Nie wieder Krieg!

Eine Hand reicht fast bis an den oberen Blattrand. Darunter wirft eine junge Gestalt den Kopf zurück, öffnet den Mund und drückt die andere Hand an die Brust. Drei handgeschriebene Wörter verteilen sich um den erhobenen Arm. Das letzte, Krieg, ist doppelt unterstrichen. Auf Käthe Kollwitz’ Plakat Nie wieder Krieg! von 1924 verleiht der Arm dem Ruf die Wucht eines Ausrufezeichens. Die erhobene Hand macht ihn zum Schwur. Unten links verrät der Leipziger Druck in viel kleineren Buchstaben, wo und wann sich diejenigen versammeln sollen, die vor dem Plakat stehen bleiben. ^{[1] [2]}

Wie das Plakat aus einem Ruf einen Schwur macht

Das fast einen Meter hohe Leipziger Plakat lässt der Geste Raum. Kopf und Schultern liegen tief auf der rechten Seite. Über dem Gesicht bleibt eine lange Papierfläche, die der Arm durchmisst. Der Kopf ist nach hinten geneigt und nach links gewandt. Am Mund öffnet sich ein dunkler Keil, und der unregelmäßige Haaransatz hebt die aufwärts gerichtete Bewegung des Kopfes vom freien Papier ab. Der erhobene Arm setzt diese Bewegung fort. Der andere Arm ist vor dem Körper angewinkelt, die Hand liegt flach auf der Brust. Die eine Bewegung öffnet den Körper nach außen und oben. Die andere lenkt den Blick zurück zu der Person, die das Versprechen abgibt. ^{[1] [2]}

Die Wörter nehmen einen anderen Weg durch das Bild. Nie steht links oben, wieder setzt jenseits des erhobenen Arms an, und Krieg zieht den Blick nach links unten, etwa auf die Höhe des Gesichts. Der Arm durchschneidet den Raum, in dem man eine durchgehende Schriftzeile erwarten könnte. Die beiden Striche unter Krieg laufen auf den Arm zu und bringen Wort und Körper in Berührung. Der Blick überquert diese Grenze und kehrt anschließend zu ihr zurück. Wenn man bei Krieg ankommt, ist der offene Mund nah genug, dass das gedruckte Wort wie gesprochen wirkt. ^{[1] [2]}

Durch die unterschiedlichen Schriftgrößen lässt sich das Blatt aus zwei Entfernungen lesen. Von der anderen Straßenseite oder vom anderen Ende eines Raums geben der Arm und die drei großen Wörter den Rhythmus des Bildes vor. Aus der Nähe zeigt sich, wie die Striche von dichtem Schwarz bis zu körnigem Grau wechseln, besonders im Gesicht und in der Kleidung. Erst aus dieser geringeren Entfernung wird der kleine Leipziger Veranstaltungshinweis lesbar. Wer vorbeigeht, kann den Appell aufnehmen und weitergehen. Wer näher tritt, findet die Angaben zur Teilnahme. Kollwitz gibt dem Ruf und der Einladung so viel Platz, wie es dem jeweiligen Lesetempo entspricht. ^{[1] [2]}

Die erhobene Hand präzisiert den Appell. Die Handfläche zeigt nach außen. Daumen, Zeige- und Mittelfinger sind gestreckt, die übrigen Finger nach innen gekrümmt. Ann Murray erkennt darin die Schwurhand, wie sie in Deutschland bei öffentlichen und rechtlichen Eiden verwendet wird. Eine vertraute Form öffentlicher Verpflichtung verleiht einem Satz ohne ausdrücklich benannte sprechende Person Gewicht. Die Hand an der Brust macht das mitgedachte Ich sichtbar, die erhobene Hand den Schwur für andere. Eine Menschenmenge könnte denselben Worten eine gemeinsame Stimme geben. ^{[1] [3]}

Murray nennt auch ein mögliches Vorbild aus der Jugendbewegung. Beim Reichsjugendtag 1920 in Weimar soll Max Westphal, der im Krieg einen Arm verloren hatte, den verbliebenen Arm gehoben und dieselben Worte gerufen haben. Die überlieferten Berichte beschreiben die Hand unterschiedlich. Murray spricht von einer Schwurgeste, die sozialdemokratische Zeitung Vorwärts in ihrem biografischen Beitrag über Westphal von einer geballten Faust. Gemeinsam sind beiden Berichten der öffentliche Ruf und der erhobene Arm. Die Episode zeigt, dass die Worte und eine nachdrückliche Körpergeste bereits zum Repertoire der Bewegung gehörten. Ein Zusammenhang mit Kollwitz’ konkretem Entwurf bleibt möglich. ^{[3] [12]}

Auch das Geschlecht der Figur wird unterschiedlich gedeutet. Das Kölner Museum beschreibt einen jungen Mann. Das französische Institut national d’histoire de l’art sieht eine junge Frau. Murray deutet die Figur als androgyn und weist darauf hin, dass Kollwitz’ schriftliche Äußerungen die Frage offenlassen. Der Ausschnitt erklärt, warum die Geste leichter zu bestimmen ist. Man sieht das Gesicht im Profil, den Schwung der Haare und gerade genug Kleidung, um den Zug des einen Arms und den Druck des anderen zu erkennen. Am deutlichsten tritt ein junger Mensch hervor, der sich öffentlich zu etwas verpflichtet. Das passt zu einer Organisation, die junge Menschen aufforderte, selbst das Wort zu ergreifen. ^{[1] [3] [4]}

Von der einzelnen Figur zum Leipziger Plakat

Köln führt den fertigen Abzug als Kreide- und Pinsellithografie im Umdruckverfahren. Bei der Umdrucklithografie arbeitet die Künstlerin auf einem eigenen Träger und überträgt die Zeichnung auf die Druckfläche. Dabei können sowohl die unregelmäßige Struktur eines Kreidestrichs als auch die geschlossene Spur eines mit Farbe getränkten Pinsels in den Abzug eingehen. Diese Spannweite trägt dazu bei, dass die Figur im Plakatformat wirkt. Dunkle Flächen lassen Schulter und Kopf schon aus der Ferne erkennen. Aus der Nähe zeigen weichere Spuren die Flächen einer Wange oder die Falten am Handgelenk. ^{[1] [2]}

Der Kölner Probedruck Kn 205 II b, Inventarnummer 70300/97004, ist mit 940 × 435 mm katalogisiert. Er trägt bereits die lithografierte Signatur, aber noch keine gedruckte Schrift. Im schmaleren Format fällt besonders auf, wie weit die Figur nach oben reicht. Der offene Mund lässt auch hier einen Ruf vermuten, doch die Worte muss man sich hinzudenken. Im breiteren Endzustand geben die Worte der Geste ihren Inhalt und nehmen den Raum ein, an den sich der Körper zu richten scheint. Die Einträge unterscheiden sich also nicht nur in der Breitenangabe, sondern auch darin, was gedruckt wurde und wie das Bild aufgebaut ist. ^[1]

Ein Abzug in Washington zeigt, wie die Worte auf andere Weise ins Bild gelangen konnten. 1943.3.5213 in der National Gallery of Art ist eine Kreidelithografie auf dünnem Velinpapier, mit Ergänzungen von Hand in Kohle und lithografischer Tusche. Laut Eintrag steht der Ruf schwach in Kohle über der Mitte. Unten rechts befinden sich Signaturen in Graphit und Lithografiekreide. Die Galerie nennt Nagel 1039 und gibt das Blattmaß mit 97,3 × 74,8 cm an. Die schwach sichtbaren, von Hand hinzugefügten Worte gehören zu diesem einzelnen Blatt. Der Leipziger Veranstaltungshinweis und der groß gedruckte Ruf lassen sich an einem fertigen Abzug wie dem des Städel überprüfen. ^{[2] [13]}

SG 4302 D im Städel gehört zu Kn 205 III b, demselben Zustand wie der fertige Abzug in Köln. Er ist schwarz auf braunem Plakatpapier mit Velinstruktur gedruckt. Der Katalog unterscheidet die gedruckte Signatur unten rechts von der Bleistiftsignatur neben der linken Schulter der Figur. Er gibt auch den kleineren Hinweis unten links wieder, der den Mitteldeutschen Jugendtag, Leipzig und die Augusttermine nennt. Die gedruckten Elemente weisen das Blatt als Kampagnenentwurf aus. Die Bleistiftsignatur ist ein Merkmal dieses einzelnen Blatts, das 1964 aus der Sammlung Helmut und Hedwig Goedeckemeyer ans Städel gelangte. Die Notiz nennt außerdem die ältere Klipstein-Nummer 200 III b. Das erklärt den Verweis auf Klipstein 200 im französischen INHA-Eintrag. ^{[1] [2] [4]}

Zwei Berliner Einträge helfen, die Maße einzuordnen. Das Deutsche Historische Museum gibt seine eigene Lithografie P 62/23 mit 94 × 71 cm an. Die Werkliste des MoMA von 2024 führt eine gesonderte Leihgabe des Käthe-Kollwitz-Museums Berlin und seines Fördervereins auf. Auf Seite 33 nennt sie 94 × 76,2 cm für die Komposition und 94,5 × 71,8 cm für das Blatt. Die angegebene Komposition ist breiter als das angegebene Blatt. Der Eintrag lässt diesen Widerspruch offen. Die Zahlen belegen, was die Werkliste für die Berliner Leihgabe angibt. Die getrennt bezeichneten Bild- und Blattmaße des Städel geben eine verlässlichere Grundlage, um die Größe seines Leipziger Abzugs zu beschreiben. ^{[2] [14] [15]}

Leipzig im August und der Antikriegstag im September

Das Leipziger Treffen erinnerte an den Ausbruch des Ersten Weltkriegs zehn Jahre zuvor. Der Aktionsausschuss der Bewegung Nie wieder Krieg hatte seit 1920 jährlich zu Demonstrationen aufgerufen. Im August 1924 fanden in ganz Deutschland Massendemonstrationen statt. Der Leipziger Aufdruck nennt den 2. bis 4. August als Termine des Mitteldeutschen Jugendtags. Die Antikriegskundgebung auf dem Augustusplatz fand am Sonntag, dem 3. August, innerhalb dieses dreitägigen Treffens statt. Die Ankündigung und das Datum der Kundgebung beantworten verschiedene Fragen zum selben Wochenende. ^{[1] [2] [3]}

Der Jahrestag brachte auch zwei Generationen in derselben Kampagne zusammen. Kriegsteilnehmer konnten aus Erfahrung sprechen, wie Westphal es in Weimar getan hatte. Junge Menschen, die 1914 noch Kinder gewesen waren, konnten sich fragen, wie sie handeln würden, wenn man von ihnen verlangte zu kämpfen. Das Plakat gibt dieser Entscheidung im Körper einer einzelnen jungen Person Ausdruck. Es zeigt eine Haltung, die man einnehmen, und Worte, die man wiederholen kann. Die kleine Aufschrift weist dieser persönlichen Handlung einen Platz in einer organisierten öffentlichen Versammlung zu. ^{[1] [2] [3] [12]}

Gestützt auf das Werkverzeichnis von Alexandra von dem Knesebeck dokumentiert Murray einen weiteren Druck von Nie wieder Krieg! zum Deutschen Antikriegstag am 21. September 1924. Der Ruf blieb erhalten. Darunter kam eine Zeile mit dem Septembertermin hinzu, unten links ein kleinerer Hinweis auf den Internationalen Gewerkschaftsbund. An diesem Zusatz lässt sich der Septemberdruck erkennen. Der ausgestreckte Arm, der Ruf und die großen Buchstaben ließen sich aus Leipzig übernehmen, weil die Angaben zur jeweiligen Kampagne einen kleineren Teil des Blatts einnahmen. ^{[2] [3]}

Der Gewerkschaftsbund hatte auch einen eigenen Entwurf in Auftrag gegeben. Köln datiert Die Überlebenden, Kn 197, auf 1923 und führt den Auftrag auf eine Anfrage von 1922 für den internationalen Antikriegstag 1924 zurück. Sein dänischsprachiger Abzug, Kn 197 II b 4, Inventarnummer 70300/95011, misst 562 × 685 mm. Köln nennt Kreide- und Pinsellithografie mit Schabnadel im Umdruckverfahren. Im breiten Format können sich Kinder und Erwachsene um die Frau in der Mitte verteilen. Gesichter tauchen in unterschiedlichen Höhen auf, darunter die von Menschen, die im Krieg erblindet waren. Die Gruppe zeigt, wer nach dem Ende der Kämpfe mit den Folgen leben muss. ^[16]

Kollwitz’ Brief an Beate Bonus-Jeep zeigt, wie der Auftraggeber Bild und Text mitbestimmte. Zunächst schwebte Kollwitz eine dicht gedrängte Gruppe von Frauen vor, die ihre Kinder schützen. Damit griff sie das Motiv der Mütter aus ihrer Holzschnittfolge auf. Die geplante Aufschrift sollte sagen, dass Frauen ihre Kinder für etwas anderes als den Krieg geboren hatten. Die Vertreter des Bundes in Amsterdam drängten auf ein Bild der Überlebenden. Kollwitz gestaltete daraufhin die Komposition um Eltern, Witwen, erblindete Menschen und verängstigte Kinder herum neu. Im selben Brief beschrieb sie Pläne, große Antikriegsplakate in vierzehn europäischen Ländern zu verbreiten. Der dänische Abzug in Köln belegt, dass die Kampagne mehrere Sprachen verwendete. ^{[16] [17]}

Die beiden Plakate verlangen dem Blick Verschiedenes ab. In Die Überlebenden wandert er durch die Gruppe und begegnet mehreren Formen des Leids. Nie wieder Krieg! konzentriert ihn auf die Anstrengung eines einzelnen Menschen, der das Wort ergreift. Weil der Gewerkschaftsbund im September bei beiden Entwürfen eine Rolle spielte, lassen sich die Einträge leicht verwechseln. Der einzelne erhobene Arm kennzeichnet Kn 205, die Gruppe der Überlebenden Kn 197. Die gedruckte Aufschrift des jeweiligen Blatts gibt dann Aufschluss über Publikum, Sprache oder Anlass. ^{[1] [3] [16]}

Von der Straße in die Zeitung und auf den Buchumschlag

Am Samstag, dem 2. August 1924, dem Eröffnungstag des Jugendtags und dem Tag vor der Kundgebung auf dem Augustusplatz, erschien die Figur auf der Titelseite der Leipziger Volkszeitung. Murray bildet die Seite ab und zeigt, dass die Sonderausgabe Material aus einem umfangreicheren Antikriegsbuch der westsächsischen Sozialistischen Arbeiterjugend übernahm. Auf der Straße kündigte die Figur eine Veranstaltung an. Auf der Titelseite führte sie außerdem in eine Auswahl von Arbeiten ein, die man mitnehmen, besprechen und weitergeben konnte. Dieselbe Figur begegnete dem Publikum erneut auf dem Umschlag des Buches, aus dem die Sonderausgabe schöpfte. ^{[3] [18]}

In der Zeitung stand der Entwurf neben anderen Auseinandersetzungen mit dem Krieg. Im Innenteil erschienen Georg Kretzschmars Bilder vom Kriegsgespenst und vom Schützengraben, Arbeiten des flämischen Künstlers Frans Masereel und Honoré Daumiers Satire Der Frieden, eine Idylle. In der literarischen Beilage stand auf Seite zwei Walter Mehrings Essay über den Aufbruch an die Front. Zwischen Titelseite und Innenteil entstand ein reizvoller Kontrast. Der Schwur war auf einen Blick zu erfassen, während die übrige Ausgabe Platz für Ironie, Erinnerung und Argumente bot. Mit Daumier stand in der deutschen Jubiläumsausgabe auch ein französisches Beispiel dafür, wie Satire infrage stellen kann, was als Frieden gilt. ^{[3] [18]}

Fritz Kühn gab das Buch Nie wieder Krieg! der westsächsischen Organisation 1924 heraus. Darin waren vier Blätter aus Kollwitz’ Holzschnittfolge Krieg reproduziert: Das Opfer, Die Freiwilligen, Die Witwe II und Die Mütter. Die vier Bilder stammten aus einer Mappe mit sieben Blättern, die Emil Richter 1923 in Dresden in mehreren Auflagen veröffentlicht hatte. Im Buch ergab sich eine neue Lesefolge, die mit dem Versprechen auf dem Umschlag begann. Dora Heinemann hob in ihrer Rezension das Engagement der jungen Menschen hervor, von denen man erwartete, dass sie die nächste Armee stellen würden. Sie begrüßte auch, dass die Publikation Bilder, Gedichte und politische Texte zusammenführte. ^{[3] [17]}

Besonders deutlich ist das Wechselspiel zwischen Umschlag und Buchseiten bei den Freiwilligen. Dort drängen die jungen Menschen hinter einem skelettierten Trommler vorwärts. Ihre Körper nehmen den Takt auf, den der Tod vorgibt. Die junge Person auf dem Plakat gibt ihrem eigenen Ruf den Rhythmus, mit den Pausen um den Arm und dem Doppelstrich unter Krieg. In Die Mütter rücken die Körper zusammen und setzen ihre Kraft dafür ein, Kinder zu schützen. Das Plakat trägt dieselbe Fähigkeit zum entschlossenen Handeln in den öffentlichen Raum. Kollwitz’ jüngerer Sohn Peter hatte sich freiwillig gemeldet und war im Oktober 1914 gefallen. Holzschnitte und Plakat geben einer Frage unterschiedliche Formen, die Peters Tod für Kollwitz persönlich machte und die die Jugendkampagne an ihre Leserschaft als Gemeinschaft richtete. ^{[1] [3] [17]}

Murray verzeichnet eine deutsch-französische Ausgabe von 1925, die der Roter Türmer Verlag in Leipzig veröffentlichte. Die Figur blieb auf dem Umschlag, die Holzschnitte im Buch. Eine andere Publikation zeigt, wie viel weiter das Bild reisen konnte. Kenyon College verzeichnet einen Band von 1929 für den Internationalen Gewerkschaftsbund, der Kollwitz als Urheberin des Umschlags nennt und Fotografien aus Ernst Friedrichs Krieg dem Kriege enthält. Der Text erschien auf Deutsch, Englisch, Französisch, Spanisch, Niederländisch und Dänisch. 1925 kamen Bild und Holzschnitte in einen zweisprachigen Zusammenhang. 1929 führte die Figur auf dem Umschlag ein breiteres, mehrsprachiges Publikum zu fotografischen Zeugnissen. Beide Ausgaben haben ein eigenes Datum, einen eigenen Verlag oder Träger und eigene Inhalte. ^{[3] [19]}

Wie Friedensbewegungen das Bild erneut verwendeten

Auch abseits organisierter Kampagnen gewann die Figur eine eigene Geschichte. Die Ausstellung In Times of Strife der Universität Oxford dokumentiert eine frühe Fassung, die einst dem Berliner Verleger und Sammler Salman Schocken gehörte und sich heute in Oxford befindet. Die Ausstellung führte ein Foto mit der Lithografie in Schockens Wohnzimmer, ein Leipziger Plakat und den Katalog der Gedächtnisausstellung von 1945 an, die das Tel Aviv Museum und das National Bezalel Museum in Jerusalem organisierten. Der Katalog verzeichnete Schockens Abzug unter Nummer 111. Damit sind drei Orte belegt, an denen Kollwitz’ Bild innerhalb einer Generation betrachtet wurde: die Wohnung eines Sammlers, eine öffentliche Kampagne und eine Gedächtnisausstellung. Der gesondert katalogisierte Kölner Probedruck dokumentiert seinerseits die Entwicklung des Entwurfs vor dem Schriftaufdruck. ^{[1] [20]}

Der Unterschied zwischen einem Bild, das weiterwandert, und einem Werk für einen bestimmten Ort zeigte sich schon darin, wie Kollwitz auf Peters Tod reagierte. Während der Arbeit am Leipziger Plakat überdachte sie auch das Denkmal, aus dem das Trauernde Elternpaar hervorging. Das ursprüngliche Paar wurde in Granit gehauen, im Juli 1932 in Roggeveld aufgestellt und 1956 nach Vladslo versetzt. Die Muschelkalkfiguren in Kölns Alt St. Alban wurden später nach Abgüssen der Originale gearbeitet. Ihre kleine Mutter mit totem Sohn hat wiederum eine andere Geschichte. Das Kölner Exemplar, Seeler 37 I.B.6, Inventarnummer 70100/97007, ist ein Zinkguss von 1941–43 nach einem Modell von 1937–39. Die 1993 in der Berliner Neuen Wache aufgestellte Bronze ist Harald Haackes Vergrößerung nach der Kleinplastik. Die knienden Eltern laden dazu ein, an einem bestimmten Ort innezuhalten. Die sitzende Mutter umschließt den toten Sohn in ihrer eigenen Silhouette. Die Figur des Plakats ruft dagegen allen zu, die gerade vorbeikommen. Spätere Fassungen konnten in einer anderen Straße oder vor einer anderen Menge erneut an dieses Publikum herantreten. ^{[1] [21] [11]}

Köln verzeichnet, dass Friedensbewegungen das Motiv in den 1970er- und 1980er-Jahren wiederholt verwendeten. Benjamin Ziemann nennt ein konkretes westdeutsches Beispiel: ein Plakat zum Antikriegstag am 1. September 1984, das im Archiv der sozialen Demokratie unter 6/PLUA001875 aufbewahrt wird. Er bespricht Kollwitz’ schwörende Figur unter Bildern, in denen die Protestierenden selbst als Menschen erscheinen, die für den Frieden handeln können. Die Geste stellte die Verbindung zu Weimar wieder her, auch wenn sich Datum und politische Umstände geändert hatten. An der Figur ließ sich zeigen, wie ein öffentliches Bekenntnis aussehen konnte. ^{[1] [22]}

Im April 1999 griff ein Transparent bei den deutschen Ostermärschen die Haltung auf, um zum Krieg in Jugoslawien und den NATO-Bombardierungen Stellung zu nehmen. Mercedes Valdivieso beschreibt eine gemalte Figur mit der linken Hand an der Brust, dem erhobenen rechten Arm und offenem Mund. Das Transparent gab diesem Mund ein einziges Wort: NEIN! Wogegen sich die Weigerung richtete, ergab sich aus dem Anlass. Fünfundsiebzig Jahre nach Leipzig ließ dieselbe Aufteilung der Bewegung auf beide Arme ein anderes Wort wie laut ausgesprochen und ernst gemeint erscheinen. ^[23]