Selbstbildnisse

Mehr als hundertmal kehrte Käthe Kollwitz in Zeichnungen, Druckgrafiken und Plastiken zu ihrem eigenen Gesicht zurück. In einer kleinen Zeichnung aus der Studienzeit trägt die Hand das Gewicht des Kopfes. In einem Holzschnitt von 1924 ist der Kopf zur Seite gewandt, die Hand aber noch erhoben. Im Ruf des Todes wendet sie sich einer Hand zu, die von jenseits des Bildrands ins Bild tritt. Die Gesten sind eng verwandt, doch jedes Mal hat das Gesicht einen anderen Grund, sich zu wenden, aufzublicken oder sich zurückzuziehen. ^{[1] [2] [3] [4]}

Solche Unterschiede zählen auch dann, wenn zwei Abzüge denselben Titel tragen. In einer der großen frontalen Lithografien um 1904 ist die Fläche um das Gesicht schwarz und das Kleid hellgrün. In einem anderen Abzug bestimmt das Blau die Begegnung. Beim Holzschnitt von 1924 nimmt eine Überarbeitung am Druckstock dem Bild fast die Hälfte seiner Höhe. Wie die Künstlerin sich selbst zeigt, hängt in all diesen Arbeiten davon ab, wie viel vom Körper sichtbar bleibt, wohin das Licht fällt und wie nah das Gesicht an das Publikum heranrückt. ^{[5] [6] [7] [3]}

Kopf und Hand in den frühen Bildnissen

Ihr Selbstbildnis von 1889 signierte Kollwitz mit ihrem Geburtsnamen Schmidt und datierte es mit ’89. Sie studierte damals Malerei bei Ludwig Herterich an der Münchner Kunstschule für Frauen. Auf dem Zeichenkarton arbeitete sie mit Feder und Tusche sowie mit Pinsel und Sepia. Mit der Feder lassen sich Konturen oder einzelne Gesichtszüge herausarbeiten, mit dem Pinsel kann sie Schatten über eine größere Fläche führen. Das Gesicht ist deutlich zur Seite gewandt, doch seine Plastizität hängt auch von den Tonübergängen ab. Die Werkliste zur MoMA-Retrospektive von 2024 begann mit einem zeitlich nahen Vergleich aus Dresden, dem um 1890 entstandenen Selbstbildnis, halb nach rechts gewandt, ebenfalls in Feder und Pinsel mit Tusche. Eine größere Zeichnung in Chicago von 1891–92 verbindet schwarze Gouache, graue Lavierung und Weißhöhungen auf braunem Papier. Auf diesem Blatt konnte sie das Licht als sichtbare Spur hinzufügen und zwischen Licht und Schatten die Farbe des Papiers stehen lassen. ^{[8] [9]}

Im kleineren Selbstbildnis mit aufgestütztem Kopf, datiert auf 1889–91, arbeitete sie mit Feder und Pinsel in Sepia auf handgeschöpftem Papier. Wo sich Hand und Kopf berühren, ergibt sich die Neigung des Gesichts. Das Gewicht des Kopfes wird spürbar, noch bevor man seinen Ausdruck deutet. Ein Blatt im Metropolitan Museum, Selbstbildnis, leicht nach links gewandt, um 1893, gibt dem Gesicht auf andere Weise Volumen. Nach Angaben des Met nahm Kollwitz mit der Feder hellere und dunklere Lösungen schwarzer Tusche auf, um beleuchtete und verschattete Partien zu unterscheiden. In diesen frühen Zeichnungen konnte das Licht aus einer Lavierung, einem helleren Strich oder einem deckenden Auftrag über der Papierfarbe entstehen. ^{[2] [10]}

In Zwei Selbstbildnisse hilft die Hand, zwei Ansichten auf derselben hohen Platte zu unterscheiden. Die MoMA-Werkliste von 2024 verzeichnet einen Berliner Abzug von 1891 in Strichätzung und Kaltnadel auf Chine collé sowie einen Dresdner Abzug von 1892, für den außerdem Sandpapierarbeit angegeben ist. Die Plattenmaße stimmen überein, die Blätter sind unterschiedlich groß. Laut Ausstellungstext war Kollwitz mit ihrem ersten Kind Hans schwanger, als sie das Doppelbildnis schuf. Oben liegt die Hand hoch auf der Brust, und die Komposition gibt dem schwangeren Körper Raum. Unten berührt die Hand den Kopf und lenkt den Blick zurück zum Gesicht. Im Audioguide deutet Sheila Heti diese zweite Hand als die Arbeitshand der Künstlerin. Die Kuratorin Starr Figura liest die Gegenüberstellung vor dem Hintergrund der Erwartungen an Frauen, die einen Beruf ausübten und eine Familie großzogen. Die beiden Ansichten lassen das Publikum innerhalb desselben Werks zwischen diesen Aspekten ihres Lebens wechseln. ^{[9] [11] [12]}

Im großen Pastell Selbstbildnis en face mit rechter Hand können Gesicht und Hand zugleich den Blick auf sich ziehen. Das Kölner Museum katalogisiert die Leihgabe aus Familienbesitz, NT 168, als farbige Kreide auf olivbraunem Papier, 63,3 × 48,8 cm, und datiert sie um 1893–94. Die MoMA-Werkliste und der einführende Audiobeitrag datieren das Pastell gleichen Titels und gleicher Maße um 1900. Auch ein früherer Katalog der National Gallery of Art setzt NT 168 um 1900 an, nennt aber andere Maße. Die Datierung ist für Figuras Deutung wichtig, weil sie darin das Bildnis einer Künstlerin sieht, die gerade berufliche Anerkennung gefunden hatte. Die Beobachtung des ausführlichen Ausstellungstextes zur beleuchteten Hand lässt sich bei beiden Datierungen am Werk nachvollziehen. Vor dem dunklen Grund hat die Hand genug Licht und Größe, um neben dem Gesicht zu bestehen. Der frontale Blick macht den Abstand zwischen den beiden hellen Formen umso deutlicher. ^{[9] [11] [13] [14] [15]}

Mit der Schabnadel Licht in den Stein bringen

Im Selbstbildnis nach links von 1901 wird das Gesicht nach und nach erkennbar. Zuerst treten die beleuchteten Partien hervor, während weniger deutliche Konturen im Dunkel aufgehen. Das Kölner Museum verbindet die Lithografie mit den Anregungen von Kollwitz’ erster Parisreise. Sein Abzug Kn 52 I, Inventarnummer 70300/91004, verbindet Pinsel- und Federlithografie mit der Bearbeitung des Zeichnungssteins und des braun druckenden Tonsteins mit Schaber und Schabnadel. Kollwitz schabte ausgewählte Stellen des braun druckenden Steins ab, damit sie heller druckten. Wo das Gesicht Licht aufzufangen scheint, beruht der Eindruck zum Teil auf Material, das sie von der Druckfläche abgetragen hat. ^{[5] [16]}

Ein Dresdner Probedruck, der im Kollwitz-Katalog der National Gallery of Art abgebildet ist, lässt die einzelnen Schritte dieses Effekts erkennen. Der Katalog bezeichnet ihn als Abzug vom Zeichnungsstein, möglicherweise noch vor dem ersten Zustand, auf grauem Papier mit Weißhöhungen in Kreide. Das Druckbild allein zeigt hier keine Rippenstruktur wie der im folgenden Eintrag beschriebene Farbabzug. Der Katalog vermutet, dass die Papierstruktur auf den Hintergrundstein übertragen wurde, der orangebraun druckte. Die beiden Blätter zeigen auch den Unterschied zwischen weißer Kreide auf einem einzelnen Abzug und Lichtern, die für den Druck in einen Stein eingearbeitet wurden. Was in der Reproduktion wie ein Kreidestrich aussieht, kann materiell ganz anders entstanden sein als die Spur daneben. ^{[15] [5]}

Die frontale Farblithografie und ihre Probedrucke

Im Selbstbildnis en face, Kn 85, hebt Kollwitz das Gesicht aus einer dunklen Fläche hervor, die Kopf und Hals umgibt. Das Kölner Museum datiert das Werk mit Vorbehalt um 1904 und bringt die fast plastische Modellierung mit ihrem wachsenden Interesse an der Bildhauerei in Verbindung. In diesem Jahr studierte sie das Modellieren an der Académie Julian in Paris. Beim Kölner Abzug Kn 85 II A, Inventarnummer 70300/05006, kommt zu einem dunkelbraun druckenden Zeichnungsstein je ein Tonstein für das Schwarz um das Gesicht, das Hellgrün des Kleides und einen Ockerton. Das Dunkel lässt das Gesicht hervortreten, während die grüne Fläche darunter den Oberkörper unter dem Kopf erkennbar macht. Das Kölner Museum kennt elf Probedrucke mit jeweils unterschiedlicher Kombination von Papier und Farbe. ^{[6] [16]}

Auch das Berliner Kupferstichkabinett kennzeichnet die Datierung als unsicher. Seinen Abzug des zweiten Zustands, 197-1911, führt es als Kreide- und Pinsellithografie in Grau, Schwarz und Grün mit Spritztechnik auf Velinpapier. Die Katalogbeschreibung unterscheidet Zeichnungs- und Tonsteine. Beim anderen Berliner Abzug, 110-1906, druckte der Zeichnungsstein dunkelbraun, die Tonsteine blau und ocker. Der dreifarbige Probedruck aus der MoMA-Retrospektive von 2024, der dem MoMA und der Neue Galerie New York gemeinsam gehört, ist ein eigener Abzug. Das MoMA katalogisiert ihn als Kreide- und Federlithografie im Zustand I/II und nennt Kollwitz als wahrscheinliche Druckerin. Das Dunkelblau lässt den Übergang zum beleuchteten Gesicht kühler wirken als das Schwarz und Grün des Kölner Blattes. Der direkte Blick bleibt in den Abzügen derselbe. Was sich ändert, ist die Art, wie Gesicht und Oberkörper aus der umgebenden Farbe hervortreten. ^{[9] [6] [7] [17]}

Ein einfarbiger Druck macht die Unterschiede in Maßstab und Geste deutlicher. Das Selbstbildnis mit der Hand an der Stirn im Getty, Kn 109 II c, wird mit Vorbehalt auf die Zeit vor Mitte Juni 1910 datiert. Otto Felsing druckte die Strichätzung und Kaltnadelarbeit mit schwarzer Farbe auf Kupferdruckpapier. Der Plattenabdruck misst 15,5 × 13,8 cm und ist damit etwa ein Drittel so hoch wie die große frontale Lithografie. In der Radierung unterbricht die Hand den Umriss des Kopfes und bestimmt den Raum mit, den das Gesicht einnimmt. In Kn 85 übernimmt das zusammenhängende Dunkel um den Kopf einen Großteil dieser Aufgabe. In der Radierung folgt das Auge aus der Nähe dem Zusammentreffen zweier Formen. Die Lithografie lässt das Gesicht aus einer breiten gedruckten Fläche hervortreten. ^{[6] [18]}

Auch wenn Kollwitz nur mit einer Druckfarbe arbeitet, bleibt das Papier als Teil des Bildes sichtbar. Das National Museum of Western Art in Tokio besitzt ein eigenständiges Selbstbildnis von 1915, Kn 134 c, G.2020-0174, auf beigefarbenem Velinpapier. Das Druckbild misst 27,5 × 23,8 cm, das Blatt 46 × 32 cm. Das freiliegende Beige bildet den hellsten Ton im Druckbild und setzt sich im Rand fort. Beim Kleinen Selbstbildnis von 1919 im MoMA besteht die Zeichnung selbst aus lithografischer Kreide und Tusche. Das Getty verzeichnet eine verwandte Umdrucklithografie nach der Zeichnung NT 844a, gedruckt auf sehr dünnem, handgeschöpftem Japanpapier vor Richters nummerierter Auflage. Im Audiokommentar von 2024 weist Figura darauf hin, wie präsent das kleine Gesicht wirkt. Zeichnung und Probedruck zeigen auch, wie sich Spuren von einer Papiersorte auf ein Blatt mit anderer Oberfläche und anderem Gewicht übertragen ließen. ^{[18] [19] [20] [21]}

Zwei Selbstbildnisse von 1924

Der Holzschnitt und der gekürzte Druckstock

Am 14. Mai 1924 hielt Kollwitz im Tagebuch fest, dass sie an einem Selbstbildnis im Holzschnitt mit erhobener Hand arbeitete. Im vierten Zustand von Kn 203 ist die sitzende Figur bis zum Knie sichtbar. Die rechte Hand ruht auf dem Knie, die linke bleibt neben dem Kopf erhoben. Das Kölner Museum liest die Haltung als den Augenblick nach einer Wendung zur Seite, in dem die linke Hand noch so steht, als könnte sie den Kopf stützen. Die ruhende Hand bildet ein Gegenstück zu dieser Geste. Die eine verankert die Figur im Sitz, die andere lässt eine Bewegung erahnen. Der dritte Zustand im Getty, schwarz auf dickes, weiches Japanpapier gedruckt, hat bereits dieselben Bildmaße von 40 × 30 cm, die Köln für den vierten Zustand angibt. Das Kölner Museum kennt nur zwei Abzüge des vierten Zustands. ^{[18] [3]}

In der Pinselstudie NT 1001 erprobte Kollwitz die Wirkung weißer Schnittlinien mit Deckweiß auf dunkelgrünem Papier und stellenweise mit schwarzer Lavierung. Auf Papier konnte sie einen hellen Strich setzen und ihn mit der Lavierung unterbrechen. Auf dem Druckstock nahm die stehen gelassene Fläche die Farbe an, während ein Schnitt das Papier frei ließ. Ein heller Strich in der Studie konnte also für Holz stehen, das sie entfernen würde. Die Studie erprobt das Verhältnis heller Spuren zu dunklen Flächen, bevor dieses Verhältnis auf der Druckform festgelegt werden musste. ^[3]

Anschließend kürzte sie den Druckstock. Der Kölner Abzug des vierten Zustands misst 400 × 300 mm, der des Zustands VI b, Inventarnummer 70300/88020, dagegen 208 × 300 mm. Die Breite bleibt gleich, die Höhe nimmt um fast die Hälfte ab. Das Knie und die darauf ruhende rechte Hand verschwinden. Die erhobene Hand bleibt neben dem abgewandten Gesicht sichtbar, doch der Körper, der beides trägt, ist schwerer zu erschließen. Im vierten Zustand kann der Blick vom Kopf nach unten wandern und die Haltung nachvollziehen. Im Zustand VI b kehrt er immer wieder zum Abstand zwischen Gesicht und Hand zurück. Die Überarbeitung verändert, wie lange diese in der Schwebe gehaltene Geste den Blick bindet. ^[3]

Von der Zeichnung zur Umdrucklithografie

Das andere Selbstbildnis von 1924, Kn 209, ist eine Kreidelithografie nach einer auf transparentem Papier ausgeführten Zeichnung. Die National Gallery of Art bewahrt das originale Umdruckblatt, Inventarnummer 1954.12.34, das 2024 im MoMA zu sehen war. Das 37 × 29,3 cm große Blatt trägt lithografische Kreide und von Hand aufgetragene Lithografietusche. Der ältere Katalog der National Gallery of Art beschreibt, wie Kollwitz mit der Seite der Kreide die Flächen des Gesichts in Tonwerten modellierte. Im Druck verändert sich die Dichte der körnigen Schattierung unter den Augen über die Wange hinweg. Beim Holzschnitt folgt der Blick den Übergängen zwischen geschnittenen Linien und schwarzen Flächen. In der Lithografie kann sich der Schatten auf einer durchgehenden Fläche verdichten oder zurücktreten. ^{[9] [15] [22] [23]}

Das Kölner Museum vergleicht Kn 209 b mit NT 988, einer eigenständigen frontalen Kohlezeichnung von 1923 auf gebräuntem Transparentpapier. In der Zeichnung lassen sich die Schatten unter beiden Augen unmittelbar vergleichen. In der Lithografie gibt die Wendung des Kopfes den Schatten auf beiden Seiten unterschiedliches Gewicht. Das Museum liest das Werk neben Tagebucheinträgen, in denen Kollwitz über das Älterwerden und ihre nachlassenden Kräfte nachdenkt und auf den Verlust ihres Sohnes Peter zurückkommt. Die Schatten gehören zu dieser Deutung. Ihre Anordnung lässt sich zugleich als Folge zeichnerischer Entscheidungen untersuchen. Das Umdruckblatt zeigt, wie gezielt Kollwitz das Dunkel um die Augen aufbaute, bevor das Bild gedruckt wurde. ^{[22] [23]}

Von der Druckmappe ins Kupferstichkabinett

Arndt Beyer veröffentlichte die Lithografie in Leipzig in der vierten Jahresmappe des Kreises der Graphiker und Sammler. Die Mappe enthielt auch Arbeiten von Max Beckmann, Otto Dix, Lovis Corinth und Alfred Kubin. Kollwitz war die einzige Person, die ein Selbstbildnis beisteuerte. Ein anderer Abzug ging unmittelbar von der Künstlerin nach Dresden. Am 10. Januar 1925 schrieb Kurt Zoege von Manteuffel, Max Lehrs habe ihm die Lithografie gezeigt. Er bat um einen Abzug für das Kupferstich-Kabinett. Am 17. Januar antwortete Kollwitz, sie werde das Blatt schicken. Sie nannte 70 Mark als Preis, überließ es aber dem Museum, nach seinen Möglichkeiten zu bieten. Manteuffel bestätigte den Empfang am 23. Januar. Die veröffentlichte Korrespondenz identifiziert das Blatt als A 1924-347 und führt es als vermisst. Die Briefe dokumentieren wenige Monate nach der Veröffentlichung einen zweiten Weg in eine Sammlung. ^{[22] [24]}

In Großbritannien kaufte Campbell Dodgson einen signierten und datierten Abzug für den Fonds für Druckgrafik und Zeichnungen der Contemporary Art Society. Die Gesellschaft schenkte ihn 1930 dem British Museum. Das Museum verzeichnet den Schwarzdruck auf weißem Büttenpapier und den Stempel der Gesellschaft auf der Rückseite des Blattes 1930,0111.41. Dodgson sammelte Kollwitz auch privat und stand mit Lehrs in Verbindung. Das Kölner Museum nennt Kollwitz’ Teilnahme an einer Londoner Ausstellung 1901 als mögliche Gelegenheit, bei der er erstmals auf ihr Werk aufmerksam wurde. Seine Privatsammlung kam später auf einem anderen Weg, durch sein Vermächtnis, ans British Museum. ^{[16] [25] [26]}

Die von British Museum und Ikon gemeinsam veranstaltete Ausstellung Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz eröffnete 2017 in Birmingham. Nach Stationen in Salisbury, Swansea und Hull kam sie 2019–20 nach London. Sie zeigte die Bildnisse neben Arbeiten über Arbeit, soziale Ungerechtigkeit, Krieg und Gedenken. In den Birminghamer Unterlagen von Ikon wird ein Selbstbildnis nach links von 1901 aus dem British Museum als Lithografie und Radierung bezeichnet. Die Bildunterschrift nennt weder die Inventarnummer noch den Zustand. Die für Kn 52 I in Köln dokumentierten Verfahrensangaben gelten daher für den Kölner Abzug. In Straßburg vereinte die gemeinsam mit dem Kölner Museum organisierte Ausstellung Käthe Kollwitz. « Je veux agir dans ce temps » 2019–20 eigene Bestände und Leihgaben. Das Dossier nennt das Straßburger lithografische Autoportrait von 1934 und das vierfarbige Kölner Blatt Kn 85. Die beiden Ausstellungen boten unterschiedliche Zugänge zur Rezeption der Künstlerin. In Straßburg ließen sich Maßstab und Farbe des frühen frontalen Probedrucks mit einem späten frontalen Selbstbildnis vergleichen. ^{[26] [27] [28]}

Ein aufrechter Kopf, ein frontaler Blick und ein spätes Profil

Von 1926 bis 1936 arbeitete Kollwitz mit Unterbrechungen an ihrem einzigen plastischen Selbstbildnis. Im Dezember 1928 hielt sie ihren Unmut darüber fest, immer wieder zum Kopf zurückzukehren und die Arbeit des Vortags unbefriedigend zu finden. Die Kölner Bronze, Seeler 26 I.B.3, Inventarnummer 70100/16002, wurde zwischen 1937 und 1939 gegossen und ist einer von drei belegten Güssen zu ihren Lebzeiten. Kollwitz überwachte die Herstellung bis hin zum Winkel der Montage. Das Museum stellt die aufrechte Haltung der frühen Güsse der Wirkung postumer Güsse gegenüber, die leicht nach unten geneigt montiert wurden. Beim aufrechten Kopf ist das Gesicht für jemanden, der davorsteht, leichter zu erfassen. Neigt sich der Kopf vor, begegnen Stirn und Augen derselben Person in einem anderen Winkel. In ihrer Plastik konnte die Ausrichtung des Kopfes die Begegnung so entscheidend verändern wie der Ausschnitt eines Drucks. Für den 2024 ans MoMA ausgeliehenen Guss des Baltimore Museum of Art nennt die Werkliste eine eigene Datierung: modelliert 1926–36, gegossen um 1937. ^{[9] [29]}

Eine Seite im historischen MoMA-Katalog 20th Century Portraits zeigt, wie verschieden drei Gesichter derselben Künstlerin dem Publikum begegnen können. Oben verdeckt die Hand in einer nahansichtigen Zeichnung einen Teil von Stirn und Wange. Darunter blickt eine Lithografie frontal aus dem Bild, und eine Bronze ist in Dreiviertelansicht fotografiert. Der Katalog bezeichnet die Arbeiten als Zeichnung von 1930 aus dem Besitz von Erich Cohn, Lithografie von 1934 aus der Buchholz Gallery und Bronze von 1936 aus dem Besitz von Cohn. Diese Bildunterschriften halten die Zuordnungen der damaligen Ausstellung fest. Die Datierung der Bronze stammt aus dem damaligen Katalog. Der heutige Kölner Eintrag unterscheidet dagegen zwischen dem Modell und dem Guss seines eigenen Exemplars. ^{[29] [30]}

Die Retrospektive von 2024 ermöglichte einen weiteren Vergleich zwischen zwei frontalen Bildnissen von 1934, der Lithografie des MoMA und dem Kohleblatt Selbstbildnis von vorn des Los Angeles County Museum of Art. Im Transkript des Audioguides weist Figura auf die mit dem Finger verwischte Kohle unter den Augen der Zeichnung hin. Die Spuren bilden die Schatten an einer Stelle, die Kollwitz schon in den Bildnissen von 1923 und 1924 betont hatte. Hier lässt sich aber noch erkennen, wie der Finger die Kohle direkt auf dem Papier verschoben hat. Die Lithografie hält den Blick durch die gedruckte Verteilung von Hell und Dunkel nahe am Gesicht. In beiden Arbeiten gibt die frontale Haltung den Gesichtshälften eine gemeinsame Achse, an der kleine Unterschiede der Schattierung sichtbar werden. ^{[9] [22] [31] [32]}

Das Kölner Museum bezeichnet die nach rechts gewandte Umdrucklithografie Kn 273 als ihr letztes grafisches Selbstbildnis und datiert sie vorsichtig um 1938. Sein Abzug Kn 273 III b trägt die Inventarnummer 70300/89001. Das Getty besitzt einen signierten Abzug des Zustands II, den es als Kreideumdrucklithografie mit Spritzarbeit auf dem Stein katalogisiert, sowie einen unsignierten Abzug des Zustands III b aus einer postumen Auflage von dreißig Exemplaren, gedruckt 1946 und mit einem Nachlassvermerk von Hans Kollwitz versehen. Die Entstehung des Motivs und der Druck dieses Abzugs gehören zu verschiedenen Abschnitten der Werkgeschichte. Das Halbfigurenformat lässt Raum für die Rundung des Rückens. Das verschattete Profil und das halb geschlossene Auge lenken den Blick auf die Haltung des Kopfes. Nach Angaben des Kölner Museums arbeitete Gustav Seitz bei der Vorbereitung seines Kollwitz-Denkmals mit einer Reproduktion dieses Blattes. Eine Haltung, die Kollwitz in ein schmales Druckformat gefasst hatte, prägte so die spätere Figur auf dem Berliner Kollwitzplatz mit. Die Zeittafel stellt die späte Grafik neben die Plastik und die Ereignisse ihrer letzten Lebensjahre. ^{[1] [18] [33]}

Die Hand in Ruf des Todes

In Ruf des Todes, dem letzten Blatt der Folge Tod, gibt Kollwitz der Wendung ihres Kopfes einen unmittelbaren Anlass. Von rechts oben greift eine Hand ins Bild und berührt ihre Schulter. Sie wendet sich ihr zu. Das Gesicht liegt im Schatten, die linke Hand hebt sich zu den Augen. Der helle rechte Unterarm führt den Blick diagonal zur Berührung. Im Holzschnitt von 1924 hält die erhobene Hand noch den Augenblick fest, in dem die Künstlerin ihre Haltung verändert. Hier antwortet die Geste auf ein Gegenüber. Von diesem wird gerade so viel sichtbar, dass die Berührung verständlich wird. ^{[3] [4]}

Das Kölner Museum datiert seine Kreidelithografie Kn 269 b auf 1937. Das MoMA setzt seinen Abzug in der Werkliste von 2024 um 1937 an. Das Kölner Museum deutet die gehobene Hand als Geste des Loslassens. Im Audioguide des MoMA erinnert Figura an Kollwitz’ geäußerte Angst vor dem Tod und sieht im Bild eine Annäherung an dessen Annahme. Die leichte Berührung an der Schulter lässt beide Deutungen zu. Die fremde Hand ragt kaum ins Bild hinein. Dennoch bestimmen ihre Berührung, die Wendung des Kopfes und die Diagonale des Arms den Aufbau des ganzen Bildnisses. ^{[9] [4] [34]}