Les Mères

Dans Les Mères (Die Mütter), Käthe Kollwitz rassemble femmes et enfants en un groupe sombre et serré. Les têtes et les épaules des femmes dessinent un large arc. Au-dessous, des enfants regardent au-dehors par les ouvertures que laissent les manches, les bras et les mains. Les adultes sont si proches que leurs vêtements se fondent en une seule masse d’encre. Un mouvement de tête ou l’angle d’un poignet suffit pourtant à distinguer le rôle de chacune. Une femme veille sur l’enfant qu’elle tient. D’autres guettent ou soutiennent celles qui se trouvent près d’elles. L’abri est fait tout entier de corps. ^{[1] [2]}

Kollwitz commence à travailler sur le sujet en 1918, le reprend en lithographie en 1919, puis taille le bois en 1921–1922. Dans ses premiers projets, des mères serraient déjà leurs enfants contre elles. Le changement décisif consiste à rendre ces étreintes interdépendantes. Sixième planche de La Guerre (Krieg), dont la première édition paraît en 1923, cette gravure sur bois introduit le geste collectif dans un cycle qui s’ouvre sur une mère tendant un nourrisson devant elle et passe par la mort des combattants et le deuil de leurs proches. ^{[1] [3] [4]}

Comment les femmes forment un abri

Le regard peut partir du contour de l’épreuve de Cologne. Les têtes montent et descendent dans la partie supérieure, et les épaules infléchissent cet arc irrégulier vers le bas de chaque côté. Les vêtements noirs s’élargissent à la base, donnant au groupe un centre de gravité bas. Le blanc du papier autour de lui rend son contour lisible d’emblée. Presque rien ne permet de dire où se tiennent les femmes. C’est leur posture qui donne sa forme au lieu. Le musée Kollwitz de Cologne compare le cercle à une forteresse, et le dossier de l’exposition strasbourgeoise de 2019 parle de forteresse humaine. La comparaison tient à la manière dont les femmes occupent elles-mêmes les places exposées. Leurs dos et leurs épaules forment l’enceinte. ^{[1] [4]}

À l’intérieur de cette enceinte, le regard doit s’habituer à l’obscurité. Un visage se réduit parfois à un reflet au-dessus d’un sourcil ou au bref bord blanc d’un nez. Les traits d’un enfant apparaissent plus bas, où le noir environnant les rend d’abord faciles à manquer. Une adulte se penche vers l’enfant serré contre elle. Ailleurs, un visage se tourne vers l’extérieur, du côté du papier laissé blanc. Ces directions comptent parce que le groupe doit porter son attention sur deux choses à la fois. Les femmes doivent veiller sur les enfants à l’intérieur du cercle et rester attentives à ce qui pourrait venir du dehors. Kollwitz suggère ainsi une menace sans lui donner de corps ni de lieu. ^{[1] [2]}

Viennent ensuite les mains. Certaines sont si larges qu’elles se remarquent avant le visage de la personne à laquelle elles appartiennent. Les doigts clairs reviennent sur les manches et les épaules sombres, entraînant le regard de côté et vers le bas du groupe. Une main posée sur le vêtement d’une autre personne permet de mieux distinguer les deux corps tout en montrant où ils se touchent. Les visages plus petits changent l’échelle et le poids apparent de ces gestes. Des doigts écartés suffisent à couvrir une grande partie du visage d’un enfant. Le creux d’un bras peut maintenir un enfant, tandis que l’épaule au-dessus prolonge la courbe extérieure. À cette échelle, la force du groupe tient à ces points de contact précis. ^{[1] [2]}

L’impression en relief rend ces contacts particulièrement lisibles. Les parties saillantes du bois portent l’encre, ce qui permet aux manteaux et aux manches voisines de se rejoindre sur une grande partie de la composition. Les zones taillées laissent le papier à découvert. Une large ouverture peut faire surgir une main d’un seul coup, tandis que des marques brèves et discontinues font émerger peu à peu une joue ou un pli. Par endroits, une arête rugueuse rompt l’impression d’une enveloppe lisse. Certaines textures épousent la forme d’un visage ou d’une manche. Ailleurs, elles donnent à l’ombre une surface travaillée sans désigner un objet précis. L’alternance entre aplats d’encre et éclats de lumière laisse d’abord voir le groupe dans son ensemble, puis les personnes qui prennent appui les unes sur les autres. ^{[1] [5] [2]}

Starr Figura, commissaire au MoMA, voit dans cette enceinte un refus de l’attente selon laquelle les mères allemandes devaient accepter la perte de leurs fils comme un sacrifice honorable et faire leur deuil en privé. Cette lecture historique s’appuie sur ce que montre l’image. Tenir un enfant, couvrir un visage ou agripper une voisine devient une action accomplie en commun. Aucune figure ne se tient à part pour la diriger. Les adultes tournées vers l’extérieur montent la garde, tandis que celles qui se penchent vers l’intérieur montrent à qui sert l’abri. Comme les enfants voient encore en partie le monde extérieur, la protection paraît provisoire. Elle durera aussi longtemps que les femmes pourront la maintenir. ^{[1] [13]}

Les premiers projets et le journal de 1919

Le premier projet écarté était une eau-forte de 1918. L’épreuve de Cologne, Kn 137 III, inventaire 70300/03011, associe l’eau-forte au trait à un travail au papier abrasif, au faisceau d’aiguilles et au vernis mou portant l’empreinte du papier vergé. Ces outils donnaient à Kollwitz plusieurs façons de construire une zone sombre, des fines lignes incisées aux textures qui s’étendent sur toute une surface. L’épreuve prêtée par la collection Ute Kahl au MoMA en 2024 montre un autre degré d’intervention. La liste des œuvres signale des reprises à l’encre noire, au blanc opaque, au fusain et au crayon sur l’image imprimée de cette feuille. Le projet gravé à l’eau-forte faisait déjà l’objet de reprises sur papier, pratique qui reviendra dans les épreuves de la gravure sur bois. ^{[1] [14]}

Le deuxième projet écarté est la lithographie de 1919. Cologne décrit son épreuve Kn 140 II, inventaire 70300/97003, comme une lithographie au crayon réalisée par report. Le Metropolitan Museum of Art catalogue sa feuille 28.68.3 comme une lithographie de 1919, acquise en 1928 grâce au Harris Brisbane Dick Fund. La liste de l’exposition du MoMA de 2024 documente une autre épreuve prêtée par le William Benton Museum of Art. Ces institutions décrivent des feuilles distinctes du même projet antérieur. Le III de l’eau-forte et le II de la lithographie, dans les notices de Cologne, renvoient aux étapes propres à chacune de ces estampes. La gravure sur bois suit sa propre série d’états sous le numéro Kn 176. ^{[1] [15] [14] [16]}

Dans les deux premiers projets, les femmes sont assez proches pour appartenir à une même scène, mais chaque étreinte conserve un centre bien distinct. Une tête s’incline vers un enfant, et le couple suivant dessine une autre forme. Dans la lithographie, le crayon permet de construire une ombre profonde dont une épaule ou une joue émerge peu à peu. Les passages sombres donnent du poids à la composition, mais le regard peut passer d’une étreinte à l’autre. Dans la gravure sur bois, les intervalles se ferment et les noirs les plus profonds traversent les points où une figure en rencontre une autre. Un avant-bras peut appartenir à une femme, toucher sa voisine et abriter un enfant sous les deux. Le lien entre les étreintes compte désormais autant que chacun des couples. ^{[1] [2] [16]}

Le journal rattache l’une de ces premières étreintes à une journée précise. Le 6 février 1919, jour de l’anniversaire de Peter, Kollwitz écrit qu’elle a décidé la veille de reprendre les planches de La Guerre en lithographie. Elle se reconnaît, avec ses fils Hans et Peter, dans la mère qui embrasse ses enfants, et se dit satisfaite de son travail. Peter, le cadet, s’était engagé comme volontaire et avait été tué le 22 octobre 1914. Le texte du Met rattache cette identification familiale à l’entrée du journal dans son analyse de la lithographie de 1919 et dans la note 2 qui l’accompagne. Le catalogue de Cologne fait de même. C’est un témoignage exceptionnellement précis de ce que Kollwitz voyait dans l’image à laquelle elle travaillait ce jour-là. La gravure sur bois ultérieure répartit cette étreinte entre plusieurs figures dont le catalogue ne donne pas les noms. ^{[1] [3] [17]}

L’étude de 1921 conservée au Museum of Fine Arts de Boston rapproche la composition de la gravure sur bois. La liste des œuvres du MoMA de 2024 indique un travail au pinceau et à l’encre noire, avec de l’aquarelle blanche opaque, sur du papier découpé et collé sur une feuille plus grande de 45,4 × 58,8 cm. Dans une étude ainsi réalisée, le blanc permet de modifier un contour et un morceau découpé peut être ajusté contre un autre passage. L’objet témoigne concrètement d’une composition assemblée sur papier. Les grandes formes sombres et les interruptions blanches permettaient aussi à Kollwitz d’éprouver jusqu’où elle pouvait resserrer les figures avant que leurs gestes deviennent difficiles à lire. Les Mères, NT 857, conservé à Cologne, est un dessin distinct de 1922 au fusain sur papier vergé brunâtre. Ensemble, les deux objets montrent que le travail sur papier s’est poursuivi pendant la réalisation et les reprises de la gravure. ^{[1] [13] [14]}

La lithographie de l’Australian War Memorial, ART50254, montre les zones plus claires autour des bras et des épaules des femmes. Les valeurs du crayon permettent aux figures voisines d’avancer ou de reculer par degrés. Dans la gravure sur bois définitive, le noir environnant présente un bord beaucoup plus net, et les visages visibles regardent au-dehors depuis l’intérieur du groupe. ^[18]

Épreuves et éditions de la gravure sur bois

Deux feuilles de la collection Simms du Getty Research Institute documentent le travail sur le bois entre la mi-octobre 1921 et, au plus tard, le début de 1922. La première épreuve, Kn 176 II, est imprimée en noir sur un papier japon épais, souple et rugueux. L’image mesure 352 × 400 mm et la feuille 356 × 435 mm. La signature au crayon de Kollwitz se trouve en haut à droite. En bas à droite, le Getty transcrit la mention 2. Zust. Dans cette épreuve, la feuille est à peine plus haute que l’image mesurée. Ce rapport, propre à l’épreuve, lui donne sur la page une présence différente de celle d’un tirage numéroté aux marges larges. ^[19]

L’épreuve Kn 176 V du Getty a été tirée par Otto Felsing avant l’édition Richter. L’instrument de recherche indique une image de 340 × 400 mm sur une feuille de 470 × 560 mm, avec la signature au crayon de Kollwitz en bas à droite et 5. Zustand (Felsing) en bas à gauche. Elle correspond à 182 V a dans le catalogue de Klipstein. De la gouache blanche et de l’encre noire ont été appliquées sur la feuille imprimée. Ces ajouts permettent d’essayer des modifications dans les deux sens. Le blanc peut interrompre un noir imprimé et le noir le rétablir ou l’étendre, tandis qu’une nouvelle entaille dans le bois ôte définitivement une partie de la surface d’impression. L’instrument de recherche atteste que cette épreuve a été retravaillée et que son image mesure 12 mm de moins en hauteur que celle du deuxième état au Getty. Il laisse ouverte la succession des entailles et des reprises au pinceau. ^[19]

La Library of Congress répertorie une autre épreuve dont le tirage est attribué à Felsing. Elle porte la signature au crayon de l’artiste et celle de l’imprimeur, ainsi qu’une inscription qui la désigne comme une épreuve du cinquième état. La notice suit le catalogue de Klipstein et donne entre crochets la date de 1922 ou 1923. Pour sa propre feuille, le Getty indique une période plus étroite et mentionne expressément les ajouts de gouache et d’encre. Les deux descriptions établissent que Felsing a participé au tirage des épreuves des Mères. Chaque date, inscription ou description du travail à la main se rapporte à la feuille documentée par l’institution qui la conserve. ^{[19] [20]}

L’épreuve de Cologne est cataloguée sous Kn 176 VII b. SG 4289A D au Städel est une autre épreuve de la même subdivision, imprimée en noir sur papier japon. Le Städel donne 340 × 400 mm pour le bois et 551 × 695 mm pour la feuille. Il distingue la mention au crayon - 24 - sur la feuille de l’indication 24/100 dans la rubrique consacrée à l’édition. Une annotation ultérieure au crayon la qualifie de Probedruck, ou épreuve de travail, et indique Kl. 182 V (von V). Les références actuelles du musée sont Klipstein 182 IV (sur V) et Kn 176 VII b. L’annotation conserve la trace d’une appréciation antérieure de la feuille. Le musée la distingue de son identification actuelle et du numéro associé à l’édition. ^{[1] [5]}

Le MoMA conserve sous le numéro 470.1992.6 une autre épreuve du dernier état. Le titre de la notice actuelle indique VII/VII, tandis que les archives numériques du musée sur l’expressionnisme allemand précisent Kn 176 VII b pour le même objet. Le musée donne 343 × 400 mm pour la composition imprimée irrégulière et 472 × 664 mm pour la feuille, elle aussi irrégulière. Au Städel, les 340 mm correspondent à la hauteur du bois. Ce faible écart invite à conserver les termes dont chaque musée accompagne ses mesures. Le MoMA attribue le tirage de l’édition, avec réserve, à Fritz Voigt à Berlin. Le Getty nomme pour sa part Felsing comme imprimeur de son épreuve particulière du cinquième état. ^{[5] [19] [2] [21]}

En octobre 1922, Kollwitz écrit à l’écrivain français Romain Rolland qu’elle a enfin réalisé une série de gravures sur bois qui approche ce qu’elle voulait exprimer. Elle espère que les feuilles circuleront à l’étranger et feront comprendre ce que la population a enduré pendant la guerre. Richter publie le portefeuille à Dresde en 1923. La notice actuelle du MoMA indique une édition de 100 pour son épreuve. La notice détaillée des archives situe ce chiffre dans un ensemble plus vaste. Elle recense 100 suites tirées à la main, signées et numérotées sur papier japon impérial, dont celle du MoMA, et 100 autres suites tirées à la main, signées et numérotées sur papier vélin. Deux cents autres suites, imprimées à partir de clichés galvanoplastiques sur papier imitation japon, paraissent en 1924. Les archives recensent aussi douze épreuves d’état connues pour les états I à VI et cinq épreuves connues antérieures à l’édition. Ces épreuves s’ajoutent aux trois ensembles publiés. ^{[3] [2] [21]}

Les notices de certaines collections sont beaucoup plus brèves. Au Royaume-Uni, Art Fund documente son soutien en 1992 à l’acquisition d’une gravure sur bois par The Higgins Bedford. Les archives la répertorient sous le titre Die Mutter (The Mothers), la datent de 1922–1923 et la rattachent à la suite de sept feuilles. Le champ des dimensions indique 40 × 47 cm sans préciser s’il s’agit de l’image ou de la feuille. La notice établit l’acquisition et le lien de l’œuvre avec le portefeuille. Celles du Städel et du MoMA donnent les renseignements plus détaillés nécessaires pour discuter de l’état, des mesures et de l’édition de leurs épreuves respectives. ^{[5] [2] [22]}

Entre les veuves et Le Peuple

Les deux planches des veuves précèdent immédiatement Les Mères dans La Guerre. Dans La Veuve I, la femme debout se replie sur elle-même et ramène les mains contre son corps. Dans La Veuve II, la longue horizontale de la femme étendue occupe la feuille. Un nourrisson repose à plat ventre sur sa poitrine. Cologne interprète les deux figures comme mortes. Le corps de l’adulte porte encore le poids de l’enfant, mais aucun mouvement ne passe par ce contact. Dans Les Mères, les épaules et les dos redressent la masse des figures. Les enfants y sont également cachés en partie, mais leurs regards tournés vers l’extérieur et les mains actives qui les entourent font de cette dissimulation une protection. De la cinquième à la sixième planche, le regard passe d’un couple isolé à plusieurs adultes capables de porter ensemble ce qu’une personne devait supporter seule. ^{[1] [3] [23] [24]}

Les deux premières planches donnent au cercle un autre sens. Dans Le Sacrifice, une mère tient son nourrisson devant elle. Le dossier de Strasbourg rapproche ce geste initial du refus ultérieur des femmes de livrer leurs enfants à la guerre. Dans Les Volontaires, la Mort entraîne les jeunes hommes. Leurs visages serrés et leurs corps superposés renforcent l’élan du cortège. Dans Les Mères, les femmes sont tout aussi serrées, mais le poids se répartit à l’intérieur du groupe. Un bras soutient l’épaule voisine. Un visage baissé ramène le regard vers l’intérieur. La proximité qui fait avancer les volontaires devient ici un moyen de tenir bon. ^{[1] [4] [25]}

Dans la septième planche, Le Peuple, une femme au centre rassemble d’autres personnes autour d’elle. Cologne la compare à la Vierge de Miséricorde. Un enfant lève les deux mains devant son visage, tandis que d’autres visages se pressent derrière la femme. Dans la sixième planche, plusieurs adultes se partagent la protection et le contour supérieur passe d’une tête à l’autre. Dans la septième, le groupe s’organise autour d’un centre plus marqué et rassemble davantage de survivants. Les mains levées de l’enfant déplacent aussi l’accent. Dans Les Mères, les grandes mains des adultes attirent le regard en soutenant et en protégeant. Dans Le Peuple, les petites mains rendent visible, de l’intérieur, le besoin d’un abri. ^{[1] [3] [26]}

Le British Museum a présenté La Guerre dans la section consacrée à la gravure sur bois, à la guerre et à la mémoire lors de son exposition Kollwitz de 2019, aux côtés de la feuille commémorative pour Karl Liebknecht. Dans le portefeuille, la disposition des planches fait de la mémoire une attention renouvelée à ce que les vivants font de leurs corps. Les parents ploient sous le deuil, la veuve se replie et les mères s’aident à rester debout. Kollwitz donne à cette dernière action le poids d’un événement à part entière. ^{[3] [27]}

Le geste protecteur dans la sculpture, l’affiche et le film

En avril 1922, alors qu’elle travaille à la gravure, Kollwitz note dans son journal que le cercle des mères qui défendent leurs enfants pourrait devenir une sculpture en ronde-bosse. Elle modèle La Tour des mères en 1937–1938. Le bronze de Cologne, Seeler 35 II.B.1, inventaire 70100/86008, a probablement été coulé en 1946. À l’avant, une femme campe sur ses jambes écartées, se penche et tend un bras en arrière vers les autres. Le bras maintient le contact derrière elle, tandis que son inclinaison la place à l’endroit le plus exposé. En tournant autour du bronze, on voit comment les corps réunis derrière elle soutiennent cette posture. La gravure sur bois doit rendre une profondeur comparable par les superpositions et les ouvertures dans le noir. Le bronze inscrit le geste parmi les sculptures de Kollwitz autant que dans l’histoire de ses estampes. ^{[1] [28]}

Kollwitz a également envisagé le groupe serré des mères pour la commande qui a donné Les Survivants – Guerre à la guerre (Die Überlebenden – Krieg dem Kriege, Kn 197). Dans une lettre à Beate Bonus-Jeep, elle décrit une première idée, celle d’un groupe sombre et ramassé sur la grande surface blanche d’une affiche. L’organisation syndicale qui lui avait passé commande lui demande de représenter des survivants. L’affiche lithographique définitive de 1923 réunit parents, veuves, personnes aveugles et enfants dans un même appel public. Le groupe initial aurait concentré le regard sur le geste de protection. Dans l’affiche définitive, le rassemblement plus large montre qui a survécu à la guerre et doit continuer à vivre avec ses conséquences. ^[29]

Dans la lithographie indépendante de 1941 Il ne faut pas moudre le grain destiné aux semailles (Kn 274), une femme âgée étend les bras au-dessus de garçons qui poussent et regardent vers l’extérieur. Le titre rappelle le vers de Goethe que Kollwitz avait invoqué en 1918 dans sa réponse publique à l’appel de Richard Dehmel à une dernière mobilisation. Dans cette estampe tardive, les bras tendus d’une seule adulte doivent assurer une grande partie de ce que plusieurs femmes se partagent dans Les Mères. L’énergie des garçons vers l’extérieur oppose une force visible à son effort. Le geste protecteur doit désormais compter avec le désir de ceux qu’il abrite de sortir et de voir. ^{[4] [30]}

En 2022, Isaac Chong Wai a réalisé une vidéo sonore à deux canaux de quatorze minutes, également intitulée The Mothers. Le musée Kollwitz l’a présentée aux côtés de l’œuvre de Kollwitz du 21 janvier au 15 mars 2026. Dans sa présentation de la chorégraphie, le musée associe le regroupement protecteur au deuil, à la résistance et à la solidarité. Le travail avec des corps en mouvement donne au rassemblement une durée que la silhouette imprimée ne peut que suggérer. Sous cet éclairage, les épaules à différentes hauteurs et les bras qui se chevauchent dans la gravure évoquent moins les éléments d’un monument fixe que des positions prises par des personnes qui doivent sans cesse les ajuster pour maintenir le groupe. ^{[1] [31]}