Gedenkblatt für Karl Liebknecht

In Käthe Kollwitz’ Gedenkblatt für Karl Liebknecht beugt sich ein Mann über eine Bahre und spreizt die Finger auf dem Leichentuch. Die Menschen hinter ihm stehen so dicht, dass ihre dunklen Mäntel ineinander übergehen. Manchmal unterscheidet nur eine weiß hervorgehobene Stirn, Wange oder Nasenpartie einen Trauernden vom nächsten. Am unteren Rand verleiht das breite, helle Tuch dem Toten eine Ruhe, die durch die versammelten Menschen noch deutlicher hervortritt. ^{[1] [2]}

Am Morgen seiner Beerdigung im Januar 1919 zeichnete Kollwitz den ermordeten Politiker in einer Berliner Leichenhalle. Danach entstanden eine Kompositionszeichnung, eine Radierung und eine Umdrucklithografie, bevor sie 1920 den Holzschnitt vollendete. Die erhaltenen Blätter machen Entscheidungen sichtbar, die im fertigen Druck beinahe selbstverständlich wirken. Kollwitz erprobte unterschiedliche Abstände zwischen den Trauernden, ersetzte Figuren in einer Zeichnung und notierte auf einem lithografischen Probedruck, wie weit sich ein weinender Mann vorbeugen sollte. Aus dem Porträt eines Toten wurde ein Bild davon, wie Menschen zusammenkamen, um sich von ihm zu verabschieden. ^{[1] [3] [4] [5]}

Berlin im Januar 1919

Liebknecht und Rosa Luxemburg wurden am 15. Januar in Wilmersdorf festgenommen, wenige Tage nachdem Regierungstruppen den Januaraufstand niedergeschlagen hatten. Beide wurden ins Eden-Hotel, das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, gebracht und verhört. Soldaten erschossen Liebknecht im nahe gelegenen Tiergarten. Luxemburg wurde beim Verlassen des Hotels geschlagen, in einem Auto erschossen und in den Landwehrkanal geworfen. Ihre Leiche wurde Ende Mai geborgen. In ihrem Tagebuch vom 16. Januar hielt Kollwitz ihre Empörung über beide Morde in einem einzigen Satz fest. ^{[6] [3]}

Am 25. Januar ging Kollwitz auf Bitten von Liebknechts Witwe früh in die Leichenhalle. Im Tagebuch beschrieb sie rote Blumen um seine verwundete Stirn und weitere Blumen auf seinem weißen Hemd. Sein Mund war leicht geöffnet und vor Schmerz verzogen. Sein Gesicht erschien ihr stolz und ein wenig erstaunt. Die Hände lagen nebeneinander in seinem Schoß. Sie nahm ihre Skizzen mit nach Hause und versuchte, ihre Beobachtungen in einer Zeichnung zusammenzuführen. In der Schilderung nehmen Farbe und Gesichtsausdruck einen Raum ein, den sie im Holzschnitt verlieren. Dort genügen wenige Spuren für die Ähnlichkeit, während eine weit größere Fläche unbedruckten Papiers das Tuch sichtbar macht. ^{[1] [3] [4]}

Auch andere Menschen waren in der Leichenhalle. Kollwitz erinnerte sich an eine ältere Frau aus der Arbeiterschaft, die fragte, ob sie Liebknechts Leichnam noch einmal sehen dürfe. Die Bitte ist eine kleine Begebenheit in einem Tagebucheintrag, der auch einen großen Trauerzug schildert. Sie gibt dem Hinsehen jedoch eine besondere Bedeutung. Eine Fremde wollte noch einen Augenblick bei dem Toten sein. Dieser Wunsch ist im fertigen Holzschnitt erkennbar. Wer die Bahre erreicht hat, beugt sich zu ihr hin, und die Menschen dahinter suchen nach einer Möglichkeit, etwas zu sehen. Der Eintrag gibt den Gesten einen Zusammenhang, ohne eine bestimmte Figur als die Frau zu identifizieren, der Kollwitz begegnete. ^{[1] [3]}

Liebknecht wurde an diesem Tag zusammen mit anderen Opfern des Aufstands in Friedrichsfelde beigesetzt. Neben seinem Sarg stand ein leerer Sarg für Luxemburg. Für den Trauerzug und die Beisetzung stützte sich Kollwitz auf Berichte aus ihrem Umfeld. Ihre Schwester Lise hatte versucht, dem Zug zu folgen, und gesehen, wie er am abgesperrten Stadtzentrum vorbeigeleitet wurde. Ihr Mann Karl sah den Zug, und ihre Schwiegertochter Stan ging zum Friedhof. Das Tagebuch hält das Gedränge am Grab ebenso fest wie den gemeinsamen Ausdruck auf den Gesichtern im Zug. Kollwitz wandte sich gegen die militärischen Einschränkungen. Selbst zwischen Schlachten, bemerkte sie, bleibe Zeit, die Toten zu begraben. Bis Ende März war aus der Arbeit, die sie als Totenfeier bezeichnet hatte, allmählich ein Abschied von Liebknecht geworden. Der Holzschnitt fasst dieses öffentliche Ereignis in eine Begegnung an der Bahre. Der Zug, die Beisetzung und die Auseinandersetzungen darum, wer sich durch die Straßen bewegen durfte, gehören zur Geschichte von Kollwitz’ Berlin. ^{[1] [6] [3]}

Von den Zeichnungen in der Leichenhalle zu den Probedrucken

Das Getty Research Institute bewahrt Der Kopf Karl Liebknechts auf dem Totenbett, Nagel/Timm 767, eine Zeichnung mit Kohle und Graphit auf Japanpapier. In der größeren Kompositionsstudie Nagel/Timm 773, ebenfalls im Getty, musste Kollwitz entscheiden, wie der Kopf in einer Menschenansammlung wirken würde. Die Zeichnung mit Kohle und Graphit entstand auf graubraunem geripptem Papier. Rechts schnitt Kollwitz in die Komposition und hinterlegte die Stelle mit grünem Papier, um zwei Figuren zu verändern. Auf der Rückseite befinden sich weitere Skizzen. Die Werkliste der MoMA-Retrospektive von 2024 gibt für das bearbeitete Blatt 48 × 63,3 cm an und führt es neben dem Holzschnitt von 1920 auf. So stehen ein Blatt, dessen Papierverbindungen eine Überarbeitung festhalten, und ein fertiges Bild nebeneinander, in dem sich die Grenzen zwischen den Körpern bewusst schwer erkennen lassen. ^{[4] [14]}

In anderen Studien lassen sich die Trauernden unabhängig von der Bahre betrachten. Die Kölner Zeichnung Drei sich vorbeugende Männer, Nagel/Timm 784, ist eine großformatige Arbeit in schwarzer Kreide auf blauem geripptem Ingrespapier. Die gemeinsame Neigung verbindet die Männer zu einer Gruppe, während die unterschiedlichen Winkel von Kopf und Schultern jedem eine eigene Haltung geben. Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt eine gesonderte Studie eines einzelnen gebeugten Mannes in schwarzer Kreide. Schon eine andere Neigung eines Oberkörpers konnte verändern, wie viel Platz für die benachbarte Figur blieb oder wie entschieden eine Geste den Blick zum Toten hinabführte. Je enger Kollwitz die Gruppe zusammendrängte, desto wichtiger wurden solche Anpassungen. ^{[15] [16]}

Der erste gedruckte Entwurf, Kn 145, war eine Radierung. Das Getty zeigte seinen Abzug des zweiten Zustands. Das Städel besitzt einen Abzug des vierten, Köln einen des fünften Zustands. Für sein Blatt SG 4253 D gibt das Städel ein Plattenmaß von 335 × 535 mm und ein Blattmaß von 547 × 718 mm an. Geätzte Linien zeichnen Gesichtszüge und Falten, während Aquatinta, Schmirgelarbeit, Aussprengverfahren und Weichgrund verschiedene Schatten und Strukturen erzeugen. Im Kölner Abzug des fünften Zustands nimmt der Weichgrund den Abdruck von geripptem Papier auf. Die Trauernden verteilen sich über die ganze Breite. Zwischen ihren Körpern bleibt genug Raum, um die einzelnen Neigungen und Wendungen nacheinander wahrzunehmen. ^{[1] [4] [17] [5]}

Die Gruppe rechts ist auch als eigenständiger Druck Die vier Trauernden, Kn 145ter, in Köln erhalten. Ihre vier Figuren lassen sich unabhängig vom Toten aus dem Verhältnis ihrer Körper zueinander lesen. Das Findbuch des Getty dokumentiert eine andere Ausarbeitung aus der Radierung, Kn 145bis, und bestimmt den eigenen Abzug als späteren Probedruck von Alexander von der Becke. Die Objekte haben eigene Werkverzeichnisnummern. Ein Zustand von Kn 145 hält eine Veränderung am radierten Entwurf fest, während die eigenen Nummern verwandte Drucke bezeichnen, die Teile daraus herauslösen. Aus der Gruppe, die Kollwitz im Holzschnitt schließlich so eng zusammendrängte, hatte sie schon mehrere kleinere Kompositionen entwickelt. ^{[1] [4] [17]}

Der zweite gedruckte Entwurf, Kn 146, ist eine Umdrucklithografie nach der Kreidezeichnung Nagel/Timm 779. Der Kölner Abzug, Inventarnummer 70300/86032, ist mit 420 × 660 mm katalogisiert. Die Umrisse sind stärker betont als in der Radierung. Gesichter hinter der vorderen Gruppe lassen weitere Menschen in dem engen Raum vermuten. Mit Kreide kann eine dunkle Schulter oder ein Kopf allmählich in die benachbarte Form übergehen. Kollwitz zeichnete in das Druckbild hinein. Auf dem ersten Exemplar des Getty arbeitete sie mit Kohle und Graphit und notierte, die Figur links sei in der Radierung besser gelungen. Sie erwog auch, den weinenden Mann rechts mit dem Oberkörper weiter vorzubeugen. Das zweite Exemplar des Getty trägt eine andere Notiz, die das Werk Abschied von K. Liebknecht nennt. Beide Abzüge gehören demselben verzeichneten lithografischen Zustand an. Die Zusätze auf dem ersten zeigen, was sie auf diesem einzelnen Blatt erprobte. ^{[1] [4] [18] [5]}

Beim Rosenwald-Abzug 1947.12.62 in der National Gallery of Art widersprechen sich die Katalogangaben. Die Notiz nennt als Technik Lithografie und als Werkverzeichnisnummer Klipstein 137. Städel und Getty ordnen 137 dem radierten Entwurf zu. Das Getty führt die Umdrucklithografie Kn 146 als Klipstein 138. Wie das Rosenwald-Blatt in diese Folge einzuordnen ist, bleibt offen. ^{[4] [17] [19]}

Der fertige Holzschnitt

Im Holzschnitt übernimmt die Masse der Kleidung einen großen Teil dessen, was in den früheren Fassungen Ton und Modellierung leisteten. Beim Hochdruck nimmt die stehen gebliebene Oberfläche die Farbe auf. An den weggeschnittenen Stellen bleibt das Papier frei. Kollwitz lässt große Teile der Mäntel schwarz und holt mit kurzen Schnitten einzelne Gesichter aus dem Dunkel. Ein heller Winkel gibt einem Kopf seine Wendung. Ein zweiter Schnitt kann unter einer Braue ein Auge hervortreten lassen. Weiter hinten erscheinen Gesichtszüge in den schmalen Lücken zwischen den Köpfen vorn. So lässt sich die Menge hinter der vordersten Gruppe erahnen, auch wenn nicht jeder Körper einen sichtbaren Umriss hat. ^{[1] [2] [20]}

Unten hat das helle Leichentuch beinahe den entgegengesetzten Rhythmus. Seine Breite führt den Blick am Körper entlang, während die kürzeren Spuren darüber immer wieder die Richtung wechseln. Liebknechts Gesicht liegt tief im Bild und nimmt wenig Raum ein. Man erkennt, dass ein bestimmter Mensch dort liegt. Das breiteste Licht fällt aber auf das Tuch und reicht über die Hand, die es berührt, bis zu den Figuren. Die gespreizten Finger des vordersten Trauernden unterbrechen diese helle Fläche. Anderswo heben sich Hände zu Gesichtern oder bleiben dicht am Oberkörper. Daran lässt sich ablesen, wie weit die Einzelnen vorgerückt sind und wie viel Platz ihnen für eine Bewegung bleibt. Eine Beugung, die in einer Studie nur eine Haltung beschreiben mochte, führt einen Mann nun über das dunkle Band der Menge hinweg zur Bahre. ^{[1] [2] [20]}

Der flache Bildraum bestimmt auch den Standort der Betrachtenden. Die Figuren wenden sich von der gegenüberliegenden Seite des Körpers ins Bild. Die Seite davor bleibt offen. Ann Murray sieht darin den Platz für einen weiteren Trauernden. Über das Tuch hinweg blickt man zum Toten, so wie die ausgestreckte Hand über dieselbe Fläche reicht. Das hilft zu erklären, warum ein kaum einen halben Meter breites Blatt so groß wirken kann. Die Figuren füllen den verfügbaren Raum. Der Blickpunkt bringt uns nah genug heran, um zu bemerken, was es heißt, den Toten zu sehen oder das Tuch zu berühren, das ihn bedeckt. ^{[2] [20]}

Die Anordnung erinnert an die christliche Beweinung Christi. Um den liegenden Christus stehen Menschen, die sich zu ihm hinabbeugen, um ihn zu sehen oder zu berühren. Murray nennt Giottos Fresko in der Arenakapelle als Beispiel dieser Tradition. Das MoMA liest den Bezug so, dass Liebknecht die Rolle eines Märtyrers erhält. Kollwitz hatte diese Form schon 1914 erprobt, als die Zeitschrift Kriegszeit sie bat, des sozialdemokratischen Juristen Ludwig Frank zu gedenken. Frank hatte sich für parlamentarische Verständigung zwischen Frankreich und Deutschland eingesetzt, sich bei Kriegsausbruch freiwillig gemeldet und war am 3. September gefallen. Kollwitz gab den Auftrag nach Vorzeichnungen und zwei lithografischen Entwürfen auf. Der verworfene zweite Entwurf in Köln, Kn 131 I, ist eine Kreide-Umdrucklithografie mit Korrekturen in blauer Kreide. Im Liebknecht-Blatt ist der im früheren Projekt sichtbare Umraum geschrumpft. Der waagerechte Körper und die gebeugten Trauernden nehmen viel mehr vom Blatt ein. Kollwitz griff damit eine kompositorische Frage wieder auf, die sie für einen Tod unter ganz anderen Umständen schon einmal bearbeitet hatte. ^{[2] [20] [21]}

Murray erwägt außerdem einen Bezug zum Liegenden toten Soldaten, einem verlorenen Gipsmodell von 1915–16, das aus einem Foto bekannt ist. Kollwitz schuf es für einen frühen Entwurf zum Denkmal für ihren Sohn Peter. Die Eltern sollten zu Häupten und zu Füßen des toten Soldaten knien. Später nahm sie die Figur des Sohnes aus dem Entwurf heraus. Das Trauernde Elternpaar aus Granit, im Juli 1932 in Roggeveld aufgestellt und 1956 nach Vladslo versetzt, gibt den Hinterbliebenen zwei eigenständige, massige Figuren und lässt den Raum zwischen ihnen offen. Im Liebknecht-Gedenkblatt bleibt der Körper sichtbar und gibt den Trauernden eine gemeinsame Richtung. Murrays Vergleich gilt der verworfenen liegenden Figur. Das vollendete Steinpaar zeigt dagegen, wie verschieden Kollwitz die Aufmerksamkeit auf einen Verlust lenken konnte. ^{[20] [22]}

Die späte Plastik Mutter mit totem Sohn bietet einen weiteren Kontrast. In dieser kleinen Pietà bilden Mutter und Sohn einen gemeinsamen Umriss. Sie hält ihn zwischen ihren Knien. Die Berührung, die im Holzschnitt ein Trauernder für einen Augenblick über die Bahre hinweg herstellt, bestimmt hier den Aufbau der Skulptur. Köln datiert das Modell auf 1937–39 und seinen 386 mm hohen Zinkguss, Seeler 37 I.B.6, auf 1941–43. Die Bronze in der Berliner Neuen Wache ist Harald Haackes etwa vierfache Vergrößerung, aufgestellt 1993. Die Kleinplastik konzentriert die Trauer im Kontakt zweier Körper. Der Holzschnitt macht eine einzelne Berührung in einer Versammlung sichtbar. ^{[1] [13]}

Auf den Abzügen mit Schrift gibt die Zeile unter dem Bild der Versammlung eine Widmung. Der LeMO-Eintrag gr011493 des Deutschen Historischen Museums, Inventarnummer Gr 78/23, überliefert den Wortlaut Die Lebenden dem Toten. Erinnerung an den 15. Januar 1919. Das Blatt 2007-2 in Princeton trägt dieselbe Widmung. Der erste Satz nennt diejenigen, die das Gedenken stiften, und den Menschen, dem es gilt. Das Datum bindet die Trauer an einen bestimmten Mord. Wer die Bildform der Beweinung kennt, kann die Figuren als Trauernde erkennen. Die Schrift macht ihren Abschied zu einem historisch bestimmten Ereignis. ^{[23] [24]}

Solidarität und politische Überzeugung

Kollwitz half, über den Bund zur Förderung der Humanität einen Protest gegen die Morde auf den Weg zu bringen, und unterzeichnete ihn. Drei Tage nach dem Tagebucheintrag, in dem sie die Morde verurteilte, stimmte sie am 19. Januar bei der Wahl zur Nationalversammlung ab, der ersten Wahl, an der Frauen in Deutschland teilnehmen konnten. Sie wählte die Mehrheitssozialdemokraten, obwohl sie sich weiter links sah. Sie begründete ihre Wahl mit den Grundsätzen der Partei und hielt ihre Vorbehalte gegen die Kandidaten fest. Im Oktober 1920 verteidigte sie ihr Recht als Künstlerin, den Abschied der Arbeiter darzustellen und ihnen den Druck sogar zu widmen, ohne ihre politische Distanz zu Liebknecht aufzugeben. In einem Brief an Annie Karbe vom 21. Januar 1921 beschrieb sie, wie sein Tod sie ihm zunächst nähergebracht hatte und wie die Lektüre seiner Briefe ihr Urteil über ihn als Menschen veränderte. ^{[1] [3] [15] [20]}

Murray hält fest, dass der Druck in Kollwitz’ Einzelpräsentation auf der dritten Arbeiterkunstausstellung zu sehen war, die Ernst Friedrich organisiert hatte und die am 1. Oktober 1920 in der Berliner Petersburger Straße 39 eröffnet wurde. Gertrude Alexander besprach die Ausstellung am 12. Oktober in der KPD-Zeitung Die Rote Fahne. Sie kritisierte Kollwitz’ Konzentration auf Armut und Leid und ging auf das Gedenkblatt nicht ein. Die Rezension und Kollwitz’ Antwort im Tagebuch dokumentieren unterschiedliche Auffassungen darüber, was Kunst für Arbeiter leisten könne. Alexanders Urteil bezog sich auf die Ausstellung und die dort besprochenen Arbeiten. Im Tagebuch zog Kollwitz eine Linie von ihrer Kriegserfahrung und Peters Tod zu dem Sozialismus, den sie sich wünschte, einem Leben ohne eine neue Spirale der Gewalt. Murray liest das Blatt im Zusammenhang dieser antimilitaristischen Entwicklung. ^[20]

Das Städel dokumentiert eine andere Rezeptionslinie. Das Blatt sei häufig als Bekenntnis zu Liebknechts Politik und nach dem Zweiten Weltkrieg sogar als Gründungswerk des Sozialistischen Realismus verstanden worden. Das Bild gibt der Geste eines Arbeiters den Raum, den ein herkömmliches öffentliches Denkmal womöglich dem Gesicht eines Anführers eingeräumt hätte. Diese Gewichtsverlagerung lässt eine politische Lesart zu. Das Tagebuch zeigt zugleich, wie genau Kollwitz zwischen der Darstellung der Trauernden und der Zustimmung zum Programm des Mannes unterschied, den sie betrauerten. ^{[1] [20] [25]}

Ein früher Holzschnitt und der Übergang zur Folge Krieg

Das Kollwitz Museum Köln verbindet Kollwitz’ Hinwendung zum Holzschnitt mit dem Eindruck von Ernst Barlachs Drucken in der Freien Berliner Secession. Es zählt das Gedenkblatt als ihre zweite Arbeit in dieser Technik, während der heutige Saaltext des MoMA es als erste bezeichnet. Beide setzen es an den Anfang ihrer intensiven Beschäftigung mit dem Holzschnitt. Nathalie Muller ordnet es für das französische Institut national d’histoire de l’art in einen größeren Wandel nach dem Krieg ein. Kollwitz wandte sich von den aufwendigen Tiefdruckverfahren ab, die ihren Ruf begründet hatten, und erprobte Skulptur, Lithografie und Holzschnitt. Muller hebt auch hervor, wie bewusst Kollwitz den Raum aus dramaturgischen Gründen verengte oder erweiterte. Das Gedenkblatt zeigt, wie eng diese Entscheidung mit der Technik zusammenhing. Die radierten Schatten lassen den Figuren Abstand. Die Lithografie rückt die Köpfe enger zusammen. Im Holzschnitt hält sich die vorderste Reihe als dunkle Form, obwohl Gesichter und Hände in verschiedene Richtungen weisen. Solche Entscheidungen kehren in Kollwitz’ Druckgrafik wieder. ^{[1] [15] [2] [26]}

Die Arbeit an der eigenständigen Folge Krieg hatte Kollwitz 1918 begonnen. 1919 erprobte sie dafür die Lithografie. Emil Richter veröffentlichte die sieben fertigen Holzschnitte 1923 als Mappe. In Die Mütter, dem sechsten Blatt, geben die verworfene Radierung und die Umdrucklithografie jeder Frau und jedem Kind eine vergleichsweise eigenständige Haltung. Im fertigen Kn 176 bilden die Erwachsenen einen Kreis, in dessen Lücken Kinder sichtbar werden. Die ineinander übergehende dunkle Kleidung gibt der Gruppe einen schützenden Rand. Die Trauernden im Liebknecht-Holzschnitt bilden eine ähnliche Masse, öffnen sich aber zu einem Menschen, der vor ihnen aufgebahrt ist. Auf dem einen Blatt lässt die Gruppe Raum, um sich dem Toten zu nähern. Auf dem anderen schließt sie sich um die Lebenden. Die Identifizierung von Kollwitz und ihren Söhnen im Tagebuch bezieht sich auf die lithografische Arbeit vom 6. Februar 1919. ^{[27] [28]}

Ausstellungen haben unterschiedliche Teile dieser Geschichte sichtbar gemacht. Das British Museum zeigte das Gedenkblatt neben Krieg im letzten Abschnitt von Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz 2019–20. Die zeitgleiche Ausstellung Prints, Process, Politics des Getty zeigte die Kopfstudie, die Kompositionszeichnung, die verworfene Radierung und die überarbeitete Lithografie. In der Werkliste folgte ein Holzschnitt des fünften Zustands. Die MoMA-Liste von 2024 stellte die veränderte Kompositionszeichnung des Getty neben den eigenen Abzug des fünften Zustands. Das Berliner Kupferstichkabinett zeigte in Die gerettete Moderne einen anderen Abzug des endgültigen Holzschnitts, 363-1927. Die Werkliste gibt 35,6 × 50,1 cm für das Bild und 55,6 × 69,9 cm für das Blatt an. Die Ausstellungstexte ordnen Kollwitz’ politisch und sozial engagierte Drucke in Willy Kurths Sammlungstätigkeit am Museum ein und lassen offen, inwieweit er ihr Werk bei den Beschlagnahmungen von 1937 schützen konnte. London zeigte den Zusammenhang mit der späteren Mappe, die amerikanischen Ausstellungen rückten die Entstehung in den Vordergrund, und der Berliner Abzug verankerte das Gedenkblatt in einer bestimmten Sammlungsgeschichte. ^{[29] [5] [14] [30]}

Der Abzug der Kunstsammlungen Chemnitz, Inventarnummer 86-47, ist ein Holzschnitt von 1920 nach dem dritten und endgültigen Entwurf, katalogisiert als Kn 159 VI. Die Schrift unter dem Bild bindet die Trauerszene an den 15. Januar 1919. Im Chemnitzer Abzug steht sie als einzelne Zeile auf einem dunklen Streifen und erstreckt sich fast über die Breite des Sargs darüber. ^[31]