Schlachtfeld

Eine Frau beugt sich über die Toten und hält ihre Laterne so dicht heran, dass sie das Gesicht eines jungen Mannes erhellt. Ihre freie Hand tastet nach seinem Kinn. Andere Körper treten unterschiedlich deutlich aus dem Dunkel hervor. In Schlachtfeld, dem sechsten Blatt von Käthe Kollwitz’ Bauernkrieg, ist der Kampf bereits vorüber. Was bleibt, ist die mühsame Suche nach einem Menschen unter den Gefallenen. Zunächst hatte Kollwitz eine Mutter dargestellt, die das Grab ihres Sohnes gräbt. Im Entwurf von 1907 geht sie zu dem Augenblick zurück, in dem das Licht auf ihn fällt. ^{[1] [2]}

Was die Laterne sichtbar macht

Im Abzug des Rijksmuseums zeichnet sich der Rücken der Frau als dunkler Bogen vor dem helleren, körnigen Himmel ab. Ihr Kopf hängt links vom Bogen, gerade weit genug nach vorn, dass sich die schwachen Umrisse ihres Gesichts erkennen lassen. Ihr Gewand fällt dann als nahezu geschlossene dunkle Fläche herab. Folgt man ihr nach unten, ändert sich das Bild abrupt. Die Laterne ist eine helle, schräg stehende Form. Daneben löst sich die tastende Hand in schmale Licht- und Schattenstreifen auf. Unter den Fingern ist der Kopf des jungen Mannes nach hinten geneigt. Auf dem Papier liegen dicht beieinander ein kaum erkennbares Gesicht, eine deutlich sichtbare Hand und das Gesicht, das diese Hand zu erkennen sucht. ^{[1] [2] [10]}

Auf die beiden Gesichter fällt sehr unterschiedlich viel Licht. Die Mutter hält die Laterne tief, wo sie ihr bei der Suche hilft, und lässt die eigenen Züge weitgehend im Schatten. Ihr gesenkter Kopf zeigt, wohin sie blickt. Am weit ausgestreckten Arm lässt sich ablesen, wie vorsichtig sie sich zu nähern versucht. An seinem Ende scheinen die Finger zu prüfen, was das Licht sichtbar gemacht hat. Das Getty lenkt den Blick auf die von der Arbeit gezeichnete Hand am Kinn des jungen Mannes. Der Kontrast zwischen ihren scharf hervortretenden Gelenken und der weicheren Modellierung seiner Wange gibt dieser kleinen Begegnung einen großen Teil ihrer Wirkung. Wir sind nah genug, um die Bewegung ihrer Finger zu verfolgen, während ihre Reaktion schwer zu lesen bleibt. ^{[2] [10]}

Der schwach sichtbare Horizont liegt weit über den Gesichtern im Vordergrund. Im unteren Teil des Blattes drängen sich die Formen. Links unten lässt sich der Umriss eines weiteren Kopfes bis in den Schatten verfolgen. Rechts unten schneidet eine gekrümmte Gestalt schräg durch die Körper dahinter. Weiter hinten, besonders rechts von der Frau, sind die Konturen so schwach, dass sich eine Falte, ein Gliedmaß und eine Unebenheit des Bodens kaum unterscheiden lassen. Der gerundete Rücken ist die einzige kräftige Form, die sich aus diesen Überlagerungen erhebt. Sein Bogen führt den Blick wieder hinab zur Laterne, während die horizontale Ausdehnung der Körper ihn immer wieder nach außen zieht. ^{[1] [10]}

Das Kölner Museum beschreibt eine Mutter, die ihren gefallenen Sohn findet. Auch wenn der Ausgang bekannt ist, bleibt die Dauer der Suche spürbar. Jede benachbarte Form gibt gerade genug preis, um den Blick festzuhalten. Weil manches deutlicher sichtbar ist als anderes, lässt sich vorstellen, wie das Licht über andere Gesichter wanderte, bevor es auf diesem zur Ruhe kam. Am Blattrand bricht das Feld ab, obwohl dort noch Körper zu sehen sind. Nichts im Bild weist der Frau einen freien Weg zwischen ihnen. Sie hat ein Gesicht ins Licht geholt. Die Gesichter dahinter lassen erahnen, wie viele andere Suchen an diesem Ort beginnen könnten. ^{[1] [2] [10]}

Vom Grabgraben zur Suche nach dem Toten

Kollwitz begann 1903, sich mit den Folgen der Schlacht zu befassen, noch vor dem Auftrag für den Zyklus. In der frühen Handlung, die das Kollwitz Museum Köln beschreibt, begräbt die Schwarze Anna nachts ihren gefallenen Sohn auf dem Schlachtfeld. Die Kölner Grabende Frau, eine Kohlezeichnung von 1903 auf geripptem Ingrespapier, zeigt die arbeitende Frau für sich (NT 254, Inventarnummer 70200/04009). Das um 1903 entstandene Blatt Begräbnis in Detroit zeigt die Grabende neben dem toten Kind. Der Detroiter Begleittext weist auf die gelben und weißen Akzente hin, die beide Gesichter hervorheben. Schon im Entwurf mit dem Grab verbindet das Licht die beiden Figuren. Das Begräbnis setzt nach dem Wiedererkennen ein. Die Mutter hat den Gesuchten bereits gefunden und muss entscheiden, was sie mit seinem Leichnam tut. ^{[1] [11]}

In einem zweiten Entwurf von 1903 beugt sich die Mutter unmittelbar über das Kind. Die Vorzeichnung Mutter und toter Sohn des Germanischen Nationalmuseums (Hz10493) zeigt ihn ausgestreckt am Boden, einen Arm angewinkelt. Die Frau umfasst seinen Kopf mit beiden Händen und küsst ihn. Am unteren Blattrand stehen zwei weitere Studien seines Gesichts. Das Museum verzeichnet Einstichlöcher, Durchzeichnungsspuren und Spuren von Atelierfarbe als Belege für die Übertragung des Entwurfs auf eine Druckplatte. Diese Spuren ordnen die Zeichnung der Entstehung eines bestimmten Drucks zu. Sie zeigen auch, wie eingehend Kollwitz den Kopf studierte, bevor sie sich in Schlachtfeld für die tastende Geste entschied. ^[12]

Das MoMA besitzt einen Probedruck dieses verworfenen Entwurfs, Inventarnummer 112.2024, Zustand II von IV. Er zählt zu den sechs bekannten Probedrucken aus den vier Zuständen. Die Platte misst 22,8 × 33,6 cm und ist damit deutlich kleiner als die Platte mit der Laternenszene. Das MoMA nennt Strichätzung, Kaltnadel, Weichgrund, Arbeit mit einem Nadelbündel und einem Polierstahl sowie braune Tinte und Gouache, die direkt auf das bedruckte Blatt aufgetragen wurden. Der Probedruck trägt somit Spuren der Arbeit auf zwei Oberflächen. Das Metall lieferte das wiederholbare Druckbild. Das einzelne Blatt konnte Kollwitz nach dem Druck mit Tinte und deckender Farbe weiterbearbeiten. Die vier Zustände gehören zu dieser verworfenen Platte, die in der Bibliografie zur Nürnberger Zeichnung als Knesebeck 78 geführt wird. ^{[12] [13]}

Die eigenständige Druckgrafik Frau mit totem Kind von 1903 (Knesebeck 81) ging aus der Arbeit am sechsten Blatt hervor und entwickelt die Begegnung in eine andere Richtung. Die sitzende Mutter krümmt sich um das Kind, dessen Körper sie mit Armen und Beinen umschließt. Kollwitz erinnerte sich später daran, dass sie mit ihrem siebenjährigen Sohn Peter dafür Modell gestanden hatte. Die Werkliste des MoMA von 2024 dokumentiert, wie unterschiedlich einzelne Probedrucke dieses Blattes bearbeitet wurden. Auf einem Abzug des dritten Zustands aus dem British Museum liegen goldfarbene Lavierung, Graphit und Kohle. Auf dessen Abzug des sechsten Zustands wurde über den Tiefdruck ein goldgespritzter lithografischer Ton gedruckt. Die Ausstellung ordnete diese Versuche der Entstehungsgeschichte der eigenständigen Grafik zu. In der Laternenszene sollte der Zwischenraum zwischen den beiden Körpern eine andere Handlung sichtbar machen. ^{[14] [15]}

Das Kölner Museum setzt den Übergang zur endgültigen Komposition vermutlich gegen Ende 1906 an. Seine Zeichnungen zeigen verschiedene Wege, diese Szene auszuarbeiten. Die hochformatige Studie zu Schlachtfeld von etwa 1907, NT (411a), Inventarnummer 70200/14003, misst 763 × 443 mm. Der deutsche Katalog nennt Kohle mit weißer Kreide gehöht auf graugrünem geripptem Papier. Die englische Fassung bezeichnet das dunkle Zeichenmittel als schwarze Kreide. Beide Einträge betreffen dasselbe Blatt. Das Hochformat gibt der gebeugten Figur Raum in der Vertikalen, während die spätere Druckgrafik den Gefallenen zu beiden Seiten mehr Platz einräumt. ^[1]

Eine eigenständige querformatige Studie, NT 410, misst 435 × 542 mm. Der Katalog der National Gallery of Art von 1992 beschreibt Kohle und Kreide mit weißen Höhungen auf kohlegrauem Papier. Er hebt die Verwischungen hervor, die der Szene ihre diesige Nachtluft geben, und die gebeugte Mutter, die das horizontale Gefüge durchbricht. In den beiden Studien konnte Kollwitz einmal die Figur im Hochformat und einmal ihr Verhältnis zum Gelände im Querformat untersuchen. Der Tote Knabe in Köln, eine gesonderte Kohlezeichnung von 1907 auf weißem geripptem Ingrespapier (NT 413, Inventarnummer 70200/84005), zeigt den Gefallenen für sich. Auf diesen Blättern können das Gewicht des Körpers, die gebeugte Haltung der Frau oder die Tiefe des umgebenden Dunkels jeweils zur Hauptaufgabe der Zeichnung werden. ^{[1] [16]}

Mit der Laterne fanden diese Fragen zusammen. In der Detroiter Begräbnisstudie erhalten beide Gesichter Akzente von Farbe und Licht. Auf der Nürnberger Zeichnung umfassen die Hände der Frau das Gesicht, das sie küsst. Im endgültigen Entwurf trägt eine Hand das Licht, während die andere nach unten tastet. Das entscheidende Gesicht liegt im Licht, das der Frau bleibt undeutlich. Dadurch erleben die Betrachtenden einen Teil ihrer Erfahrung mit. Wir sehen deutlicher, wen sie gefunden hat, als was diese Entdeckung in ihr auslöst. ^{[1] [2] [11] [12] [10]}

Wie Kollwitz das Dunkel gestaltete

Im Kölner Abzug kommen mehrere Verfahren zusammen, mit denen eine Platte Druckfarbe aufnimmt. Säure ätzt die im Ätzgrund freigelegten Linien. Die Kaltnadel ritzt unmittelbar in das Metall und kann dabei einen Grat aufwerfen, der mit weicher Kante druckt. Bei der Aquatinta ergeben viele kleine farbtragende Vertiefungen zusammen einen Flächenton. In einen Weichgrund lässt sich die Struktur eines Materials eindrücken. Das gerippte Papier und das Ziegler-Umdruckpapier im Kölner Eintrag bezeichnen Strukturen, die in die Platte eingearbeitet wurden. Das Papier, auf das das Bild schließlich gedruckt wurde, gehört zu einem anderen Schritt. Diese Unterscheidung ist wichtig, weil die sichtbare Körnung von einem Material stammen kann, das nie Teil des fertigen Blatts war. ^{[1] [17] [18]}

Die Werkliste der Ausstellung des Getty Research Institute von 2019–20 verzeichnet zwei Bearbeitungsstufen des Laternenmotivs. Der Abzug des Zustands IV von XV ist in schwarzer Farbe auf hellgrünem Chine collé gedruckt, einem dünnen Papier, das auf stärkerem Kupferdruckpapier montiert ist. Das Exemplar des Zustands X von XV ist in grünschwarzer Farbe auf Kupferdruckpapier gedruckt. Die Werkliste nennt für beide die Struktur von geripptem Papier und führt beim späteren Abzug zusätzlich Ziegler-Umdruckpapier auf. Das ausführlichere Findbuch des Getty nennt dieses Papier auch für den früheren Probedruck. Aus den Beschreibungen allein lässt sich daher nicht ermitteln, wann die Struktur erstmals in das Bild einging. Die Unterschiede zwischen den beiden Abzügen in Druckfarbe und Träger sind dagegen belegt. ^{[17] [18]}

Ein Vermerk auf dem frühen Probedruck des Getty zeigt unmittelbarer, worauf Kollwitz achtete. Das Findbuch gibt ihre Bleistiftnotizen am oberen Rand wieder: Einen Teil des Himmels wollte sie aufhellen, die Mittelfigur verstärken und an anderen Stellen vergleichsweise wenig ändern. Der Katalog der National Gallery of Art von 1992 bespricht einen Probedruck auf blassgrünem Chine collé unter der älteren Bezeichnung Klipstein III und beschreibt das feine, regelmäßige Punktraster späterer Zustände. Der Katalog deutet das Raster als praktisches Mittel, eine große Hintergrundfläche zu bearbeiten, und sieht darin eine Vereinheitlichung des Tons im Auflagendruck. Der vergleichsweise gleichmäßige Himmel im Amsterdamer Abzug macht die Wirkung anschaulich. Der gebeugte Rücken der Frau hebt sich als geschlossene Form ab, während sich im Vordergrund die unterbrochenen Konturen drängen. ^{[16] [10] [18]}

Das Berliner Kupferstichkabinett verzeichnet einen anderen Eingriff auf Abzügen des Laternenmotivs. Die Einträge zum siebten und achten Zustand nennen beide Überarbeitungen der rechten Hand der Frau mit schwarzer Tinte. Eine solche Änderung auf einem Probedruck bleibt auf dieses Blatt beschränkt, sofern sie nicht anschließend in die Platte übertragen wird. Die Berliner Einträge belegen, dass sich Kollwitz wiederholt mit der Hand beschäftigte. Eine entsprechende Ritzung, Ätzung oder andere Änderung im Metall weisen sie nicht aus. An der Stelle, an der sich das Geschehen in wenigen beleuchteten Fingern verdichtet, arbeitete Kollwitz auch auf dem Papier weiter. ^[19]

Die Abzüge in Köln, Amsterdam und Straßburg

In der Geschichte von Schlachtfeld kommen verschiedene Arten von Daten und Nummern vor. Das Entstehungsdatum ordnet die Komposition in Kollwitz’ Arbeit am Zyklus ein. Ein Druckdatum betrifft einen einzelnen Abzug. Eine Auflage fasst gemeinsam ausgegebene Abzüge zusammen, während ein Zustand einen Schritt in der Bearbeitungsgeschichte der Platte bezeichnet. Ein von der Platte mitgedrucktes Datum, eine Anmerkung aus einer Sammlung und das Erwerbsdatum eines Museums haben jeweils einen eigenen Aussagewert. Die erhaltenen Abzüge machen diese Unterschiede greifbar. ^{[1] [3] [10] [20] [21] [18]}

Köln datiert 70300/23009 auf 1907 und führt den Abzug als Knesebeck 100 X b. SG 4346 D im Städel trägt dieselbe Knesebeck-Bezeichnung und ist außerdem als Klipstein 96 IX verzeichnet. Im Auflagenfeld wird das Blatt als eines von ungefähr 300 Exemplaren beschrieben. Unter den Beschriftungen nennt der Katalog Kollwitz’ Bleistiftsignatur rechts unter dem Bild. Der grünschwarze Abzug des Getty, Knesebeck 100 X a, ist dagegen ausdrücklich als Probedruck vor der Auflage von 1908 katalogisiert. Das Findbuch des Getty ordnet ihn Klipstein 96 IV zu. Die gemeinsame römische Ziffer X bei Knesebeck ist also nur ein Teil der Identifizierung. Der Buchstabenzusatz, die einzelne Objektnotiz und das verwendete Verzeichnis helfen dabei, Probedruck und Auflagenabzug auseinanderzuhalten. ^{[1] [21] [18]}

Das Rijksmuseum führt RP-P-2011-36-320 unter dem Titel Slachtfeld und datiert das Objekt auf 1921. Unter Material und Technik nennt es Radierung und Weichgrundätzung. Gesondert gibt das Museum eine niederländische Beschriftung wieder, die den Entwurf als sechstes Blatt des Zyklus von 1907 bezeichnet, Klipstein 96 XII nennt, den Druck auf 1921–31 eingrenzt und einen Preis in Gulden angibt. Wer die Notiz geschrieben hat, geht aus dem Eintrag nicht hervor. Die Zustandsnummer und die weitere Zeitspanne stammen demnach aus der Beschriftung, während 1921 die Datierung des Museums für das Objekt ist. Im Digitalisat ist am unteren rechten Rand eine kleine Schriftzeile sichtbar. Der niederländische Wortlaut ist durch die Transkription im Katalog belegt. ^[10]

Das Nationalmuseum für westliche Kunst in Tokio verzeichnet G.2003-0056 in seinem japanischen Datierungsfeld als Werk von 1907, gedruckt 1921. Der Eintrag nennt ein Datum unten rechts und eine Bleistiftsignatur in demselben Bereich sowie Klipstein 96 X und Knesebeck 100 XI. Das Museum erwarb den Abzug 2004. Zum Vergleich trägt Knesebeck 100 XV a im Getty, katalogisiert als Klipstein 96 XII, eine in die Platte gravierte Beschriftung mit der Jahreszahl 1921. Anhand des Prägestempels von Alexander von der Becke identifiziert das Getty sein Blatt als posthumen Druck, entweder von 1946–48 oder von 1963–65. Die gedruckte Jahreszahl konnte also auf Abzügen wiederkehren, die Jahrzehnte auseinanderliegen. Der Stempel gehört zum Blatt des Getty und erlaubt keine Datierung des Amsterdamer Abzugs. ^{[10] [22] [18]}

Das Straßburger Blatt 5.916 bietet einen besonders frühen Fixpunkt. Die französische Sammlungsdatenbank Joconde verzeichnet es als Schlachtfeld, blatt 6 und Le champ de bataille, planche 6, datiert das Werk auf 1907 und nennt den 27. Juni 1908 als Datum des Erwerbs durch Schenkung. Sie gibt eine Bleistiftnotiz am Rand als S.B.DR. wieder und nennt keinen Zustand. Als Maße stehen Höhe 55,8 und Breite 72,5, ohne Einheit oder Angabe, ob Platte oder Blatt gemeint ist. Die Schenkung belegt, dass ein Abzug bereits im Erscheinungsjahr der Mappe in die Straßburger Sammlung gelangt war. Sein genauer Zustand bleibt anhand des Eintrags offen. ^[20]

Die Angaben des Städel zeigen, wie stark sich die Maße innerhalb eines Objekts unterscheiden können. Bei SG 4346 D misst das Blatt 560 × 725 mm, die Platte 410 × 531 mm. Für den 2024 im MoMA gezeigten Abzug des Kunstmuseums Basel sind 48,5 × 64 cm für das Blatt und 40,8 × 53 cm für die Platte verzeichnet. Die Plattenmaße liegen nahe beieinander, die Papiere lassen jedoch unterschiedlich breite Ränder um das Bild. Die Werkliste des MoMA nennt für das Basler Blatt den Leihgeber, die Technik und die Maße, aber keinen Zustand. Der Vergleich zeigt, weshalb jede Maßangabe sowohl dem Objekt als auch dem Teil zugeordnet werden muss, der vermessen wurde. ^{[20] [21] [15]}

Von Losbruch zu Die Gefangenen

Der Ausgangspunkt des Projekts war Kollwitz’ Lektüre von Wilhelm Zimmermanns Geschichte des deutschen Bauernaufstands von 1524–25. Das Kölner Museum weist darauf hin, dass Zimmermann den Forderungen der Bauern Verständnis entgegenbrachte und der Aufstand in sozialdemokratischen Kreisen Deutschlands als wichtiger historischer Vorläufer galt. Zunächst erwog Kollwitz eine Folge von Farblithografien. 1904 bemühte sie sich mit Unterstützung von Max Lehrs vom Dresdner Kupferstichkabinett um Förderung durch die Verbindung für historische Kunst. Diese veröffentlichte die sieben Blätter des Bauernkriegs 1908 mit Emil Richter. Die Reihenfolge der fertigen Handlung unterscheidet sich von der Entstehungsfolge der Platten. Köln datiert das fünfte Blatt, Losbruch, auf 1902–03, mehrere Jahre vor dem ersten Blatt, Die Pflüger, und dem endgültigen Entwurf zu Schlachtfeld. ^[3]

Der Übergang vom fünften zum sechsten Blatt ist der stärkste Tempowechsel des Zyklus. In Losbruch hebt eine von hinten gesehene Frau beide Arme, und die Masse der Bauern stürmt vorwärts. Christian Weikop ordnet das Blatt in Tate Papers in Kollwitz’ Darstellung der Bauern als Menschen ein, die gemeinsam politisch handeln können. Er zitiert ihre Erinnerung an die Lektüre über die Schwarze Anna bei Zimmermann. In Schlachtfeld beugt sich die Frau und senkt einen Arm. Aus den Körpern, die sich gemeinsam als eine Kraft bewegten, ist ein Feld geworden, das sie Mensch für Mensch absuchen muss. Der Übergang lädt zum Vergleich ein, ohne die Identität der Frau im späteren Bild festzulegen. Der Kampf selbst findet zwischen den beiden Blättern statt. ^{[1] [3] [2] [23]}

Das Straßburger Ausstellungsdossier von 2019 stellt eine Verbindung zwischen dem gepflügten Acker am Anfang der Folge und dem Schlachtfeld gegen Ende her. Der Zusammenhang zeigt sich in der Art, wie Kollwitz die Körper in Bodennähe unter Spannung setzt. Auf dem ersten Blatt üben die gebeugten Körper der Pflüger noch Kraft aus. Auf dem sechsten liegen die Toten auf der Erde, und die suchende Frau beugt sich zu ihnen hinab. Der Boden, auf dem die Bauern arbeiteten, ist zur Fläche geworden, auf der sich ihre Niederlage abzeichnet. Das Straßburger Dossier hebt auch die Rückkehr zum Querformat nach dem großen, fast quadratischen Losbruch hervor. Durch das andere Format können sich die Folgen der Schlacht über das Blatt ausbreiten. ^{[3] [24]}

Schlachtfeld sollte den Zyklus ursprünglich abschließen. Mit Die Gefangenen von 1908 verlagert sich die letzte Begegnung von den Toten zu denen, die überlebten und gefangen genommen wurden. Das Kölner Museum führt Motive beider Blätter auf einen verworfenen Schluss von Ein Weberaufstand zurück, in dem gefesselte Gestalten und eine gebeugte Figur vorkamen, die nach einem Körper griff. Im fertigen Bauernkrieg erscheinen die Geste und die Gefangenen auf getrennten Blättern. Die Mutter kann das Kinn des Toten erreichen. Auf der letzten Platte hält eine Absperrung die Gefangenen auf Abstand. Doch knapp links von der Mitte trifft der Blick eines Gefangenen in der zweiten Reihe auf den des Betrachters. Das zusätzliche Blatt führt die Handlung über das Schlachtfeld hinaus und gibt den letzten Augenblick einem Menschen, der noch zurückblicken kann. ^{[2] [25]}

Straßburg zeigte seinen Abzug auch später, unter anderem in einer Kollwitz-Ausstellung 2002 und in der 2006 veranstalteten und in Joconde dokumentierten Übersicht deutscher Druckgrafik. In Großbritannien zeigte das British Museum die Blätter des Bauernkriegs zusammen in seiner Ausstellung Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz von 2019–20. Einen großen Teil seiner Kollwitz-Sammlung führt das Museum auf Campbell Dodgson zurück, der vor dem Ersten Weltkrieg unter dem Einfluss von Lehrs in Deutschland Drucke von ihr erwarb. Die frühe Straßburger Schenkung und die britische Sammlungsgeschichte zeigen, wie rasch die Blätter außerhalb Deutschlands ein Publikum fanden. Spätere Ausstellungen machten es möglich, das Werk aus zwei Blickwinkeln zu sehen: als Wendepunkt in einer Erzählung aus sieben Blättern und als Bild, dessen kleine Unterschiede von Abzug zu Abzug sich erst bei längerem Hinsehen erschließen. ^{[17] [20] [26] [15]}