer Allee. ^{[34] [6]}

Gustav Seitz prend un autoportrait de Kollwitz pour point de départ du bronze assis sur la place. Le registre des monuments date la conception de 1955–58. Le Käthe-Kollwitz-Museum de Berlin identifie Seiler und Siebert comme la fonderie du premier bronze et date son installation de 1960. Le Gustav Seitz Museum donne 1961, tandis que le cartel de Pankow indique 1960/61. Par sa taille, la figure assise, la tête tournée et un bras posé sur le siège, devient un repère dans la place. Le portrait se trouve en face de l’adresse que Kollwitz a inscrite sur son dessin. ^{[10] [34] [35] [36] [37]}

Une seconde fonte est issue d’un autre chapitre de l’histoire culturelle de Berlin. Le peintre, marchand et collectionneur Hans Pels-Leusden commence à montrer les œuvres de Kollwitz dans sa galerie de Berlin-Ouest dans les années 1960. Sa collection forme le noyau du Käthe-Kollwitz-Museum, qui ouvre en 1986 dans la Fasanenstraße. Pour l’ouverture, Luise Seitz, veuve du sculpteur, offre au musée le second bronze, coulé par Hermann Noack. Le musée déménage en 2022 dans le bâtiment du théâtre du château de Charlottenburg. Le bronze le rejoint dans le parc du château en 2024. ^{[2] [35] [36] [37] [38]}

Après la guerre, les deux académies élaborent leur propre manière de présenter Kollwitz. L’Académie de Berlin-Est organise une rétrospective en 1951. Otto Nagel, ami de l’artiste, joue un rôle important dans la défense de son œuvre au sein de l’institution. À Berlin-Ouest, l’exposition du centenaire de 1967 suscite la création du fonds Kollwitz de l’Académie. Hans y dépose en prêt permanent les journaux et la correspondance familiale qui subsistent. Le fonds s’enrichit par d’autres prêts et acquisitions. Le carnet 8 conserve la note du 11 janvier 1924, avec deux esquisses aux pages 68–69 pour le monument qui deviendra Les Parents en deuil. Ces pages montrent les figures à un moment où leur forme et leur rapport pouvaient encore changer, des années avant l’installation des sculptures achevées en Belgique. ^{[9] [4]}

Les premières expositions et acquisitions ont aussi conservé des traces du travail de Kollwitz hors de Berlin. L’INHA relève son exposition à la galerie Hessèle à Paris en 1901 et sa participation au Salon des indépendants en 1905. Dans le passage de la Gazette des Beaux-Arts transcrit par l’INHA, Noël Clément-Janin commente la morsure de l’eau-forte et le maniement du grain et du vernis dans Die Carmagnole et les estampes du cycle des tisserands. En 1911, Lehrs propose de choisir des épreuves pour la bibliothèque de Jacques Doucet, car elles sont difficiles à obtenir à Paris. Strasbourg avait déjà reçu en don, le 27 juin 1908, Schlachtfeld (Champ de bataille), sixième planche de La Guerre des paysans. Son exposition de 2019–20, réalisée avec le musée de Cologne, inscrit ces premières acquisitions françaises dans un parcours chronologique de l’œuvre. ^{[39] [40] [41]}

Kollwitz expose aussi à Londres en 1901 avec l’International Society of Sculptors, Painters and Gravers. Le musée de Cologne présente cette exposition comme une occasion possible pour Campbell Dodgson de découvrir son travail. Ses achats ultérieurs sont mieux documentés. Le British Museum indique que Lehrs a encouragé Dodgson à acheter ses estampes en Allemagne avant la Première Guerre mondiale. L’Autoportrait de 1924 que Dodgson achète pour la Contemporary Art Society entre au musée en 1930 par don de la société. Des œuvres de sa collection privée y entrent par son legs de 1948. Le rôle du conservateur fait le lien avec la bibliothèque de Doucet. Lehrs aide des personnes travaillant dans d’autres villes à connaître les épreuves disponibles et à comprendre l’intérêt d’acquérir un exemplaire précis. ^{[42] [8] [40] [43]}

La Neue Wache, sur Unter den Linden, place Kollwitz dans un autre cadre public. En 1993, la République fédérale consacre le bâtiment comme mémorial central aux victimes de la guerre et de la tyrannie. Le bronze à l’intérieur est l’agrandissement réalisé par Harald Haacke de Pietà (Mutter mit totem Sohn), modelée par Kollwitz en 1937–39. Le public découvre la sculpture seule sous l’ouverture du toit. Une œuvre assez petite pour être tournée entre les mains est devenue le centre d’un lieu de commémoration nationale. La page sur Mère avec son fils mort revient sur la sculpture originale, son rapport à la tradition de la Pietà et le débat autour de l’inauguration de 1993. ^{[11] [12]}