Bauernkrieg

In Käthe Kollwitz’ Bauernkrieg ziehen zwei Männer einen Pflug, eine ältere Frau hält über der Klinge einer Sense inne, und eine Menge stürmt in den Kampf. Die Schlacht findet zwischen den Blättern statt. Wer von Losbruch zu Schlachtfeld weiterblättert, sieht eine Frau unter den Gefallenen suchen. Ihre Laterne beleuchtet ein Gesicht. An das Dunkel ringsum muss sich der Blick erst gewöhnen. Hier wollte Kollwitz die Folge ursprünglich enden lassen. In der 1908 veröffentlichten Mappe folgt ein weiteres Blatt. Die Gefangenen darauf leben noch, und einer von ihnen blickt uns direkt an. ^{[1] [2] [3]}

Vom Aufstand von 1524–25 zur Mappe von 1908

Der Deutsche Bauernkrieg begann 1524 und erfasste 1525 weite Teile der deutschen Lande. Die Zwölf Artikel der schwäbischen Bauern zeigen, worum es ging. Unter Berufung auf die Heilige Schrift verlangten sie das Ende der Leibeigenschaft, eine Begrenzung der von den Herren geforderten Frondienste und die Wiederherstellung der Rechte der Gemeinden. Der Zugang zu Wäldern und Gewässern, die Wahl des Pfarrers und der Umfang der Frondienste gehörten zur selben Frage: Wer durfte über den Alltag bestimmen? Kollwitz greift im ersten Blatt einen Teil dieser Frage heraus, die Last der Arbeit, und macht sie an den gebeugten Rücken zweier Männer sichtbar. ^{[6] [7] [8]}

Kollwitz fand zu dem Thema durch Wilhelm Zimmermanns Allgemeine Geschichte des grossen Bauernkrieges, die erstmals 1841–43 erschien. Zimmermanns Darstellung wurde auch in deutschen sozialdemokratischen Kreisen gelesen. Das Kölner Museum stellt die Folge in diesen Zusammenhang. Die MoMA-Kuratorin Starr Figura zieht eine Parallele zwischen der Ausbeutung der Landarbeiter im 16. Jahrhundert und den Bedingungen der Industriearbeiter zu Kollwitz’ Zeit. Das erklärt, warum ein historischer Aufstand um 1900 in Berlin dringlich wirken konnte. In der fertigen Folge vermittelt Kollwitz diese Dringlichkeit durch einzelne Erfahrungen. Der Acker, der Garten und die Suche nach der Schlacht nehmen mehr Raum ein als der Angriff selbst. ^{[1] [9] [10]}

Die Entstehungsfolge erzählt eine andere Geschichte als die Reihenfolge der Mappe. Eine Kompositionsstudie zu Losbruch in Kreide ist aus dem Jahr 1901 erhalten. Ende 1902 zeigte Kollwitz die Radierung in der Berliner Secession. Köln bezeichnet sie als erstes vollendetes Blatt des Zyklus. Im März 1903 nannte Kollwitz sie ihre bis dahin beste Arbeit. In der Mappe wurde sie zum fünften Blatt. Vier Blätter über Arbeit, erlittene Gewalt und Vorbereitung gehen ihr voraus. Die ersten Blätter fanden erst 1907 beziehungsweise 1907–08 ihre endgültige Form. Kollwitz hatte bereits eine Geste gefunden, die die Menge in den Kampf treiben konnte. Einen großen Teil der Arbeit verbrachte sie damit, herauszuarbeiten, was dieser Geste Gewicht gab. ^{[11] [8] [12]}

Der Auftrag und die Erwerbungen des Dresdner Kupferstich-Kabinetts

Zunächst plante Kollwitz eine Folge von Farblithografien, möglicherweise angeregt durch ihre erste Parisreise von 1901. Losbruch hatte bereits als Radierung Gestalt angenommen, als sie 1904 bei der Verbindung für historische Kunst finanzielle Unterstützung suchte. Sie legte Losbruch und Frau mit totem Kind vor. Max Lehrs, Leiter des Dresdner Kupferstich-Kabinetts, half ihr, den Auftrag zu erhalten. Die Verbindung bestellte den Zyklus als Jahresgabe für ihre Mitglieder. Kollwitz führte die übrige Folge als Radierungen aus und übertrug einige ihrer Farbversuche in das neue Verfahren. ^{[1] [4] [11] [13]}

Der Briefwechsel zeigt, wie eng der Auftrag mit dem Anfertigen und Vergleichen von Probedrucken verbunden war. Im Mai 1904 berichtete Hermann Henrich Meier, dass Kollwitz für sich drei Abzüge jedes Zustands benötige, um ihre Qualität zu vergleichen und Änderungen vorzunehmen. Er hatte um einen weiteren Abzug für das Dresdner Kupferstich-Kabinett gebeten und berichtete, Kollwitz werde auch seiner eigenen Sammlung einen geben. So konnte jede Änderung an der Platte mehrere Probedrucke hervorbringen, die bereits vor dem Erscheinen einer Auflage unterschiedlichen Zwecken dienten und an verschiedene Empfänger gingen. ^[14]

Ein Briefwechsel im Juni zeigt, was diese Absprachen für die Ankäufe des Museums bedeuteten. Zunächst schlug Kollwitz 200 Mark für sieben Blätter vor, darunter zwei zum Zyklus. Sie fragte sich, ob man den Preis für einen Abzug aus Bauernkrieg vom Honorar für die Platte abziehen könne. Lehrs erklärte, die Verbindung zahle für die Platte und Dresden sei bereits ein Abzug zugesagt. Er schlug vor, die Gesamtsumme von 200 Mark für die übrigen Blätter beizubehalten und die beiden Probedrucke des Zyklus förmlich als Geschenke der Verbindung zu verbuchen. In ihrem Brief vom 16. Juni zählte Kollwitz Frau mit totem Kind zu den fünf anzukaufenden Werken und bezeichnete es ausdrücklich als eigenständig. Die beiden frühen Blätter zum Zyklus erscheinen im Archiv als A 1904-415 und A 1904-416. Das zweite wurde damals als Schlussblatt bezeichnet. Das eigenständige Blatt Frau mit totem Kind trägt die Nummer A 1904-417. ^[14]

1908 wurde der fertige Zyklus in seiner Gesamtheit auf der Großen Kunstausstellung in Dresden gezeigt und mit Emil Richter veröffentlicht. Dresden suchte weiterhin nach Arbeitsabzügen. Am 3. Juni schrieb Kollwitz Lehrs, sie habe Probedrucke an Richter geschickt. Sollte kein Geld für einen Ankauf vorhanden sein, bot sie dem Kabinett die gewünschten Blätter als Geschenk an. Am 16. Juli bestätigte Hans Wolfgang Singer den Eingang von drei Abzügen vom Händler. Er beschrieb eine tote Gestalt im Gras, eine Frau auf der Suche unter Leichen und eine Szene am Pflug. Im August bot Kollwitz die Blätter als Geschenk an. Am 28. August bat Lehrs die Generaldirektion um Zustimmung zur Übernahme. Er schätzte den Wert der drei Blätter auf etwa 200 Mark und beschrieb sie als Abzüge außerhalb des gewöhnlichen Handels. Die Zustimmung folgte am 29. August. Die Auflage verbreitete die fertige Folge, während das Kabinett Blätter suchte, die ihre Entstehungsstufen festhielten. Die Zeitleiste zu Käthe Kollwitz stellt den Auftrag und die Ausstellung neben ihre übrigen Arbeiten dieser Jahre. ^{[4] [14]}

Die sieben Blätter in ihrer Reihenfolge

1. Die Pflüger

Zwei Bauern nehmen den Platz von Zugtieren ein. Das Kölner Museum hält es für möglich, dass sie Vater und Sohn sind. Sie sind so dicht am Boden, dass sich die Schräge ihrer Körper kaum über die Waagerechte des Ackers erhebt. Die Weite ringsum lässt ihre Anstrengung umso geballter wirken. Sie wissen bereits, wie sie zusammenarbeiten können. Hier fließt ihre gemeinsame Kraft in das Ziehen eines Pflugs. Das erste Bild gemeinsamen Handelns in der Mappe zeigt Arbeit, die sie verrichten müssen. ^[8]

Dieser Schwerpunkt entstand in jahrelanger Überarbeitung. In einem frühen lithografischen Entwurf führt eine gebeugte Frau den Pflug. In einem anderen steht eine Frau im Vordergrund, von deren Position aus das Publikum die Männer beobachten kann. Die in Köln aufbewahrte verworfene Fassung Pflüger und Frau, Kn 64 I, ist eine Lithografie von 1902 mit braunem Tonstein, die Kollwitz mit Kohle, Kreide und braunem Farbstift ausführlich überarbeitete. Eine Zeichnung von etwa 1904, NT 207, hält die stehende Frau fest. In der endgültigen Fassung von 1907 ist sie verschwunden. Nun ist die Anstrengung unmittelbar zu sehen. Die tiefe Diagonale der beiden Männer übernimmt einen Großteil dessen, was in den früheren Entwürfen auf mehrere Figuren verteilt war. ^{[8] [15]}

Während Kollwitz die Zahl der Figuren verringerte, gestaltete sie die Druckoberfläche immer aufwendiger. Der Kölner Abzug Kn 99 VIII b, Inventarnummer 70300/23005, vereint Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta, Aussprengverfahren, Schmirgelpapier, ein Nadelbündel und Weichgrund mit dem Abdruck von Ziegler’schem Umdruckpapier. Für den früheren Probedruck Kn 99 IV sind dieselben Maße von 315 × 454 mm verzeichnet, aber eine andere Zusammenstellung von Verfahren. Der Vergleich der beiden Zustände lässt erahnen, wie viel Arbeit in einem Bild steckt, dessen zentrale Handlung so schlicht wirkt. Im Audioguide des MoMA spricht der Druckgrafiker Rob Swainston darüber, wie Druckgrafik durch ihre Verbreitung Menschen erreichen kann. Die sparsame Komposition und die aufwendige Bearbeitung der Platte dienen hier gemeinsam diesem Zweck. ^{[8] [10]}

2. Vergewaltigt

Das zweite Blatt führt vom Acker in einen Garten. Zwischen niedergetretenen Pflanzen liegt eine Frau, und eine kleine Gestalt blickt über den Zaun. Der Titel benennt die Gewalttat. Der reglose Körper, der verwüstete Garten und das Kind jenseits des Zauns zeigen den Ort und die Folgen der Tat. Das Kölner Museum identifiziert das Kind als Tochter der Frau und beschreibt die Frau als getötet. Das Städel zitiert Kollwitz’ eigene Schilderung einer verschleppten Frau, die nach der Zerstörung des Bauernhauses im Kräutergarten zurückgelassen wurde. Die Erläuterung der verzerrten Perspektive erklärt, warum der erste Blick auf den Körper zwischen den Pflanzen so verstörend wirkt. ^{[12] [16]}

Das Kölner Museum bewahrt eine Bleistiftstudie von etwa 1901 auf, NT (443a). Der endgültige Druck stammt von 1907–08. Das lang gestreckte Format lässt dem verwüsteten Garten um die Frau viel Raum. Der Zaun trennt sie vom Kind und hält zugleich beide im selben Blickfeld. Der ausführliche Ausstellungstext des MoMA deutet die Vergewaltigung als Auslöser in der Erzählung des Zyklus. Die Reihenfolge stützt diese Lesart. Auf eine Szene erzwungener Anstrengung folgen die Folgen eines Übergriffs und dann die Frau, die ihre Sense schärft. Jede Szene trägt einen eigenen Grund zu der Entschlossenheit bei, die im dritten Blatt Gestalt annimmt. ^{[5] [12] [9]}

3. Beim Dengeln

Die ersten beiden Blätter erstrecken sich in die Breite. Das dritte rückt ein Gesicht, einen gebeugten Arm und eine Klinge im quadratischen Format dicht heran. Über der Sense verengt die Frau die Augen. In diesem Innehalten lässt sich erkennen, wozu das Werkzeug werden kann. Der Pflug im ersten Blatt band die Männer an die Feldarbeit. Die Klinge im dritten gehört noch zur selben Arbeitswelt, doch die Frau kann entscheiden, wohin sie ihre Schneide richtet. Das Kölner Museum deutet ihren Gesichtsausdruck und das Schärfen der Klinge als Entschlossenheit, das den Bauern angetane Unrecht zu rächen. ^{[8] [17]}

Die erhaltenen Alternativen zeigen, wie sehr der engere Bildausschnitt die Begegnung mit der Frau verändert. Die MoMA-Ausstellung von 2024 zeigte neben Probedrucken der quadratischen Platte auch Inspiration, die verworfene erste Fassung, und Frau mit Sense, die verworfene zweite Fassung. Zwei Abzüge von Inspiration wurden als Zustand IV katalogisiert. Beim Blatt der Familie Mayer ist ausdrücklich eine Überarbeitung mit Kohle, weißer Kreide und Tusche verzeichnet. Der Berliner Abzug hat einen eigenen Katalogeintrag und ein erheblich größeres Blattformat. Beide stammen aus demselben Plattenzustand, während die Überarbeitung von Hand dem einzelnen Abzug eigen ist. ^[5]

Das MoMA datiert die ausgestellten Zustände I, IV und VII von Beim Dengeln auf 1905. Auch die englische Objektbeschriftung des Kölner Museums nennt für Kn 88 X b, Inventarnummer 70300/23007, das Jahr 1905, während die Überschrift das Zyklusblatt auf 1908 datiert. Die Arbeit an der quadratischen Platte und die Veröffentlichung der Mappe fallen in unterschiedliche Jahre. Ein genauerer Vergleich der Entwürfe und Probedrucke findet sich unter Beim Dengeln. ^{[1] [5] [17]}

4. Bewaffnung in einem Gewölbe

Bewaffnete Bauern steigen eine geschwungene Treppe zum Ausgang hinauf. Im schmalen Hochformat wirkt der Aufstieg bedrängt: Die Körper schieben sich dicht an dicht nach oben. Das Kölner Museum führt das Treppenmotiv auf den Winter 1901–02 zurück. Kollwitz kehrte die Diagonale des frühen Entwurfs um, sodass der Aufstieg im endgültigen Druck von links nach rechts an Schwung gewinnt. Nach der flachen Diagonale der Pflüger fällt diese Bewegung besonders auf. Beide Bilder zeigen, wie sich Menschen unter Druck gemeinsam anstrengen. Auf der Treppe aber richtet sich ihre Kraft auf einen Ausgang. ^{[8] [13]}

Der Kölner Abzug von 1906, Kn 96 VI, Inventarnummer 70300/23008, ist ein zweifarbiger Tiefdruck, der Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta und Weichgrund mit dem Abdruck von Ziegler’schem Umdruckpapier verbindet. Das Museum besitzt auch einen Abzug des ersten Zustands, Kn 96 I, Inventarnummer 70300/16001, den Kollwitz von Hand mit schwarzer Tusche und Deckweiß überarbeitete. Auf Seite 20 der Werkliste zur MoMA-Ausstellung von 2024 ist ein weiterer zweifarbiger Abzug aus dem Kunstmuseum Basel mit einer Plattengröße von 49,7 × 32,9 cm und einem Blattmaß von 59,5 × 44,1 cm verzeichnet. Die gedruckte Farbe blieb auch nach Kollwitz’ Wechsel der Technik erhalten, während der Probedruck des ersten Zustands Eingriffe direkt auf dem Papier festhält. Diese Unterscheidung ist in ihrer Druckgrafik wichtig: Eine Partie des fertigen Bildes kann bei der Arbeit an der Platte oder bei einem Versuch auf einem Probeblatt entstanden sein. ^{[5] [13]}

5. Losbruch

Eine Frau, die wir von hinten sehen, reißt die Arme hoch, während die Bauern voranstürmen. Von ihrem Standort aus ist das Publikum nahe an dem Punkt, von dem das Signal ausgeht. Die erhobenen Hände heben sich von der Menge ab, die den Schwung ihrer Geste über das Blatt weiterträgt. Später erinnerte sich Kollwitz, dass sie bei Zimmermann von der Schwarzen Anna gelesen hatte, einer Bäuerin, die die Aufständischen antrieb. Das Kölner Museum bringt diese Erinnerung mit der Schwarzen Hofmännin in Verbindung, die die Bauern vor dem Angriff auf Weinsberg aufgestachelt haben soll. Die historische Verbindung ergibt sich aus dieser Erinnerung. Im Druck erhält die Handlung der Frau ihre Kraft durch ihren Rücken, ihre Arme und ihre Hände. ^[11]

Das MoMA zeigte die um 1902–03 entstandene Zeichnung Schwarze Anna aus dem Berliner Kupferstichkabinett, ausgeführt in Bleistift und schwarzer Kreide, weiß gehöht, auf braunem Papier. Der ausführliche Ausstellungstext lenkt den Blick auf das Vorstoßen und die Drehung der Hände in den Vorzeichnungen. Im Audioguide spricht Figura über die emotionale Spannweite von Kollwitz’ Gesten. Swainston liest die Hände beinahe als eigenständiges Porträt, in dem sich sowohl Arbeit als auch Autorität abzeichnen. In der Folge erinnert die Geste an den Griff um die Sense, gibt den Händen aber eine andere Aufgabe: Sie weisen anderen Menschen die Richtung. ^{[5] [9] [18]}

Im früheren Aufruhr (1899, Kn 46) fliegt eine Frau mit einer Fackel über der Menge und blickt zu einer brennenden Burg zurück. In Losbruch (Kn 70) steht die Anführerin auf demselben Boden wie die Bauern und wendet sich in die Richtung, in die sie voranstürmen. Der Kölner Abzug ist Kn 70 VIII b, Inventarnummer 70300/01012. Beim Basler Abzug in der MoMA-Ausstellung ist eine Plattengröße von 50,7 × 59,2 cm verzeichnet. Zu seinen Techniken zählen Abdrücke zweier Gewebe und Ziegler’schen Umdruckpapiers im Weichgrund. Nach dem Aufstieg auf engem Raum in Bewaffnung in einem Gewölbe lässt die breite Platte der Bewegung Platz, sich auszubreiten. ^{[11] [5] [13] [19]}

6. Schlachtfeld

Beim Übergang von Losbruch zu Schlachtfeld muss das Publikum die Niederlage aus ihren Folgen erschließen. Das gegnerische Heer bleibt außerhalb des Bildes. Eine Frau beugt sich über die Körper und hält eine Laterne dicht an ein Gesicht. Das Licht schafft einen kleinen Bereich der Gewissheit, während ringsum nach und nach weitere Körper zu erkennen sind. Nach der ausgreifenden Geste in Losbruch ist das Geschehen hier so eng begrenzt wie der Lichtschein der Laterne. ^{[11] [2]}

Kollwitz begann 1903 mit diesem Teil der Geschichte. Das Kölner Museum beschreibt einen frühen Entwurf, in dem die Schwarze Anna nachts ihren gefallenen Sohn begräbt. Die endgültige Szene deutet das Museum als Begegnung einer Mutter mit ihrem Sohn unter den Toten. Der Wechsel vom Begräbnis zur Entdeckung führt zum Augenblick des Wiedererkennens zurück. Mutter und toter Sohn im MoMA, Objektnummer 112.2024, ist eine eigenständige, verworfene Fassung des sechsten Blattes von 1903. Der Abzug im Zustand II/IV ist mit brauner Tusche und Gouache überarbeitet. Seine Platte misst 22,8 × 33,6 cm. Der im MoMA gezeigte Basler Abzug des endgültigen Schlachtfelds von 1907 stammt von einer Platte mit den Maßen 40,8 × 53 cm. Das größere Bildfeld zeigt die Umgebung der Begegnung und lässt nach und nach weitere Körper erkennbar werden. Die Alternativen werden auf der Seite zu Schlachtfeld besprochen. ^{[5] [2] [20]}

7. Die Gefangenen

Ursprünglich sollte Schlachtfeld den Zyklus beschließen. Auf dem hinzugefügten siebten Blatt stehen die Überlebenden dicht gedrängt. Die Menge, die aus dem Gewölbe herausgefunden und sich über das freie Feld ausgebreitet hatte, hat nun im Bild keinen Ausweg. Knapp links der Mitte blickt aus der zweiten Reihe ein Augenpaar unter zusammengezogenen Brauen hervor. Das Kölner Museum deutet diesen Blick als Zeichen dafür, dass die Voraussetzungen für einen weiteren Aufstand bestehen bleiben. Der Blick lässt die Gefangenschaft über das letzte Blatt hinaus andauern. Das Publikum hat gesehen, was die Menschen zum Aufstand trieb, und muss sich nun fragen, was die Überlebenden erwartet. ^{[13] [3]}

Der Kölner Abzug Kn 102 IX a, Inventarnummer 70300/94005, stammt von 1908. Das Museum bewahrt auch Kohlestudien auf, darunter eine Zeichnung von 1908, für die Kollwitz’ Sohn Peter Modell stand (NT 436). Seine Rolle als Modell gehört zur Entstehungsgeschichte. Die Wirkung des fertigen Blattes beruht auf dem Verhältnis zwischen dem einzelnen Blick nach außen und der dicht gedrängten Gruppe um ihn herum. ^[3]

Das Kölner Museum führt außerdem zwei Motive auf einen verworfenen Schluss für Ein Weberaufstand zurück. Der Entwurf zeigte gefesselte Frauen und eine gebeugte Gestalt, die nach einem toten Körper greift. Im veröffentlichten Weberaufstand werden die Toten auf dem Blatt Ende ins Haus gebracht. Im Bauernkrieg erscheinen die gebeugte Gestalt und die Gefangenen auf zwei aufeinanderfolgenden Blättern. Das erste lässt Zeit, unter den Toten nach einem Menschen zu suchen. Das zweite führt zur Gruppe zurück und zu der Frage, was die Niederlage für die Überlebenden bedeutet. ^{[2] [3] [21]}

Von Arbeitsabzügen zu Museumsexemplaren

Die Straßburger Katalogeinträge belegen, wie früh Abzüge in eine öffentliche Sammlung gelangten. Joconde verzeichnet Le Laboureur, planche 1 unter der Inventarnummer 5.915, Le champ de bataille, planche 6 unter 5.916 und Violée, planche 2 unter 5.917. Alle drei kamen am 27. Juni 1908, im Jahr der Veröffentlichung, als Geschenk in die Sammlung. Der französische Katalog datiert Schlachtfeld auf 1907 und nennt für Violée 1907 und 1908. Die deutschen Titel und Blattnummern ordnen die Werke der Mappe zu. Die Inventarnummern identifizieren die einzelnen Straßburger Abzüge. ^{[22] [23] [24]}

Das Kölner Schlachtfeld, Kn 100 X b, Inventarnummer 70300/23009, ist auf 1907 datiert und mit 410 × 531 mm katalogisiert. Der Straßburger Eintrag gibt 55,8 × 72,5 an, ohne im Maßfeld zwischen Blatt und gedrucktem Bild zu unterscheiden. Für den Basler Abzug nennt die MoMA-Werkliste getrennte Maße: 40,8 × 53 cm für die Platte und 48,5 × 64 cm für das Blatt. Köln und Straßburg nennen übereinstimmend Kaltnadel, Aquatinta, Weichgrund sowie Abdrücke von geripptem Papier und Ziegler’schem Umdruckpapier. Die Verfahren verbinden die Einträge zuverlässiger als Maße, die nach unterschiedlichen Katalogkonventionen erfasst wurden. Straßburg zeigte seinen Abzug später in den Jahren 1998–99, 2002 und 2006. ^{[5] [2] [22]}

In Großbritannien entstand die Verbindung zum Kupferstichkabinett auf anderem Weg. Nach Angaben des British Museum kaufte Campbell Dodgson vor dem Ersten Weltkrieg unter dem Einfluss seines Kollegen Lehrs Druckgrafik von Kollwitz in Deutschland. Ein großer Teil des Kollwitz-Bestands gelangte 1948 durch Dodgsons Vermächtnis an das Museum. Das British Museum und Ikon widmeten dem Bauernkrieg später eine eigene Abteilung in Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz, neben Ein Weberaufstand und Arbeiten zu Tod und Mutterschaft. Das Städel, das seine sieben Blätter gemeinsam katalogisiert, weist auf den Wechsel von Quer- und Hochformaten sowie von aufsteigenden und abfallenden Bewegungen hin. Im Zusammenhang des Zyklus werden so die körperlichen Unterschiede zwischen Arbeit, Aufstand und Gefangenschaft ebenso anschaulich wie die Abfolge der Ereignisse. ^{[25] [26] [27]}