Die Mütter

In Die Mütter rückt Käthe Kollwitz Frauen und Kinder zu einer dunklen, dicht geschlossenen Gruppe zusammen. Die Köpfe und Schultern der Frauen bilden einen breiten Bogen. Darunter schauen Kinder durch die Lücken zwischen Ärmeln, Armen und Händen. Die Erwachsenen stehen so dicht beieinander, dass ihre Kleidung zu einer einzigen Fläche aus Druckfarbe verschmilzt. Doch eine Kopfdrehung oder die Stellung eines Handgelenks zeigt noch, welche Aufgabe die Einzelnen übernehmen. Eine Frau kümmert sich um das Kind, das sie hält. Andere halten Ausschau oder stützen die Menschen neben sich. Der Schutzraum besteht ganz aus Körpern. ^{[1] [2]}

Kollwitz begann 1918 mit der Arbeit am Motiv, erprobte es 1919 erneut in der Lithografie und schnitt den Holzstock 1921–22. Schon in den früheren Entwürfen hielten Mütter ihre Kinder dicht bei sich. Entscheidend war, dass diese Umarmungen nun aufeinander angewiesen waren. Der Holzschnitt ist das sechste Blatt des erstmals 1923 veröffentlichten Zyklus Krieg. Er fügt die gemeinsame Schutzgeste in eine Folge ein, die mit einer Mutter beginnt, die einen Säugling vor sich hält, und über den Tod der Gefallenen zur Trauer der Hinterbliebenen führt. ^{[1] [3] [4]}

Wie die Frauen Schutz bieten

Der Blick kann am äußeren Rand des Kölner Abzugs beginnen. Oben steigen und sinken die Köpfe, und an beiden Seiten führen die Schultern diesen unregelmäßigen Bogen nach unten. Die schwarze Kleidung wird nach unten breiter und gibt der Gruppe einen tiefen Schwerpunkt. Vor dem weißen Papier ist ihr Umriss auf einen Blick erkennbar. Kaum etwas verrät, wo die Frauen stehen. Ihre Körperhaltung bestimmt den Raum. Das Kollwitz Museum Köln vergleicht den Kreis mit einer Festung, und das Straßburger Ausstellungsdossier von 2019 spricht von einer menschlichen Festung. Der Vergleich ergibt sich daraus, dass die Frauen selbst die ungeschützten Stellen einnehmen. Ihre Rücken und Schultern bilden den äußeren Ring. ^{[1] [4]}

Innerhalb dieses Rings muss sich das Auge erst zurechtfinden. Von einem Gesicht bleibt manchmal nur ein Lichtstreifen über der Braue oder die kurze weiße Kante einer Nase. Weiter unten treten die Züge eines Kindes hervor, die im umgebenden Schwarz zunächst leicht zu übersehen sind. Eine Erwachsene beugt sich zu dem Kind, das dicht an ihrem Körper liegt. An anderer Stelle wendet sich ein Gesicht nach außen, zur freien Papierfläche. Die Blickrichtungen zeigen, dass die Gruppe auf zweierlei achten muss. Die Frauen müssen sich um die Kinder im Kreis kümmern und zugleich wachsam bleiben, falls sich von außen etwas nähert. Kollwitz deutet eine Bedrohung an, ohne ihr eine Gestalt oder einen Ort zu geben. ^{[1] [2]}

Als Nächstes fallen die Hände auf. Manche sind so breit, dass sie vor dem Gesicht der Person ins Auge springen, zu der sie gehören. Helle Finger tauchen über dunklen Ärmeln und Schultern immer wieder auf und führen den Blick seitwärts und tiefer in die Gruppe. Eine Hand auf der Kleidung eines anderen Menschen lässt beide Körper deutlicher hervortreten und zeigt zugleich, wo sie sich berühren. Die kleineren Gesichter verändern den Eindruck von Größe und Gewicht dieser Gesten. Gespreizte Finger können einen großen Teil eines Kindergesichts bedecken. Die Armbeuge kann ein Kind festhalten, während die Schulter darüber den äußeren Bogen schließen hilft. Aus der Nähe zeigt sich die Kraft der Gruppe an solchen einzelnen Berührungspunkten. ^{[1] [2]}

Das Hochdruckverfahren macht diese Berührungen besonders deutlich. Die erhabenen Holzpartien tragen Druckfarbe, sodass benachbarte Mäntel und Ärmel über weite Teile des Bildes ineinander übergehen. Wo Holz weggeschnitten ist, bleibt das Papier sichtbar. Eine breite Aussparung kann eine Hand sofort hervortreten lassen. Kurze, unterbrochene Schnitte lassen eine Wange oder eine Stofffalte allmählich aus dem Dunkel auftauchen. Stellenweise unterbricht eine raue Kante den Eindruck einer einzigen glatten Hülle. Manche Strukturen folgen der Form eines Gesichts oder Ärmels. Anderswo geben sie dem Dunkel eine bearbeitete Oberfläche, ohne einen bestimmten Gegenstand zu bezeichnen. Im Wechsel zwischen geschlossenem Schwarz und unterbrochenem Licht erkennt man die Gruppe zunächst als Ganzes und dann als einzelne Menschen, die sich gegeneinander stemmen. ^{[1] [5] [2]}

Die MoMA-Kuratorin Starr Figura deutet den schützenden Kreis als Weigerung, der Erwartung zu entsprechen, deutsche Mütter sollten den Verlust ihrer Söhne als ehrenvolles Opfer hinnehmen und im Privaten trauern. Diese historische Lesart hat eine sichtbare Grundlage. Die Frauen machen aus dem Halten eines Kindes, dem Bedecken eines Gesichts und dem Festhalten einer Nachbarin eine gemeinsame Handlung. Keine Figur steht abseits und leitet sie an. Die nach außen gewandten Erwachsenen wachen, während die nach innen gerichteten Bewegungen zeigen, wen sie schützen. Weil die Kinder noch teilweise hinaussehen können, wirkt der Schutz vorläufig. Er hält so lange, wie die Frauen ihn aufrechterhalten können. ^{[1] [13]}

Die frühen Entwürfe und das Tagebuch von 1919

Der erste verworfene Entwurf war eine Radierung von 1918. Der Kölner Abzug, Kn 137 III, Inventarnummer 70300/03011, verbindet Strichätzung mit Schmirgelpapierarbeit, einem Nadelbündel und Weichgrund mit dem Abdruck von geripptem Papier. Mit diesen Mitteln konnte Kollwitz dunkle Partien auf unterschiedliche Weise aufbauen, von fein eingeritzten Linien bis zu flächigen Strukturen. Das 2024 aus der Sammlung Ute Kahl an das MoMA ausgeliehene Exemplar zeigt eine weitere Ebene der Bearbeitung. Laut Werkliste wurde das Druckbild auf diesem einzelnen Blatt mit schwarzer Tinte, Deckweiß, Kohle und Bleistift überarbeitet. Schon der radierte Entwurf wurde also auf Papier weiterentwickelt. Auf den Probedrucken des Holzschnitts sollte Kollwitz wieder so vorgehen. ^{[1] [14]}

Der zweite verworfene Entwurf ist die Lithografie von 1919. Köln bezeichnet seinen Abzug Kn 140 II, Inventarnummer 70300/97003, als Kreidelithografie im Umdruckverfahren. Das Metropolitan Museum of Art führt sein Blatt 28.68.3 als Lithografie von 1919 und verzeichnet den Erwerb 1928 durch den Harris Brisbane Dick Fund. Die Werkliste des MoMA von 2024 dokumentiert einen weiteren Abzug als Leihgabe des William Benton Museum of Art. Die Institutionen beschreiben verschiedene Blätter desselben früheren Entwurfs. Die III im Kölner Radierungseintrag und die II im Lithografieeintrag bezeichnen Bearbeitungsstufen der jeweiligen Druckgrafik. Der Holzschnitt hat unter Kn 176 seine eigene Zustandsfolge. ^{[1] [15] [14] [16]}

In den ersten beiden Entwürfen stehen die Frauen nahe genug beieinander, um zu einer Szene zu gehören. Doch jede Umarmung hat noch einen eigenen, gut erkennbaren Mittelpunkt. Ein Kopf neigt sich einem Kind zu, und das nächste Paar bildet eine andere Form. In der Lithografie kann die Kreide einen tiefen Schatten aufbauen, aus dem eine Schulter oder Wange allmählich ins Licht tritt. Die dunklen Partien geben der Komposition Gewicht, doch der Blick kann von einer Umarmung zur nächsten wandern. Im Holzschnitt schließen sich die Zwischenräume, und die dunkelsten Stellen reichen über die Übergänge von einer Figur zur nächsten hinweg. Ein Unterarm kann zu einer Frau gehören, die nächste berühren und ein Kind unter beiden schützen. Die Verbindung zwischen den Umarmungen ist ebenso wichtig geworden wie jedes einzelne Paar. ^{[1] [2] [16]}

Das Tagebuch verbindet eine dieser früheren Umarmungen mit einem bestimmten Tag. Am 6. Februar 1919, Peters Geburtstag, schrieb Kollwitz, sie habe am Vortag beschlossen, die Blätter zu Krieg als Lithografien neu zu bearbeiten. In der Mutter, die ihre Kinder umarmt, erkannte sie sich selbst mit ihren Söhnen Hans und Peter. Mit der Arbeit zeigte sie sich zufrieden. Peter, der jüngere Sohn, war als Freiwilliger am 22. Oktober 1914 gefallen. Der Begleittext des Met führt die Identifizierung der Familie bei der Lithografie von 1919 und in der zugehörigen Anmerkung 2 auf diesen Tagebucheintrag zurück, ebenso der Kölner Katalog. Der Eintrag hält ungewöhnlich genau fest, was Kollwitz an jenem Tag in dem Bild sah, an dem sie arbeitete. Im späteren Holzschnitt verteilt sich diese Umarmung auf eine Gruppe, deren einzelne Figuren im Katalog unbenannt bleiben. ^{[1] [3] [17]}

Die Studie von 1921 im Museum of Fine Arts in Boston nähert sich der Komposition des Holzschnitts. Die Werkliste des MoMA von 2024 nennt Pinsel und schwarze Tinte mit deckendem weißem Aquarell auf Papier, das ausgeschnitten und auf ein größeres Blatt geklebt wurde. Die Maße betragen 45,4 × 58,8 cm. Bei einer solchen Studie kann eine Kante mit Weiß verändert und ein ausgeschnittenes Stück an eine andere Partie angesetzt werden. Das Blatt zeigt unmittelbar, wie die Komposition auf Papier zusammengesetzt wurde. Mit den breiten dunklen Formen und den weißen Unterbrechungen konnte Kollwitz auch erproben, wie dicht sich die Figuren zusammenschieben ließen, bevor ihre Gesten schwer zu lesen waren. Die Kölner Mütter, NT 857, sind eine eigenständige Kohlezeichnung auf bräunlichem geripptem Papier von 1922. Zusammen zeigen die beiden Objekte, dass Kollwitz auch während der Arbeit am Holzschnitt und seiner Überarbeitung auf Papier weiterarbeitete. ^{[1] [13] [14]}

Die Lithografie des Australian War Memorial, ART50254, zeigt die helleren Partien um Arme und Schultern der Frauen. Durch die Abstufungen der Lithografiekreide können benachbarte Figuren allmählich hervortreten oder zurückweichen. Im endgültigen Holzschnitt grenzt sich das umgebende Schwarz viel schärfer ab, und die sichtbaren Gesichter blicken aus dem Inneren der Gruppe nach außen. ^[18]

Probedrucke und Auflagen des Holzschnitts

Zwei Blätter der Sammlung Simms im Getty Research Institute dokumentieren die Arbeit am Holzstock zwischen Mitte Oktober 1921 und spätestens Anfang 1922. Der frühere Probedruck, Kn 176 II, ist in Schwarz auf dickem, weichem und rauem Japanpapier gedruckt. Das Bild misst 352 × 400 mm, das Blatt 356 × 435 mm. Kollwitz’ Bleistiftsignatur steht oben rechts. Unten rechts gibt das Getty die Beschriftung 2. Zust. wieder. Bei diesem Abzug ist das Blatt nur wenig höher als das verzeichnete Bild. Dieses Verhältnis ist für den Probedruck kennzeichnend und lässt ihn anders wirken als einen nummerierten Abzug mit breiten Rändern. ^[19]

Kn 176 V im Getty ist ein Probedruck, den Otto Felsing vor der Richter-Auflage anzog. Das Findbuch nennt ein Bildformat von 340 × 400 mm auf einem Blatt von 470 × 560 mm. Unten rechts steht Kollwitz’ Bleistiftsignatur, unten links 5. Zustand (Felsing). Im Klipstein-Verzeichnis entspricht der Abzug 182 V a. Auf das gedruckte Blatt wurden weiße Gouache und schwarze Tinte aufgetragen. Mit diesen Ergänzungen konnte Kollwitz Änderungen in beide Richtungen erproben. Weiß kann eine gedruckte dunkle Fläche unterbrechen, Schwarz kann sie wiederherstellen oder erweitern. Ein neuer Schnitt im Holzstock entfernt dagegen dauerhaft einen Teil der Druckfläche. Das Findbuch belegt die Überarbeitung dieses Probedrucks und verzeichnet sein Bild um 12 mm niedriger als das des zweiten Zustands im Getty. Die Reihenfolge einzelner Schnitte und Überarbeitungen mit dem Pinsel bleibt offen. ^[19]

Die Library of Congress verzeichnet einen weiteren Felsing zugeschriebenen Abzug. Künstlerin und Drucker haben ihn mit Bleistift signiert, und eine Beschriftung bezeichnet ihn als Druck des fünften Zustands. Die Bibliothek verwendet Klipsteins Verzeichnis und gibt als Datierung in Klammern 1922 oder 1923 an. Das Getty nennt für sein eigenes Blatt einen engeren Zeitraum und verzeichnet ausdrücklich die Ergänzungen in Gouache und Tinte. Beide Beschreibungen belegen Felsings Beteiligung am Druck der Probedrucke zu Die Mütter. Datierung, Beschriftung und Angaben zur Bearbeitung von Hand beziehen sich jeweils auf das Blatt der Institution, die es bewahrt. ^{[19] [20]}

Der Kölner Abzug ist als Kn 176 VII b katalogisiert. SG 4289A D im Städel ist ein anderer Abzug derselben Unterteilung, in Schwarz auf Japanpapier gedruckt. Das Städel gibt für den Holzstock 340 × 400 mm und für das Blatt 551 × 695 mm an. Es unterscheidet die Bleistiftzahl – 24 – auf dem Blatt von der Angabe 24/100 im Auflagenfeld. Eine spätere Bleistiftnotiz nennt das Blatt einen Probedruck und vermerkt Kl. 182 V (von V). Die aktuellen Katalogangaben lauten Klipstein 182 IV (von V) und Kn 176 VII b. Die Notiz dokumentiert eine frühere Einschätzung des Blatts. Das Museum hält sie von der heutigen Bestimmung und der Auflagennummer getrennt. ^{[1] [5]}

470.1992.6 im MoMA ist ein weiterer Abzug des letzten Zustands. Im aktuellen Objekttitel steht VII/VII. Das digitale Archiv des Museums zum deutschen Expressionismus bestimmt dasselbe Objekt genauer als Kn 176 VII b. Das Museum gibt für die unregelmäßige gedruckte Komposition 343 × 400 mm und für das unregelmäßige Blatt 472 × 664 mm an. Die 340 mm beim Städel bezeichnen dagegen die Höhe des Holzstocks. Gerade wegen dieser kleinen Abweichung lohnt es sich, die Maßangaben mit der jeweiligen Bezeichnung des Museums zu übernehmen. Als Drucker der Auflage nennt das MoMA mit Vorbehalt Fritz Voigt in Berlin. Das Getty nennt dagegen Felsing als Drucker seines Probedrucks des fünften Zustands. ^{[5] [19] [2] [21]}

Im Oktober 1922 schrieb Kollwitz dem französischen Schriftsteller Romain Rolland, sie habe endlich eine Reihe von Holzschnitten geschaffen, die dem nahekomme, was sie ausdrücken wollte. Sie hoffte, die Blätter würden international Verbreitung finden und vermitteln, was Menschen im Krieg erlitten hatten. Richter veröffentlichte die Mappe 1923 in Dresden. Im aktuellen Objekteintrag nennt das MoMA für seinen Abzug eine Auflage von 100. Der ausführliche Archiveintrag ordnet diese Zahl ein. Er nennt 100 von Hand gedruckte, signierte und nummerierte Mappen auf Kaiserlichem Japanpapier, darunter das Exemplar des MoMA, und weitere 100 von Hand gedruckte, signierte und nummerierte Mappen auf Velinpapier. Weitere 200 Mappen wurden von galvanoplastischen Druckplatten auf Japanimitat gedruckt und erschienen 1924. Das Archiv zählt außerdem zwölf bekannte Zustandsdrucke der Zustände I–VI und fünf bekannte Probedrucke vor der Auflage. Diese Probedrucke stehen außerhalb der drei veröffentlichten Gruppen. ^{[3] [2] [21]}

Die Angaben zu einzelnen Sammlungen können weit knapper ausfallen. In Großbritannien dokumentiert Art Fund seine Unterstützung für den Erwerb eines Holzschnitts durch The Higgins Bedford im Jahr 1992. Das Archiv führt ihn als Die Mutter (The Mothers), gibt 1922–1923 an und ordnet ihn der Folge aus sieben Blättern zu. Im Maßfeld stehen 40 × 47 cm, ohne Angabe, ob Bild oder Blatt gemeint ist. Der Eintrag belegt den Erwerb und die Zugehörigkeit des Werks zur Mappe. Die ausführlicheren Einträge des Städel und des MoMA liefern die Angaben, anhand deren sich Zustand, Maße und Auflage ihrer jeweiligen Abzüge besprechen lassen. ^{[5] [2] [22]}

Zwischen den Witwen und dem Volk

Die beiden Witwenblätter stehen in Krieg unmittelbar vor Die Mütter. In Die Witwe I kehrt sich die stehende Frau nach innen und zieht die Hände an den Körper. In Die Witwe II bestimmt die lange Horizontale einer flach liegenden Frau das Blatt. Ein Säugling liegt mit dem Gesicht nach unten quer über ihrer Brust. Köln deutet beide als tot. Der Körper der Frau trägt noch das Gewicht des Kindes, doch in dieser Berührung ist keine Bewegung zu sehen. In Die Mütter richten Schultern und Rücken die Figurenmasse wieder auf. Auch hier bleiben Kinder teilweise verborgen, aber ihre nach außen gerichteten Blicke und die tätigen Hände um sie herum machen das Verbergen zu einer Form des Schutzes. Zwischen dem fünften und sechsten Blatt wechselt der Blick von einem vereinzelten Paar zu mehreren Erwachsenen, die gemeinsam tragen können, was ein Mensch allein tragen musste. ^{[1] [3] [23] [24]}

Die ersten beiden Blätter geben dem Kreis eine andere Bedeutung. In Das Opfer hält eine Mutter ihren Säugling vor sich. Das Straßburger Dossier setzt diese einleitende Geste zur späteren Weigerung der Frauen in Beziehung, ihre Kinder dem Krieg zu überlassen. In Die Freiwilligen führt der Tod die jungen Männer voran. Ihre gedrängten Gesichter und überlappenden Körper verstärken den Schwung des Zuges. Die Frauen in Die Mütter stehen ebenso dicht beieinander, doch der Druck wird innerhalb der Gruppe aufgefangen. Ein Arm stützt die Schulter daneben. Ein gesenktes Gesicht zieht den Blick wieder nach innen. Dieselbe Nähe, die den Zug der Freiwilligen vorantreibt, hilft den Frauen, standzuhalten. ^{[1] [4] [25]}

Im siebten Blatt, Das Volk, sammelt eine Frau in der Mitte andere um sich. Köln vergleicht sie mit einer Schutzmantelmadonna. Ein Kind hebt beide Hände vor das Gesicht, während sich hinter der Frau weitere Gesichter ins Bild drängen. Im sechsten Blatt verteilt sich der Schutz auf mehrere Erwachsene. Der obere Umriss führt von Kopf zu Kopf. Im siebten erhält die Versammlung eine ausgeprägtere Mitte und umfasst einen größeren Kreis von Überlebenden. Die erhobenen Hände des Kindes setzen einen anderen Akzent. In Die Mütter fallen die großen Hände der Erwachsenen auf, die stützen und abschirmen. In Das Volk machen die kleinen Hände das Schutzbedürfnis aus dem Inneren der Gruppe sichtbar. ^{[1] [3] [26]}

Das British Museum zeigte Krieg in seiner Kollwitz-Ausstellung von 2019 im Abschnitt über Holzschnitt, Krieg und Erinnerung, zusammen mit ihrem Gedenkblatt für Karl Liebknecht. In der Mappe wird Erinnern zu einer wiederholten Betrachtung dessen, was die Lebenden mit ihren Körpern tun. Die Eltern beugen sich in der Trauer, die Witwe zieht sich in sich zurück, und die Mütter halten einander aufrecht. Kollwitz verleiht dieser letzten Handlung das Gewicht eines eigenen Ereignisses. ^{[3] [27]}

Die schützende Geste in Skulptur, Plakat und Film

Im April 1922 notierte Kollwitz während der Arbeit am Holzschnitt im Tagebuch, dass aus dem Kreis der sich verteidigenden Mütter eine vollplastische Skulptur werden könnte. 1937–38 modellierte sie den Turm der Mütter. Die Kölner Bronze, Seeler 35 II.B.1, Inventarnummer 70100/86008, wurde wahrscheinlich 1946 gegossen. Die Vorderseite bestimmt eine Frau, die breitbeinig dasteht, sich vorbeugt und nach den anderen zurückgreift. Der Arm hält die Verbindung nach hinten, während die Vorwärtsneigung sie an die ungeschützteste Stelle bringt. Beim Umrunden der Bronze sieht man, wie die Körper dahinter ihre vorgeneigte Haltung stützen. Der Holzschnitt muss eine vergleichbare Tiefe durch Überlagerungen und Lücken im Schwarz vermitteln. In der Bronze gehört die Geste ebenso zu Kollwitz’ Skulpturen wie zur Geschichte ihrer Druckgrafik. ^{[1] [28]}

Kollwitz erwog die eng gruppierten Mütter auch für den Auftrag, aus dem Die Überlebenden – Krieg dem Kriege (Kn 197) hervorging. In einem Brief an Beate Bonus-Jeep beschrieb sie als erste Idee eine dunkle, zusammengedrängte Gruppe vor der großen weißen Fläche eines Plakats. Die auftraggebende Gewerkschaftsorganisation bat sie, Überlebende darzustellen. Das fertige lithografische Plakat von 1923 vereint Eltern, Witwen, blinde Menschen und Kinder in derselben öffentlichen Botschaft. Die zunächst erwogene Gruppe hätte die Aufmerksamkeit auf das Schützen konzentriert. Auf dem fertigen Plakat zeigt die größere Versammlung, wer den Krieg überlebt hat und mit seinen Folgen weiterleben muss. ^[29]

In der eigenständigen Lithografie Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden von 1941 (Kn 274) breitet eine ältere Frau die Arme über Jungen aus, die nach außen drängen und blicken. Der Titel erinnert an die Goethe-Zeile, auf die sich Kollwitz 1918 in ihrer öffentlichen Antwort auf Richard Dehmels Aufruf zu einer letzten Mobilmachung berufen hatte. Auf dem späteren Blatt müssen die ausgestreckten Arme einer Erwachsenen einen großen Teil der Arbeit übernehmen, die in Die Mütter mehrere Frauen untereinander aufteilen. Der Drang der Jungen nach außen setzt ihrer Anstrengung eine sichtbare Gegenkraft entgegen. Die schützende Geste muss nun auch dem Wunsch der Geschützten standhalten, hinauszugelangen und selbst zu sehen. ^{[4] [30]}

2022 schuf Isaac Chong Wai ein 14-minütiges Zweikanalvideo mit Ton, ebenfalls unter dem Titel The Mothers. Das Kollwitz Museum zeigte es vom 21. Januar bis zum 15. März 2026 neben Kollwitz’ Werk. In seiner Beschreibung der Choreografie verbindet das Museum die schützende Gruppenbildung mit Trauer, Widerstand und Solidarität. Bewegte Körper geben dem Zusammenrücken eine Dauer, die ein gedruckter Umriss nur andeuten kann. Aus dieser Sicht wirken die unterschiedlich hohen Schultern und überlappenden Arme im Holzschnitt weniger wie Teile eines festen Denkmals als wie Haltungen, die Menschen eingenommen haben und immer wieder verändern müssen, um die Gruppe zusammenzuhalten. ^{[1] [31]}