Proletariat

Käthe Kollwitz eröffnet Proletariat mit drei Gesichtern, die aus dem Dunkel hervortreten. Das größte Blatt zeigt eine Menschenmenge, die eine Skelettgestalt mit einer Peitsche vor sich hertreibt. Im letzten Holzschnitt hält eine Frau einen Kindersarg. Die drei Blätter zeigen die Not in unterschiedlichen Größenordnungen. Das erste lässt uns bei Menschen verweilen, die keine Arbeit haben. Das zweite zeigt, was Hunger einer ganzen Menschenmenge antun kann. Das dritte legt einer einzelnen Person die Last eines Verlusts auf, der sich, wie der Titel erkennen lässt, in vielen Familien wiederholt. ^{[1] [2] [3] [4]}

Der Titel der Mappe bezeichnet eine Gesellschaftsschicht, deren Lebensunterhalt von bezahlter Arbeit abhängt. Die Blätter zeigen, was geschieht, wenn diese Arbeit wegfällt, und was das für Menschen ohne eigenen Lohn bedeuten kann. Kollwitz gibt jedem Blatt einen anderen Rhythmus. Ein Kopf ruht auf einer Hand, eine Peitsche schwingt über einer Menschenmenge, und eine Frau verharrt reglos. Zusammen verbinden die Drucke wirtschaftliche Unsicherheit mit der täglichen Aufgabe, eine Familie am Leben zu halten. ^{[1] [2] [3] [4]}

Erwerbslos

Auf den Abzügen im Städel und in Cleveland treten die Gesichter in kurzen, kantigen Schnitten hervor. Zwei Erwachsene nehmen den oberen Teil des Bildes ein. Die rechte Figur stützt das Kinn auf eine Hand. Darunter erscheint das Gesicht des Kindes. Einige schwache Linien links deuten ein Fenster oder die Begrenzung eines Innenraums an. Ansonsten verschluckt das umgebende Schwarz den größten Teil der Körper. Durch diese Reduktion fällt die Haltung der Hand besonders ins Gewicht. Die Schnitte, die die Finger hervorheben, setzen sich in dem Gesicht fort, das sie stützen. Sie halten die erwachsene Figur in einer Haltung fest, die lange andauern könnte. Der direktere Blick des Kindes zieht das Auge wieder aus dem Dunkel. Die Figuren sitzen dicht beieinander, doch ihre unterschiedlichen Blickrichtungen lassen jede für sich warten. ^{[2] [6]}

Der Titel Erwerbslos bezeichnet den Zustand, keiner Erwerbsarbeit nachzugehen. Vieles, woran man einen bestimmten Arbeiter oder Beruf erkennen könnte, fehlt in der Szene. Am Kind lässt sich ablesen, was der Verlust des Lebensunterhalts für einen Haushalt bedeutet. Es sitzt tief im Bild, wo der Blick möglicherweise erst ankommt, nachdem er bei den Erwachsenen verweilt hat. Die Folgen ihrer Lage reichen bis in das Leben eines Kindes, das von ihnen abhängt. ^{[1] [2] [6]}

Ursprünglich hatte Kollwitz dieser Notlage einen greifbaren Mittelpunkt gegeben. In Erwerbslos – Leere Schüssel, dem verworfenen Entwurf von 1924 oder Anfang 1925, zeigt eine Mutter dem Mann und den Kindern eine leere Schüssel. Das Getty Research Institute führt seinen Abzug als Kn 214 beziehungsweise Klipstein 197 und verzeichnet Kollwitz’ handschriftlichen Vermerk Zustandsdruck. Das Findbuch weist für den Entwurf nur einen katalogisierten Zustand aus. Ein weiterer, von der Galerie Kornfeld dokumentierter Abzug wurde mit schwarzer Tusche und Deckweiß überarbeitet. Diese Ergänzungen auf dem Papier betreffen die Bearbeitung dieses einzelnen Abzugs. Sie belegen keinen weiteren verzeichneten Zustand des Druckstocks. ^{[7] [8]}

Die Schüssel hätte den Blick unmittelbar vom Mangel an Arbeit zum Mangel an Nahrung geführt. Die endgültige Fassung, Kn 215, überträgt diese Aufgabe den Gesichtern und überlässt es dem zweiten Blatt, den Hunger ausdrücklich zu zeigen. Obwohl beide Entwürfe eine Bildfläche von etwa 360 × 300 mm haben, lenken sie den Blick unterschiedlich. In einem hält jemand den anderen einen Gegenstand vor Augen. Im anderen stützt die Hand einen Kopf, und die Figuren bleiben ihren Gedanken überlassen. ^{[2] [6] [7] [8]}

Die erhaltenen Probedrucke zeigen auch Überarbeitungen innerhalb der endgültigen Komposition. Die National Gallery of Art in Washington führt 1943.3.5227 nach Klipstein 206 als zweiten Zustand. Die drei Gesichter und die Hand am Kinn sind bereits vorhanden. Beim fünften Zustand von Kn 215 im Getty wurde weiße Gouache auf die bedruckte Fläche aufgetragen. Das zeigt, dass Kollwitz den Abzug nach dem Druck vom Stock weiterbearbeitete. Das Berliner Blatt 362-1927 ist ein nicht nummerierter Probedruck des zehnten Zustands für Richters Ausgabe. Das Städel katalogisiert seinen nummerierten Abzug als Kn 215 X a und Klipstein 206 VIII b. Cleveland verzeichnet sein Blatt als Klipstein VIII c von VIII c. Zur römischen Zahl gehört der Name des Werkverzeichnisses, da Knesebeck und Klipstein die Entwicklung des Bildes unterschiedlich unterteilen. Die Inventarnummer bezeichnet dann den jeweiligen Abzug. ^{[1] [2] [6] [7] [9] [10]}

Berlin und Frankfurt geben für den Druckstock jeweils 360 × 300 mm an, doch die Blätter messen 693 × 550 mm beziehungsweise 504 × 364 mm. Das deutlich größere Berliner Blatt trägt ein gleich großes Bild auf einer größeren Papierfläche. Dieser Unterschied ist wichtig, wenn die Drucke auf einem Bildschirm in derselben Breite wiedergegeben werden. Auf einer Aufnahme des ganzen Blattes kann das Bild mit den breiteren Rändern kleiner wirken, obwohl die verzeichneten Maße des Druckstocks übereinstimmen. ^{[1] [2]}

Hunger

Der mittlere Holzschnitt verändert den Maßstab der Begegnung. Der Druckstock von Hunger im Städel misst 585 × 430 mm. Seine Fläche ist fast zweieindrittelmal so groß wie die des ersten Druckstocks. Der zusätzliche Raum ist ungleich verteilt. Im Chemnitzer Abzug drängen sich die Menschen unten im Bild. Scharfe weiße Schnitte heben Münder, Hände, Haare und Kleiderfalten hervor. Mehrere Körper beugen sich ineinander. Das Dunkel zwischen der Menge und dem Schädel darüber bleibt vergleichsweise offen. Über diese dunkle Fläche hinweg lässt sich die Linie der Peitsche leichter verfolgen als unten die ineinander verschränkten Körper. ^{[2] [3] [11] [12]}

Kollwitz macht die Kräfte, die auf die Menge wirken, durch unterschiedliche Linien sichtbar. Oben zieht die Peitschenschnur eine lange, dünne Schleife. Der Schädel und die Hand, die die Peitsche hält, treten in einzelnen Lichtflecken hervor. Unten sind die Schnitte oft kurz, parallel und unterbrochen. Ein Gesicht wird für einen Augenblick deutlich und geht dann in eine Schulter oder einen Arm über. Auf dem ersten Blatt lässt das dunkle Feld den Blick nacheinander auf jedem Gesicht ruhen. Hier lässt sich selbst ein Gesicht, das ins Auge fällt, schwer von der Person daneben trennen. So spürt man die Enge, noch bevor man die Gruppe als Ganzes erfasst. ^{[2] [3] [12]}

Die Skelettgestalt hat einen belegten Vorläufer im lithografischen Plakat Wien stirbt! Rettet seine Kinder!, Kn 148. Am 5. Januar 1920 schrieb Kollwitz in ihr Tagebuch, sie wolle den Tod zeigen, wie er die Peitsche des Hungers schwingt, während Männer, Frauen und Kinder gebeugt und schreiend vorüberziehen. Das Plakat entstand für eine geplante Hilfsaktion für Wien. Nach Angaben des Kölner Museums wurde es nicht öffentlich ausgehängt, weil die Kampagne angesichts der zunehmenden Not in Deutschland abgesagt wurde. Das Berliner Museum bestätigt, dass das Plakat nicht öffentlich verbreitet wurde, lässt den Grund aber offen. Auf dem Plakat nennt die Schrift die Stadt und sagt dem Publikum, wen es retten soll. In der Mappe muss die Peitsche in einem Bild wirken, das schlicht Hunger heißt. Auf der einen Seite steht ein Haushalt ohne Arbeit, auf der anderen eine Frau mit einem Sarg. ^{[3] [13] [14]}

Das frühere Motiv war der Ausgangspunkt für eine lange Arbeit am Druckstock. Das Getty datiert Kn 222 auf Mai bis September 1925 und führt fünfzehn Zustände auf. Die Werkliste der Ausstellung verzeichnet zwei Fragmente aus dem sechsten und siebten Zustand, beide mit schwarzer Tusche überarbeitet. Das Findbuch gibt für die Fragmente Bildhöhen von 29,4 und 31,2 cm bei einer Breite von jeweils etwa 43 cm an. Der Abzug des zwölften Zustands zeigt das Bild in voller Höhe, 58,5 × 43 cm. Die Fragmente zeigen, wie Kollwitz Teile des Entwurfs auf Papier prüfen und verändern konnte. Die Maße geben an, was auf diesen Blättern erhalten ist. Die damaligen Maße des Druckstocks lassen sich daraus nicht sicher ableiten. Das Blatt des zwölften Zustands trägt zudem einen Bleistiftvermerk, der es als elften Zustand bezeichnet. Das Getty unterscheidet diesen Vermerk von der Einordnung in den beiden veröffentlichten Werkverzeichnissen. ^{[7] [15]}

Bei den erhaltenen Abzügen des fünfzehnten Zustands stellt sich eine andere Frage. Das Städel führt sein Exemplar 22/100 als Kn 222 XV a und Klipstein 207 XV b. Der Rosenwald-Abzug in Washington, 1943.3.5252, ist als Klipstein 207 XV c verzeichnet. Chemnitz katalogisiert KH 26-28 als Kn 222 XV b. Das Berliner Blatt 364-1927 ist ein unnummerierter Abzug des fünfzehnten Zustands für Richters Ausgabe. Das Getty führt einen weiteren unnummerierten Probedruck als Kn 222 XV a. Die Nummer des letzten Zustands ordnet den Abzug in die Entwicklung des Bildes ein. Seine Stellung in der nummerierten Auflage muss gesondert belegt werden. Die Buchstabenzusätze sind jeweils nach dem Werkverzeichnis zu lesen, das sie vergibt. ^{[3] [7] [16] [12] [14]}

Die vollständige Aufnahme des Chemnitzer Blattes liefert diesen gesonderten Beleg. Die Bleistiftnummer unten links lautet 17/100. Unter der Signatur rechts unten endet der mit Bleistift geschriebene Titel auf Hunger. Die Online-Transkription der Sammlung gibt an dieser Stelle Erwerblos an. Die fotografierte Aufschrift stimmt jedoch mit dem Titel im Objekteintrag, der Einordnung als zweites Blatt und der Knesebeck-Nummer überein. Chemnitz verzeichnet den Erwerb dieses Abzugs von Emil Richter im Jahr 1926. Auch das LACMA unterscheidet beim eigenen Abzug zwischen der Entstehung des Entwurfs 1925 und seiner Veröffentlichung 1926. ^{[11] [12]}

Kollwitz hatte bereits 1922 einen eigenständigen Holzschnitt mit dem Titel Hunger geschaffen, Kn 182. Der Abzug des MoMA, 67.2025, stammt aus dem sechsten und letzten Zustand dieses Entwurfs. Das fast quadratische Bild misst 22 × 22,8 cm. Die Katalognummern und Maße weisen zwei verschiedene Holzschnitte mit demselben Titel aus. ^{[3] [7] [17]}

Kindersterben

Nach dem mittleren Blatt führt der letzte Holzschnitt den Blick zu einem einzelnen Gesicht zurück. Im Abzug des Städel wirkt es eingefallen, mit dunklen Höhlen um die Augen. Die Frau hält einen kleinen Sarg vor sich. Seine geraden Kanten bringen eine harte Geometrie in ein Bild, das von den unregelmäßigen Linien eines Gesichts und eines Körpers bestimmt wird. Vom Gesicht wandert der Blick zum Sarg, von der Anstrengung einer Person, die etwas trägt, zu einem Gegenstand, dessen Größe verrät, wer gestorben ist. Das Kind am unteren Rand des ersten Blattes verleiht dieser Größe besonderes Gewicht, obwohl die Mappe weder eine Familie beim Namen nennt noch eine fortlaufende Handlung erzählt. ^{[2] [4] [18]}

Das Berliner Kupferstichkabinett sieht in der Figur eine Verkörperung der hohen Kindersterblichkeit in Arbeiterfamilien. Der Titel ermöglicht diese Lesart, ohne diesem Tod eine medizinische Ursache zuzuschreiben. Kindersterben bezeichnet eine wiederkehrende Erfahrung, während das Bild auf dem konkreten Tragen und Halten beharrt. In Erwerbslos stützt die Hand der erwachsenen Figur den eigenen Kopf. In Hunger hält eine Hand die Peitsche über Menschen, die sich unter ihr ducken. In Kindersterben haben die Hände der Frau eine Aufgabe, die die Folge zu den Grenzen dessen zurückführt, was ein Mensch für einen anderen tun kann. ^{[2] [3] [4] [18]}

Der Druckstock misst 365 × 278 mm und ist damit fast so hoch wie der des ersten Blattes, aber etwas schmaler. Der Berliner Abzug des dritten Zustands, 354-1927, ist auf Japanpapier gedruckt und ausdrücklich als Abzug außerhalb der Auflage verzeichnet. Sein Blatt misst 695 × 547 mm, gegenüber 505 × 372 mm beim nummerierten Frankfurter Kn 216 III a. Das Kölner Museum bildet seinen Kn 216 III b, 70300/84042, unter dem englischen Titel Child Mortality ab. Die beiden Einträge mit Buchstabenzusatz und die allgemeinere Berliner Angabe zum dritten Zustand zeigen, wie die Museen ihre Abzüge einordnen. Ihre öffentlichen Einträge bieten eine verlässlichere Grundlage für den Vergleich von Maßen, Papier und Auflagenzugehörigkeit als für die Zuordnung einer sichtbaren Änderung am Holzschnitt zu jeder Bezeichnung. ^{[4] [18] [19]}

Das Berliner Kupferstichkabinett bezeichnet Proletariat als Triptychon. Die Größenverhältnisse machen den Begriff anschaulich. Zwei kompakte Hochformate flankieren ein über einen halben Meter hohes Mittelbild. Die äußeren Blätter zeigen den Haushalt und den einzelnen Menschen. Das mittlere gibt einer öffentlichen Katastrophe ihren Maßstab. Das Schlussblatt lässt sich als Folge dessen lesen, was ihm vorausgeht, verändert aber auch rückblickend das erste. Das Gesicht des Kindes in Erwerbslos, zunächst eines von drei Gesichtern im dunklen Raum, wirkt nun verletzlicher, als der erste Titel allein vermuten lässt. ^{[1] [2] [3] [4]}

Die nummerierte Auflage und die erhaltenen Probedrucke

Das Kölner Museum datiert die Entstehung der Folge auf 1924–25. Das Institut national d’histoire de l’art in Paris führt sie in seiner Übersicht von Kollwitz’ Grafikzyklen unter 1925. Berlin dokumentiert den nächsten Schritt: Richter veröffentlichte die drei Holzschnitte 1926 in Dresden in einer Auflage von 100 Exemplaren. Der Chemnitzer Ankauf von Richter im selben Jahr zeigt, wie die Auflage in eine öffentliche Sammlung gelangte. Die drei Berliner Blätter nahmen einen anderen Weg. Das Kupferstichkabinett kaufte sie 1927 direkt von Kollwitz und verzeichnet den 21. Dezember als Ende ihres Besitzes. Das erste und zweite Blatt sind nicht nummerierte Exemplare, die für die Auflage vorbereitet wurden. Das dritte ist als außerhalb der Auflage katalogisiert. ^{[1] [12] [18] [19] [20] [14]}

Die Unterscheidung zwischen der Entstehung eines Entwurfs und der Datierung eines Abzugs gilt auch für frühere Grafikzyklen von Kollwitz. Die Werkliste des MoMA von 2024 datiert die Basler Leihgabe von Schlachtfeld, dem sechsten Blatt des Bauernkriegs, auf 1907. Das Rijksmuseum gibt im Datierungsfeld seines Abzugs RP-P-2011-36-320 das Jahr 1921 an. Eine gesondert im Amsterdamer Eintrag wiedergegebene Aufschrift nennt einen Druckzeitraum von 1921–31. Die Daten stützen sich auf unterschiedliche Belege. Bei Proletariat zeigen der Berliner Veröffentlichungseintrag, der Ankauf von Richter und die Vermerke auf den nummerierten Blättern, wie das spätere Datum zur Entstehung der Entwürfe steht. ^{[1] [12] [21] [22]}

Der Frankfurter Satz stammt aus der Sammlung von Helmut und Hedwig Goedeckemeyer. Helmut begann kurz nach dem Ersten Weltkrieg, Kollwitz-Drucke zu sammeln. 1964 erwarb die Stadt die Kollwitz-Sammlung für die Städtische Galerie. Auf allen drei Blättern verzeichnet das Städel rechts unter dem Bild Signatur und Titel in Bleistift und links die von anderer Hand eingetragene Nummer 22/100. Es unterscheidet diese Vermerke von späteren Bleistiftnotizen, die die Blätter als Teil von 25 Abzügen auf Japanpapier bezeichnen. Sammler- und städtische Stempel auf den Rückseiten belegen, wie die Blätter in die Sammlungen gelangten. ^{[2] [3] [4] [5]}

Die Zahl 25 stammt aus den späteren Vermerken, die Zahl 100 aus dem Berliner Auflageneintrag. Frankfurt dokumentiert das Papier seines eigenen Satzes. Berlin und das Getty belegen Japanpapier bei Probedrucken beziehungsweise einem Abzug außerhalb der Auflage. Die genaue Verteilung der Papiersorten in Richters Auflage bleibt nach den verfügbaren Einträgen offen. Bei der Beschreibung von Kollwitz’ Druckgrafik kommt es deshalb darauf an, Druckstock, Papier, Werkverzeichniszustand, Auflagennummer und spätere Vermerke auseinanderzuhalten. Beim Chemnitzer Hunger etwa liefert der Druckstock das Bild der Menge. Die Bleistiftnummer verbindet das Blatt mit der Auflage, und der Erwerbseintrag ordnet den einzelnen Abzug Richter im Jahr 1926 zu. ^{[1] [2] [3] [4] [7] [12] [18] [5] [14]}

Städtische Not: von der Zeitschriftenseite zur Mappe

Die Arbeitslosigkeit beschäftigte Kollwitz schon lange vor der Weimarer Republik. In der Zeichnung Arbeitslosigkeit von 1909, Washington, Inv. 1943.3.5218, stützt ein Mann sein Gesicht in die Fäuste, während eine Frau mit schlafenden Kindern hinter ihm liegt. Schwarze Kreide und deckende weiße Aquarellfarbe über blauem Stift auf graubraunem Papier geben dem Bettzeug seine helle Fläche und der dunklen Figur im Vordergrund ihr Gewicht. Auf die Rückseite schrieb Kollwitz ihre Berliner Anschrift, Weißenburger Straße 25. Die Zeichnung gibt dem Haushalt Tiefe und lässt den Körpern Platz zum Liegen. Sechzehn Jahre später schließt der Holzschnitt einen großen Teil dieses Raums um die Gesichter. Die Hand am Kopf bleibt als Zeichen der Anspannung erhalten, in einer Komposition, die dem Blick weit weniger Raum lässt, ihr auszuweichen. ^{[2] [6] [23]}

Der eigenständige Tiefdruck Arbeitslosigkeit von 1909, Kn 104, entwickelt das Thema im Kölner Abzug mit Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta, Sandpapier und Weichgrund. Das Kölner Museum erkennt eine Wöchnerin mit einem Säugling und zwei älteren Kindern, die am Fußende des Bettes schlafen. Die Werkliste des MoMA von 2024 führt die Washingtoner Zeichnung und einen Tiefdruck aus der Sammlung Ute Kahl als getrennte Ausstellungsstücke auf derselben Seite. Das Kölner Museum hält auch fest, dass am 19. Juli 1909 eine vorbereitende Zeichnung im Simplicissimus erschien. Die Zeitschrift gab der Szene den Titel Das einzige Glück und eine Bildunterschrift, nach der der Staat auch Kinder besteuern würde, wenn er sie nicht als Soldaten brauchte. Die Bildunterschrift gibt der Kritik ein Ziel und eine bittere Pointe. In Proletariat überlassen die knappen Titel es stärker den Bildern und ihrer Reihenfolge, den Zusammenhang herzustellen. ^{[23] [24] [25] [26] [21]}

Die Lebensbedingungen hinter den Bildern erstreckten sich über beide Zeiträume. In ihrem Beitrag zur MoMA-Ausstellung von 2024 beschreibt Maggie Hire Überbelegung, Armut und Arbeitslosigkeit in Arbeitervierteln wie dem Prenzlauer Berg, in dem die Familie Kollwitz lebte. Die Darstellung des Deutschen Historischen Museums zum Alltag in der Weimarer Republik stellt Arbeitslosigkeit und Hunger neben die schwere Wohnungsnot der Nachkriegszeit, die bis 1925 anhielt. Die Drucke geben diesen Bedingungen eine sichtbare Form, ohne einzelne Fälle festzulegen. Im ersten Blatt lässt die enge Gruppierung erahnen, wie schwer es wäre, in einem gemeinsam genutzten Zimmer für sich zu sein. Im letzten macht die allein dargestellte Frau eine Last sichtbar, die in vielen solchen Zimmern wiederkehren konnte. ^{[2] [4] [27] [28]}

Der unmittelbarste Vorläufer der Holzschnitte war Krieg, die 1923 bei Richter erschienene Folge von sieben Blättern. Ihr sechstes Blatt, Die Mütter, fasst Frauen und Kinder zu einer dichten Gruppe zusammen. Arme kreuzen sich, Gesichter erscheinen in den Zwischenräumen, und die Körper der Frauen bilden den äußeren Umriss. Der Art Fund ordnet den von The Higgins Bedford erworbenen Abzug der Trauer um die Toten des Ersten Weltkriegs zu. Das MoMA führt seinen Holzschnitt im Endzustand als 470.1992.6. Seine Werkliste von 2024 stellt das veröffentlichte Bild neben Vorstufen, darunter einen verworfenen Tiefdruck von 1918 und eine verworfene Lithografie von 1919. Wie bei Erwerbslos ist die veröffentlichte Komposition das Ergebnis von Entscheidungen, die sich an verschiedenen Objekten nachvollziehen lassen. ^{[29] [30] [31] [21] [32]}

Der Vergleich schärft den Blick für das letzte Blatt von Proletariat. In Die Mütter gewährt der geschlossene Kreis den Kindern einen gewissen Schutz. In Kindersterben umschließt der Sarg das Kind, und die Arme einer Frau tragen sein Gewicht. In dieser veränderten Geste wird die Sozialkritik der Mappe am deutlichsten. Die drei Titel führen von Arbeit über Nahrung zum Überleben. Im letzten Bild wird an dem, was die Frau tragen muss, sichtbar, was auf dem Spiel steht. ^{[1] [4] [18] [30] [32]}