Rezeption

Die Berliner Ausstellung und das Dresdner Kupferstich-Kabinett

Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1898 begegnete das Publikum Käthe Kollwitz in sechs Blättern, die nacheinander gelesen werden wollten. In Ein Weberaufstand führt die Not einer Familie zu einer Versammlung, einem Zug und einem Angriff. Das letzte Blatt kehrt ins Haus zurück, wohin die Toten gebracht werden. Gerhart Hauptmanns Schauspiel Die Weber hatte den Anstoß zum Zyklus gegeben, doch Kollwitz kleidete die Figuren wie Menschen ihrer eigenen Zeit. Eine Hungersnot unter den schlesischen Webern in den Jahren 1891–92 hatte in der Presse breite Aufmerksamkeit gefunden. Die Folge machte den Aufstand von 1844 für ein Publikum verständlich, das erst kürzlich vom Hunger in derselben Region gelesen hatte. ^{[1] [2]}

Max Liebermann unterstützte die Empfehlung der Ausstellungsjury, Kollwitz eine Medaille zu verleihen. Kaiser Wilhelm II. verhinderte die Auszeichnung. Wie Kollwitz die Ausstellung aufnahm, ist in ihrem Brief an den Dresdner Kustos Max Lehrs vom 5. Juli 1898 überliefert. Sie habe gehofft, dass das Werk bei Kritik und Publikum Beachtung finde, schrieb sie ihm. Das Ausmaß der Anerkennung habe sie überrascht. Im folgenden Frühjahr berichtete Lehrs, Max Klinger, sein Mitjuror für Grafik bei der Deutschen Kunstausstellung in Dresden, sei von der Folge begeistert gewesen. Der Deutsche Reichsanzeiger vom 8. Mai 1899 nennt Kollwitz unter den Empfängern einer silbernen Plakette. Der Brief hält die Begeisterung eines Jurors während der Beratungen fest. Die Zeitung nennt die Auszeichnung, die die Jury tatsächlich verlieh. ^{[2] [3] [4]}

Lehrs hatte die Folge bereits für das Dresdner Kupferstich-Kabinett gesichert. Im Juni 1898 erklärte er sich bereit, 200 Mark für den Satz zu zahlen, der heute unter A 1899-156 bis A 1899-161 verzeichnet ist. Er fragte nach früheren Arbeiten und bat Kollwitz, dem Kabinett unfertige Probedrucke zu überlassen, wie sie in einer Werkstatt sonst womöglich weggeworfen würden. Sie schickte zwei, heute A 1899-165 und A 1899-166. Im Begleitbrief erklärte sie, die ersten drei Blätter als Lithografien neu gearbeitet zu haben, nachdem ihre Versuche, sie zu radieren, gescheitert waren. Lehrs kaufte außerdem drei frühe Drucke, die sie zur Ansicht geschickt hatte. Kollwitz hielt den größten Teil des Materials für technisch unzulänglich. Durch seine Entscheidungen erhielt das Kabinett Zeugnisse einer Arbeitsweise, die sich erst herausbildete, darunter Blätter, die die Künstlerin selbst nur ungern zum Ankauf angeboten hatte. ^{[5] [4]}

Lehrs’ Unterstützung macht auch ein Vorurteil sichtbar, mit dem eine Künstlerin rechnen musste. Im Brief vom 24. Juni 1898 lobte er, dass die Folge den Geist von Hauptmanns Drama erfasste, ohne sich auf die Illustration des Bühnenstücks zu beschränken. Die bewunderte Kraft des Werks bezeichnete er dann als männlich. Seine Begeisterung konnte die Tür zum Museum öffnen und beruhte zugleich auf einer engen Vorstellung davon, was Frauen gewöhnlich schufen. 1903 veröffentlichte er in Die Graphischen Künste einen Beitrag über Kollwitz und ein Verzeichnis von fünfzig grafischen Arbeiten. Friedrich Lippmann hatte den Weberzyklus und andere Drucke bereits 1902 für das Berliner Kupferstichkabinett erworben. Die Folge, die man zunächst an einer Ausstellungswand gesehen hatte, konnte man nun zur Ansicht bestellen, mit anderen Abzügen vergleichen und in einem gedruckten Verzeichnis nachschlagen. Dresden griff diese frühe Geschichte 2017–18 in Käthe Kollwitz in Dresden wieder auf. Die Ausstellung zeigte Arbeiten aus ihrem gesamten Berufsleben und zeichnete nach, wie die Sammlung des Kabinetts entstanden war. ^{[17] [4] [18] [19]}

Französische Kritik, eine Straßburger Schenkung und die Sammlung Doucet

1901 stellte Kollwitz in Paris in Charles Hessèles Galerie neben Druckgrafikern wie Max Klinger und Karl Stauffer-Bern aus. Noël Clément-Janin besprach unter anderem die Weberblätter und Die Carmagnole. Ausgangspunkt für das zweite Werk war eine Szene mit einem revolutionären Tanz in Charles Dickens’ Eine Geschichte aus zwei Städten. Kollwitz verlegt den Tanz in die engen Straßen einer deutschen Stadt ihrer eigenen Zeit. In der Rezension aus der Gazette des Beaux-Arts, die das Institut national d’histoire de l’art (INHA) wiedergibt, achtet Clément-Janin auf die Tiefe der geätzten Linie und auf ihren Umgang mit Korn und Firnis. Für ihn gewann die Menge ihre Kraft auch daraus, wie sich Dunkelheit und Struktur auf dem Blatt verdichten. ^{[5] [20]}

1905 stellte Kollwitz beim Salon des Indépendants aus. Das INHA verzeichnet auch eine positive Besprechung ihrer Arbeiten durch Arsène Alexandre beim Salon der Union internationale des beaux-arts et des lettres 1910 sowie die Präsentation ihrer Radierungen in der Ausstellung Peintres graveurs allemands contemporains der Bibliothèque nationale von 1929. Ihre Arbeiten fanden auch jenseits von Galerien und Kupferstichkabinetten Verbreitung. Das INHA verfolgt den Abdruck ihrer Lithografien und Holzschnitte aus der Zwischenkriegszeit in französischen Publikationen wie L’Humanité, Clarté und Monde. In der Zeitung begegnete man dem Bild neben Schlagzeilen und politischen Argumenten. In der Ausstellung konnte man es neben anderen Drucken betrachten und die Spuren auf einem bestimmten Abzug untersuchen. ^{[5] [17] [21]}

Der Straßburger Erwerb von Schlachtfeld, im französischen Katalog Le champ de bataille, gibt dieser Rezeption ein konkretes Objekt und Datum. Die Stadt erhielt den Abzug am 27. Juni 1908 als Geschenk. Das Blatt mit der Inventarnummer 5.916 ist auf 1907 datiert und bildet die sechste Platte des Bauernkriegs. Eine Frau beugt sich über die Gefallenen und hält eine Laterne dicht an einen der Körper. Das Gesicht, das sie betrachtet, tritt aus einem Feld hervor, das außerhalb des Lichts kaum zu erkennen ist. Der französische nationale Museumskatalog nennt Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Sandpapierarbeit und Abdrücke im Weichgrund, darunter Strukturen von Büttenpapier und Zieglerschem Umdruckpapier. Das Blatt stellt Clément-Janins Beschreibung von Kollwitz’ Technik ein konkretes Werk zur Seite. Die Strukturen, die er an früheren Arbeiten schätzte, finden hier eine Entsprechung in den Mitteln, mit denen sie Boden, Kleidung und Körper in unterschiedlichen Schattentiefen sichtbar machte. ^{[5] [6]}

Eine Gruppe von Drucken gelangte 1911–12 auf anderem Weg in Jacques Doucets Bibliothèque d’art et d’archéologie. Das INHA zeichnet die Ankäufe anhand von Briefen und Rechnungen im Clément-Janin-Archiv nach. Lehrs vermittelte der Bibliothek den Kontakt zu den Dresdner Händlern Ernst Arnold und Emil Richter und bot an, Abzüge auszuwählen, weil sie in Paris schwer zu bekommen waren. Clément-Janin leitete inzwischen Doucets Grafiksammlung. Der Kritiker, der die Oberfläche von Kollwitz’ Radierungen beschrieben hatte, arbeitete nun in einer Bibliothek, in der man solche Oberflächen unmittelbar untersuchen konnte. Zu den vom INHA besprochenen Beständen zählt Arbeiterfrau, EM KOLLWITZ 17. Das dünne Japanpapier lässt sich von beiden Seiten betrachten. Ein anderer Weg in die Sammlung führte über die veröffentlichte Mappe. Das 1903 entstandene Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch erschien 1906 in einer Jahresmappe. Händler, Verleger und die Bibliothek bestimmten gemeinsam, welche Beispiele aus Kollwitz’ frühem Werk in Paris zugänglich waren. ^{[5] [22]}

Campbell Dodgson und zwei Wege ins British Museum

1901 stellte Kollwitz in London mit der International Society of Sculptors, Painters and Gravers aus. Das Käthe Kollwitz Museum Köln nennt diese Ausstellung als mögliche erste Begegnung Campbell Dodgsons mit ihrem Werk. Seine späteren Ankäufe sind besser dokumentiert. Dodgson, der später die Abteilung für Druckgrafik und Zeichnungen am British Museum leitete, kannte Lehrs. Nach Angaben des British Museum ermutigte ihn dieser Kontakt, noch vor dem Ersten Weltkrieg Drucke von Kollwitz in Deutschland zu kaufen. Seine private Sammlung kam 1948 als Vermächtnis ans Museum und lieferte einen großen Teil der Werke für dessen spätere Kollwitz-Ausstellung. Lehrs prägte so zwei Sammlungen im Ausland über unterschiedliche Beziehungen. Doucets Bibliothek beriet er bei der Suche nach Abzügen im deutschen Kunsthandel. In Dodgsons Fall ermutigte er einen Fachkollegen, dessen Privatsammlung später in ein Museum einging. ^{[5] [17] [7]}

Ein lithografisches Selbstbildnis von 1924 gelangte noch zu Kollwitz’ Lebzeiten ins British Museum. Dodgson erwarb es für die Contemporary Art Society aus deren Fonds für Druckgrafik und Zeichnungen. 1930 schenkte die Gesellschaft das Blatt dem Museum. Die Inventarnummer lautet 1930,0111.41, und der Stempel der Gesellschaft befindet sich auf der Rückseite. Auf der Vorderseite nimmt Kollwitz’ Gesicht in Dreiviertelansicht einen großen Teil des Bildes ein. Das nahe Gesicht und die sparsame Umgebung lassen Zeit zu sehen, wie kleine Tonabstufungen Wange und Stirn formen. Die Besitzgeschichte des Blattes zeigt, wie Dodgson im Auftrag einer Ankaufsgesellschaft eine öffentliche Sammlung mitgestaltete, Jahre bevor das Museum die Drucke erhielt, die er für sich selbst gesammelt hatte. ^{[7] [8]}

Von der Anerkennung durch die Akademie zum Ausschluss aus Ausstellungen

Kollwitz’ öffentliche Stellung in Berlin veränderte sich in den Jahren, die die Zeittafel erfasst, erheblich. Nach den Reformen im Gefolge der Revolution von 1918 schlug Liebermann sie für die Mitgliedschaft in der Preußischen Akademie der Künste vor. Am 24. Januar 1919 wurde sie als erste Frau seit 1833 zum ordentlichen Mitglied gewählt. Zu ihrem sechzigsten Geburtstag 1927 zeigte die Akademie frühe Grafikzyklen und Arbeiten für Kampagnen, darunter ihren Protest gegen Paragraf 218, der Schwangerschaftsabbrüche unter Strafe stellte. 1928 übernahm sie als erste Frau eines der sechs Meisterateliers der Sektion für bildende Kunst. Wahl, Ausstellung und Berufung gaben ihr jeweils eine andere Stellung in der Institution. Die Geburtstagsausstellung veränderte auch, wie ein Kampagnenbild gelesen werden konnte. Im Ausstellungsraum ließ es sich neben den Drucken betrachten, die Kollwitz zuerst bekannt gemacht hatten. ^{[9] [23]}

Im Juni 1932 unterzeichnete Kollwitz den Dringenden Appell!, der Sozialdemokraten und Kommunisten aufforderte, bei der Reichstagswahl im Juli mit einer gemeinsamen Liste gegen die Nationalsozialisten anzutreten. Das Bundesarchiv bewahrt ein Exemplar des Plakats auf. Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme unterstützte sie einen weiteren Aufruf zur Zusammenarbeit vor der Wahl am 5. März 1933. Im Februar wurden sie und Heinrich Mann unter der Drohung, die Akademie werde andernfalls geschlossen, zum Austritt gezwungen. Martin Wagner trat aus Solidarität ebenfalls aus. Kollwitz konnte ihr Akademieatelier noch bis Anfang 1934 nutzen und mietete ab Herbst 1934 einen Arbeitsraum in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße. Die Abfolge zeigt, dass sie ihr Amt früher verlor als ihren Arbeitsplatz. ^{[9] [24] [25]}

Wie der Druck auf die Ausstellungen zunahm, lässt sich an den einzelnen Orten verfolgen. 1935 wurden ihre Arbeiten aus der Münchner Ausstellung Berliner Kunst entfernt. 1936 nahm man Werke von Kollwitz und Ernst Barlach vor der Eröffnung der Jubiläumsausstellung der Akademie Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart aus der Schau. Unabhängig davon wurde im selben Jahr das Obergeschoss des Kronprinzenpalais geschlossen, wo zwei ihrer Plastiken standen. Interessierte konnten sich jedoch weiterhin Zutritt verschaffen. Im November hielt Kollwitz im Tagebuch fest, wie wenig sie nach beiden Vorfällen von anderen Menschen gehört hatte. Von 1935 bis 1938 zeigten die Jahresausstellungen der Ateliergemeinschaft weiterhin ihre Werke, obwohl sie gelegentlich Arbeiten ersetzen musste, gegen die die Reichskulturkammer Einwände erhob. Als 1937 die Pläne für öffentliche Ausstellungen zu ihrem siebzigsten Geburtstag scheiterten, zeigte sie rund sechzig Drucke in ihren eigenen Räumen in der Klosterstraße. Welches Publikum sie erreichen konnte, hing zunehmend davon ab, wo ein Werk gezeigt wurde und wer Zugang hatte. ^[25]

Kollwitz’ Name im Nachkriegsdeutschland

Bei ihrer Neugründung 1950 berief sich die Akademie der DDR auf die Preußische Akademie aus der Zeit der Reformen. Kollwitz, die der früheren Akademie nach der Revolution beigetreten und 1933 zum Austritt gezwungen worden war, gab diesem Anspruch eine persönliche Geschichte. 1951 veranstaltete die Institution eine Kollwitz-Ausstellung in Ost-Berlin. Bei der ersten Verleihung des Käthe-Kollwitz-Preises am 26. März 1960 stand ihr Name für eine realistische Kunst, die mit dem Leben der Bevölkerung verbunden sein sollte. Der Preisträger Karl Erich Müller wurde für sein Eintreten für sozialistischen Fortschritt und Frieden gewürdigt. Nach der Satzungsänderung von 1962 musste der Kulturminister die Vorschläge bestätigen. Die Akademie dokumentiert in ihrer Darstellung Eingriffe in die Vorschlagslisten. Der Preis blieb nach der Vereinigung der Ost- und West-Berliner Akademien bestehen. Seit 1993 bestimmt eine wechselnde unabhängige Jury aus der Sektion Bildende Kunst, wer ihn erhält. Derselbe Name stand so für Institutionen mit unterschiedlichen Regeln darüber, wer entscheidet, welche Kunst Anerkennung verdient. ^{[9] [10]}

Der hundertste Geburtstag von Kollwitz im Jahr 1967 macht den Gegensatz zwischen den beiden Berliner Akademien besonders greifbar. Im Juli eröffnete die Akademie der DDR Käthe Kollwitz und ihre Zeitgenossen. Neues Deutschland berichtete im Rahmen seiner Berichterstattung zum Jubiläum über die Eröffnung. Die Gedenkausstellung der West-Berliner Akademie lief vom 10. Dezember 1967 bis zum 7. Januar 1968. Die Akademie bezeichnet das Jubiläum als Wendepunkt für Ausstellungen in der Bundesrepublik, die sich neben den ästhetischen Eigenschaften zunehmend mit den politischen Aspekten von Kollwitz’ Werk befassten. Die West-Berliner Ausstellung gab auch den Anstoß zur Gründung des Käthe-Kollwitz-Archivs. Ihr Sohn Hans überließ ihm die erhaltenen Unterlagen als Dauerleihgabe, darunter die Tagebücher von 1908 bis 1943 und umfangreiche Familienkorrespondenz. In Heft 8, S. 68–69, stehen neben dem Eintrag vom 11. Januar 1924 zwei Skizzen für ein Denkmal auf einem Soldatenfriedhof. Das Archiv ermöglicht es, diese Entscheidung in den Arbeitsaufzeichnungen der Künstlerin nachzuvollziehen und mit den späteren Trauernden Eltern zu verbinden. ^{[9] [26] [27]}

Die Frankfurter Sammlung wuchs durch einen städtischen Ankauf. Helmut Goedeckemeyer begann nach dem Ersten Weltkrieg, Drucke von Kollwitz zu sammeln. 1964 erwarb die Stadt Frankfurt die Kollwitz-Sammlung von Helmut und Hedwig Goedeckemeyer für ihre Städtische Galerie. Das Städel führt sein Exemplar von Proletariat als Nummer 22 von 100, mit allen drei Holzschnitten auf Japanpapier. Kollwitz schuf die Folge 1924–25. Emil Richter veröffentlichte die Auflage 1926 in Dresden. In der Sammlung lassen sich Erwerbslos, Hunger und Kindersterben in der vorgesehenen Reihenfolge betrachten, wobei Nummerierung und Papier gemeinsam dokumentiert sind. Die 1993 in der Neuen Wache im wiedervereinigten Berlin eingerichtete zentrale Gedenkstätte verschaffte einem einzelnen Werk eine andere Art von Öffentlichkeit. Eine Vergrößerung von Mutter mit totem Sohn wurde zum zentralen Bild einer Gedenkstätte für die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft. ^{[11] [28] [29]}

Eine britische Wanderausstellung und eine Straßburger Retrospektive

Die von Ikon und dem British Museum organisierte Ausstellung Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz eröffnete im September 2017 in Birmingham. Nach Stationen in Salisbury, Swansea und Hull war sie vom 12. September 2019 bis zum 12. Januar 2020 in London zu sehen. Selbstbildnisse und Bildnisse von Arbeiterinnen führten in das Werk ein. Die Gegenüberstellung eröffnete zwei Zugänge. Im Selbstbildnis ließ sich verfolgen, welche Entscheidungen Kollwitz traf, wenn sie den Blick auf sich selbst richtete. Das Bildnis einer Arbeiterin maß einem Gesicht dasselbe Gewicht bei, dessen Namen das Publikum vielleicht nie erfahren würde. Danach führte die Ausstellung über Ein Weberaufstand und Bauernkrieg zu Bildern des Todes und mütterlicher Trauer. Der Abschnitt über Krieg und Gedenken brachte die Holzschnitte aus Krieg mit dem Gedenkblatt für Karl Liebknecht zusammen. Die Holzschnittfolge verfolgt die Trauer über mehrere Figuren und Situationen hinweg. Das Liebknecht-Blatt konzentriert sich auf die Menschen, die einem einzelnen Toten die letzte Ehre erweisen. ^{[7] [12]}

Während der Londoner Ausstellung zeigte das Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg vom 4. Oktober 2019 bis zum 12. Januar 2020 Käthe Kollwitz. Je veux agir dans ce temps (Ich will wirken in dieser Zeit). Die gemeinsam mit dem Käthe Kollwitz Museum Köln organisierte Schau verband eigene Bestände mit Leihgaben und ordnete Druckgrafik, Zeichnungen und Plastik chronologisch. Der Titel griff einen Tagebucheintrag vom November 1922 darüber auf, was Kollwitz mit ihrer Kunst erreichen wollte. Ein Raum zum Ersten Weltkrieg und zum Pazifismus stellte die Holzschnitte aus Krieg in diesen Zusammenhang. Im folgenden Raum ging es anhand von Arbeiten wie den Hilfsplakaten um die Weimarer Jahre. So ließ sich ein Spendenaufruf im Zusammenhang mit der damaligen Hungersnot oder politischen Notlage lesen, aus der er entstand. Eine Begleitpublikation und ein deutsch-französischer Studientag führten die wissenschaftliche Arbeit über die Ausstellungsräume hinaus fort. ^{[9] [13] [30]}

Die Académie de Strasbourg bezeichnete die Ausstellung als erste Kollwitz-Retrospektive in Frankreich. Die Ausstellungsgeschichte von Schlachtfeld verzeichnet mehrere frühere Gelegenheiten, bei denen das französische Publikum ihre Arbeiten sehen konnte. Straßburg zeigte diesen Abzug 1998–99 in De Klinger à Arp, 2002 in einer Dossierausstellung zu Kollwitz und 2006 in einer Schau deutscher Druckgrafik. 2019 konnte dasselbe Blatt aus dem eigenen Bestand als Ausgangspunkt für eine mit internationalen Leihgaben zusammengestellte Werkschau dienen. Die britische Wanderausstellung verband Arbeiten verschiedener Zeiten über ein Bild der Künstlerin. In Straßburg konnten die Besucherinnen und Besucher von Raum zu Raum verfolgen, wie sich im Lauf ihrer Arbeit die Verfahren und die Ziele ihrer öffentlichen Ansprache veränderten. ^{[6] [12] [13] [31]}

Frankfurt und New York im Jahr 2024

Die Ausstellung Kollwitz im Städel vom 20. März bis zum 9. Juni 2024 ging vom eigenen Bestand und von der Geschichte ihres Ansehens in Deutschland aus. Gezeigt wurden mehr als 110 Arbeiten auf Papier, Plastiken und frühe Gemälde, darunter Leihgaben aus deutschen und amerikanischen Sammlungen. Die frühen Gemälde gaben einen Einblick in die Arbeit, die Kollwitz schuf, bevor sie sich auf Zeichnung und Druckgrafik konzentrierte. Die digitale Begleitung des Museums zeigt ihre Münchner Biergartengemälde von 1888–89 und ordnet sie in ihre Ausbildung ein. Im weiteren Verlauf der Ausstellung behandelte das Städel die politischen Deutungen, die sich nach 1945 mit ihrem Werk verbanden. Dasselbe Schaffen ließ sich für den sozialistischen Realismus, christliches Empfinden oder den deutschen Wiederaufbau in Anspruch nehmen. Indem das Museum diese Rezeptionsgeschichte in eine breitere Werkschau einbettete, ließ es erkennen, wie sehr jedes öffentliche Bild von Kollwitz von der Auswahl der gezeigten Arbeiten abhing. ^[14]

Das amerikanische Publikum hatte Kollwitz’ Arbeiten bereits zu ihren Lebzeiten gesehen. Als ihre Ausstellungsmöglichkeiten in Deutschland schwanden, zeigten Galerien in New York und Los Angeles 1937–38 ihre Werke. Der Druckgrafikhändler und Werkverzeichnisautor August Klipstein gewann Hudson Walker in New York, und der Buchhändler und Galerist Jake Zeitlin organisierte von Los Angeles aus eine kleine Wanderausstellung. Im Brief an Dr. Löhnberg vom 6. Mai 1937 begrüßte Kollwitz die Aussicht auf ein Publikum in Amerika, nachdem sie das Schweigen um ihr Werk in Deutschland erlebt hatte. Das MoMA bezeichnete seine Ausstellung vom 31. März bis zum 20. Juli 2024 als erste große Kollwitz-Retrospektive in einem New Yorker Museum und als umfangreichste Ausstellung ihres Werks in den Vereinigten Staaten seit mehr als dreißig Jahren. Die Leihgaben aus Nordamerika und Europa machten es möglich, verwandte Blätter zusammenzuführen, die heute weit voneinander entfernt aufbewahrt werden. ^{[25] [15]}

Die Gruppe um Beim Dengeln, das dritte Blatt des Bauernkriegs, zeigt, was diese Leihgaben sichtbar machten. Die Werkliste verzeichnet zwei Abzüge des vierten Zustands von Inspiration, einer verworfenen ersten Fassung der Platte. Das Berliner Blatt und der Abzug der Familie Mayer stammen aus demselben Zustand, doch Kollwitz überarbeitete das zweite Blatt mit Kohle, weißer Kreide und Tusche. Eine zweite verworfene Komposition, Frau mit Sense, kam aus Basel, eine Kreide- und Bleistiftstudie zur endgültigen Fassung aus Köln. Die Zusammenstellung ließ den Unterschied erkennen zwischen der Entscheidung, eine Komposition aufzugeben, und den kleineren Entscheidungen, die Kollwitz innerhalb einer beibehaltenen Komposition weiter traf. ^[16]

Die Werkliste verfolgt die endgültige Fassung anschließend anhand mehrerer Abzüge. Das Bostoner Exemplar des ersten Zustands trägt Ergänzungen in Grafit. Ein Abzug des vierten Zustands aus San Francisco verbindet zusätzliche Drucktechniken mit Bleistift, Kohle und Kreide. Sogar die linke untere Ecke wurde überarbeitet und wieder angeklebt. Ein Abzug des siebten Zustands von der University of Connecticut weist Ergänzungen in Bleistift auf, und der Basler Abzug bietet einen weiteren Vergleich. 1898 hatte Lehrs um Probedrucke gebeten, die unter einem Werkstatttisch hätten verschwinden können. In New York nahmen solche Blätter breiten Raum in einer Retrospektive ein. Die Frankfurter Ausstellung fragte, wie Institutionen bestimmte Bilder stellvertretend für Kollwitz’ Werk auswählten. Die in New York versammelten Blätter zeigten die Abfolge von Entscheidungen, aus denen eines dieser Bilder entstand. ^{[14] [16] [4]}