Ein Weberaufstand

Auf dem ersten Blatt von Käthe Kollwitz’ Ein Weberaufstand beugt sich eine Mutter über ein krankes Kind. Auf dem letzten tragen Männer einen toten Arbeiter in eine Stube, in der noch ein Webstuhl steht. Zwischen diesen beiden Innenräumen treffen sich vier Männer in einem Wirtshaus, Arbeiter ziehen vor das Haus ihres Arbeitgebers, und eine Frau reicht Steine für den Angriff. Dem Sturm widmet Kollwitz ein Blatt. Mehr Raum gibt sie den Umständen, die die Arbeiter zum Aufstand treiben, und dem, was die Überlebenden nach seiner Niederschlagung tun müssen. ^{[1] [2] [3] [4]}

Vom schlesischen Weberaufstand zur Berliner Bühne

Im Juni 1844 erhoben sich schlesische Weber gegen Unternehmer, die ihre Arbeit ausbeuteten. Truppen schlugen den Aufstand nieder. Gerhart Hauptmann machte diese Ereignisse zur Grundlage seines 1892 veröffentlichten Dramas Die Weber. Das Stück in fünf Akten wechselt zwischen den Stuben der Arbeiter, einem Wirtshaus und dem Haus eines Fabrikanten. Menschen auf verschiedenen Seiten des Konflikts kommen in einer ihnen vertrauten Umgebung zu Wort. Wenn der Fabrikant Dreißiger die Menge vor seinem Haus hört, hat das Publikum bereits Zeit unter Menschen verbracht, die von dem zu leben versuchen, was er ihnen zahlt. ^{[7] [8] [9]}

Hauptmann schrieb das Stück zunächst in schlesischer Mundart unter dem Titel De Waber. Die Behörden verweigerten die Genehmigung zur öffentlichen Aufführung und verboten auch die überarbeitete Fassung. Kollwitz sah am 26. Februar 1893 die geschlossene Uraufführung für Mitglieder des Theatervereins Freie Bühne im Berliner Neuen Theater. Im Oktober 1893 hob ein preußisches Verwaltungsgericht das Verbot für das Deutsche Theater in Berlin auf. Dort fand am 25. September 1894 die erste öffentliche Aufführung statt. In ihren Erinnerungen von 1941 bezeichnete Kollwitz die geschlossene Aufführung als Wendepunkt ihrer Laufbahn. Sie hatte den Zyklus bereits begonnen, mehr als ein Jahr bevor das Stück öffentlich auf einer Berliner Bühne zu sehen war. ^{[1] [7] [10] [5]}

Kollwitz verlegte den Aufstand ins späte 19. Jahrhundert. Die Arbeiter tragen Kleidung, die nach der Jahrhundertmitte üblich wurde. Ein Berliner Publikum konnte diese Veränderung bemerken, noch bevor es etwas anderes in der Szene betrachtete. Die Hungersnot unter schlesischen Webern von 1891–92 hatte im ganzen Deutschen Reich längere Zeit die Presse beschäftigt. Die Kleidung rief diese jüngere Krise in Erinnerung. In Not stehen Webstuhl und Krankenbett im selben Raum. Damit hat die Frage, was die Weber verdienen, unmittelbare Folgen für die Menschen, die dort leben, wo sie arbeiten. ^{[1] [2]}

Das unvollendete Projekt zu Germinal

Kollwitz arbeitete bereits an einer Folge nach Émile Zolas Roman Germinal von 1885 über ein französisches Bergarbeitermilieu. Drei Radierungen aus dem Vorhaben sind erhalten, zwei Fassungen einer Verschwörung und eine Wirtshausschlägerei. Für die Schlägerei griff sie auf Studien zurück, die sie in einer Königsberger Matrosenkneipe gemacht hatte. Der Kölner Abzug Kn 19 III b ist mehr als doppelt so breit wie hoch. Die Breite gibt dem Streit zwischen zwei Männern, in dessen Mitte Catherine steht, Raum, sich vor den anderen Menschen im Wirtshaus zu entfalten. ^{[5] [11]}

Nach der Uraufführung legte Kollwitz Germinal beiseite. Mit dem Wechsel vom französischen Roman zum deutschen Drama änderten sich Schauplatz und Beruf ihrer Hauptfiguren. Eine Frage aus den früheren Verschwörungsentwürfen blieb bestehen. Wie viel von einem gemeinsamen Konflikt lässt sich an wenigen Menschen in einem Raum zeigen? In der breiten Wirtshausschlägerei kann der Blick durch den Raum um den Streit wandern. In der schmalen Beratung ziehen die vier Weber und ihr Tisch fast alle Aufmerksamkeit auf sich. So wird die Anstrengung des Sprechens und Zuhörens selbst zum Ereignis. ^{[5] [11] [12]}

Die sechs Blätter in ihrer Reihenfolge

1. Not

Der helle Kopf des Kindes zieht den Blick in einen Innenraum, dessen Grenzen schwer auszumachen sind. Die Mutter beugt sich über das Bett und hält den Kopf in den Händen. Das Gesicht des Kindes liegt offener da als ihres. Im Schatten dahinter hält eine andere Frau einen Säugling, der an einem Finger saugt. An diesem Detail kann der Blick ein zweites Mal verweilen. Es bringt ein weiteres Kind in die Darstellung des Hungers. Den Webstuhl erkennt man erst später. Sobald er sichtbar wird, gehören das Krankenbett und die Haltung der Mutter zu einem Raum, in dem die Familie ihren Lebensunterhalt verdienen und zugleich ihre Kinder versorgen muss. ^{[2] [8]}

Der Kölner Abzug, Kn 33 A III a, Inventarnummer 70300/84005, ist eine Kreide- und Federlithografie, die mit Schaber und Schabnadel bearbeitet wurde. Beim ersten der sechs 2024 im Museum of Modern Art ausgestellten Abzüge aus dem Art Complex Museum ist die Komposition nur 15,2 Zentimeter im Quadrat groß. Gedruckt wurde auf Chine collé, einem dünnen Papier, das mit einem stärkeren Träger verbunden ist. Das kleine Bild verlangt genaues Hinsehen. Wenn die zweite Frau und der Säugling aus dem Dunkel hervorgetreten sind, erweist sich das Leid, das zuerst in einem Gesicht sichtbar war, als Erfahrung, die die Menschen in der ganzen Stube teilen. ^{[2] [13]}

2. Tod

Auf dem Tisch im zweiten Blatt steht eine umgedrehte Schüssel. Der Tod berührt den Arm der sitzenden Frau und legt die andere Hand auf die Schüssel. Das Kölner Museum deutet sein Herantreten als sanft und als Erlösung vom Leid der Frau. Das Geschirr lässt den Grund für die Geste erkennen. Ein Kind schaut von der anderen Seite des Tisches zu. Der Mann im Vordergrund steht mit dem Rücken zu uns und hält die Hände hinter sich verschränkt. An ihm vorbei fällt der Blick auf die Szene. Weil er stillsteht, kann sich die Begegnung zwischen der Frau und dem Tod in ihrem eigenen Tempo entfalten. ^{[14] [8]}

Den Lichteinfall untersuchte Kollwitz 1895 in einer Zeichnung ihres Sohnes Hans mit einer Kerze. Sie arbeitete mit Feder und Pinsel in schwarzer Tusche. Das Kölner Museum bestimmt das Blatt als Detailstudie zu Tod und bringt die dichten Schatten mit der Schwierigkeit in Verbindung, die Kollwitz damals hatte, im Tiefdruck ein vergleichbar tiefes Schwarz zu erzielen. Der fertige Kölner Abzug, Kn 34 A b, Inventarnummer 70300/90043, verbindet Kreide-, Feder- und Pinsellithografie mit Schabarbeit. Im Druck erreicht das Licht die Schüssel, das Kind und die Hand des Todes. Die sichtbaren Gegenstände und Gesten reichen aus, um dem Geschehen zu folgen, während ein großer Teil der Stube im Schatten bleibt. ^{[5] [14]}

3. Beratung

Vier Männer treffen sich an einem Wirtshaustisch. Einer beugt sich ins Gespräch hinein und stemmt die geballte Faust auf die Tischplatte. Zwei sitzen im Dunkeln, ein vierter hört an der Schmalseite zu. Das Hochformat lässt der Runde wenig Raum. Faust und zuhörende Gesichter sind gerade deutlich genug, um die Spannung des Gesprächs zu vermitteln. In Tod stand die leere Schüssel auf dem Tisch. Hier trägt die Platte das Gewicht eines Mannes, der sein Anliegen vorbringt. Der Titel Beratung bezeichnet genau das, was die Männer tun, ehe sich eine Menschenmenge auf den Weg macht. ^{[14] [12] [8]}

Köln bewahrt die fertige Kreidelithografie mit Schabarbeit, Kn 35 A II a, Inventarnummer 70300/84007, neben einer verworfenen radierten Fassung, Kn 28 V. In ihrem Brief an Max Lehrs vom 5. Juli 1898 schrieb Kollwitz, die ersten drei Blätter seien als Radierungen misslungen und sie habe sie lithografisch neu gearbeitet. In der fertigen Folge fällt der Wechsel der Technik damit zusammen, dass die Arbeiter ins Freie treten. Der Brief zeigt, dass diese Teilung aus der praktischen Arbeit an den Blättern hervorging. Die Werkliste des MoMA von 2024 verzeichnet alle drei Lithografien aus Duxbury auf Chine collé. Bei allen kamen Kreide und Schabnadel zum Einsatz, bei den ersten beiden zusätzlich Feder oder Pinsel. ^{[1] [12] [13] [15]}

4. Weberzug

Das vierte Blatt öffnet sich in die Breite, als die Arbeiter auf die Straße ziehen. Äxte, Stangen und erhobene Fäuste durchbrechen die Linie der Menge. Eine kräftige Waagerechte knapp über den Köpfen lässt den Raum unter freiem Himmel niedrig wirken. Die gebeugten Figuren tragen die Erschöpfung aus den vorherigen Innenräumen in die Öffentlichkeit. Die Frau mit einem Kind im Vordergrund hält die Familien der ersten Blätter im Blick. Die Menge bewegt sich in eine gemeinsame Richtung, doch die radierten Umrisse lassen den Blick bei einzelnen Gesichtern und Händen verweilen, ehe er mit dem Zug weitergeht. ^{[16] [8]}

Der Kölner Abzug, Kn 36 II a, Inventarnummer 70300/84002, ist eine Strichätzung mit Schmirgelarbeit. Zu den Vorarbeiten gehört eine Ganzfigurenstudie eines stehenden Mannes von 1896, ausgeführt mit Feder und Tusche sowie Bleistift. Die Studie zum Weberzug im MoMA, datiert auf 1896–97 und unter 110.2024 inventarisiert, verbindet Kohle, Tusche, Bleistift, Aquarell und Pastell. Die Studien zeigen die Vielfalt der Zeichenmittel, die dem fertigen Blatt vorausgingen. Kollwitz schrieb Lehrs, sie könne ihm keinen Probedruck des Zugs schicken, weil die erste Ätzung gelungen sei. Ihre Schilderung der ersten Ätzung und die erhaltenen Zeichnungen belegen verschiedene Arbeitsschritte am selben Werk. ^{[16] [15] [17]}

Weitere Abzüge zeigen, dass die Geschichte des Weberzugs über die Entstehungszeit des Entwurfs hinausreicht. Das Getty verzeichnet einen Abzug Knesebeck II a, auch Klipstein I a, in schwarzer Druckfarbe auf Kupferdruckpapier, signiert von Kollwitz und dem Drucker Otto Felsing. Der Abzug 223.1997 des MoMA gehört zu Knesebeck IV. Er ist einer von mehreren Abzügen dieses Zustands, deren Gesamtzahl unbekannt ist. Die Notiz trennt den Entwurf von 1893–97 von der Veröffentlichung um 1931 durch Alexander von der Becke und nennt Felsing als Drucker. Die Blattnummer zeigt, an welcher Stelle des Aufstands die Szene steht. Zustand und Publikationsangaben bestimmen, welchen Abzug man vor sich hat. ^{[18] [19]}

5. Sturm

Der Zug stößt auf eine Mauer und ein verziertes Eisentor. Einige Männer schlagen mit Äxten gegen das Tor, andere werfen Pflastersteine in Richtung des Hauses. Eine Frau reicht Steine hinauf, und Kinder stehen dicht am Geschehen. Im Weberzug trug die Menge die einzelnen Gesten in dieselbe Richtung. Hier lenken Schläge, Würfe und weitergereichte Steine den Blick in mehrere Richtungen, dicht vor einer Barriere, die noch standhält. Das Haus und seine aufwendige Einfriedung machen den Wohlstand des Arbeitgebers von der Seite der Arbeiter aus sichtbar. Der Kölner Abzug, Kn 37 II a, Inventarnummer 70300/84003, ist eine Strichätzung mit Schmirgelarbeit. ^{[16] [3]}

Im vierten Akt von Die Weber hört man den Angriff zuerst aus dem Inneren von Dreißigers Haus. Schläge treffen die Tür, Scheiben gehen zu Bruch, und Rufe verlangen nach seinem Angestellten Pfeifer. Nach einem Krachen und einem Jubelruf sieht die Regieanweisung eine Pause vor, dann zögernde Schritte auf der Treppe. Schließlich erscheinen junge Weber in der Tür und beginnen, die Zimmer zu erkunden. Kollwitz zeigt die Menge und das Tor unmittelbar. Das fünfte Blatt hält den Augenblick des Angriffs fest. Die Menschen, die Steine weiterreichen und Äxte schwingen, sind deutlich zu sehen, während die Bewohner des Hauses außer Sicht bleiben. ^{[3] [8] [9]}

Für das Tor entstand eine eigene Vorzeichnung. Köln datiert die Toreinfahrt, mit Bleistift und Feder in Tusche auf braunem Karton, auf etwa 1896. Die Studie des MoMA von 1897, Inventarnummer 111.2024, verwendet Tusche, Bleistift und Gouache. Die Hauptkomposition misst etwa 23 × 31 Zentimeter auf einem deutlich höheren Blatt. Der 2024 im MoMA gezeigte Abzug aus Duxbury liefert einen weiteren Hinweis. Die Werkliste verzeichnet Deckweiß, das unmittelbar auf diesen Abzug der Strichätzung aufgetragen wurde. Zeichnung und überarbeiteter Abzug zeigen, wo Kollwitz in das Bild eingreifen konnte: auf einem vorbereitenden Blatt und auf Papier, das bereits durch die Presse gegangen war. ^{[3] [13] [20]}

6. Ende

Im Abzug der Rosenwald Collection in der National Gallery of Art kann der Blick an der Tür beginnen. Rauch zieht durch die Öffnung, während zwei Männer ein weiteres Opfer hereintragen. Eine stehende Frau blickt den Trägern entgegen. Weiter innen sinkt eine zweite Trauernde neben den Toten in sich zusammen. Die geraden Balken des Webstuhls lassen sich leichter verfolgen als die übereinanderliegenden Gliedmaßen und Kleidungsstücke darunter. Wenn sich der Blick an die dunkleren Partien gewöhnt, wird deutlich, wie viel von den Folgen des Aufstands in dem Raum zusammenkommt, in dem die Weber arbeiten. Die Niederschlagung durch die Soldaten wird durch den Rauch und die Ankunft der Toten spürbar. ^{[4] [21] [8]}

Die National Gallery datiert ihren Abzug auf 1897 und verzeichnet Aquatinta, Radierung und Schmirgelstift, Inventarnummer 1943.3.5307, Klipstein 37, Zustand II/V. Das Kölner Museum beschreibt sein eigenes Exemplar, Inventarnummer 70300/84008, als Strichätzung mit Aquatinta, Schmirgelpapier und Polierstahl, Kn 38 II a. In seiner Straßburger Ausstellung 2019–20 machte das Musée d’Art moderne et contemporain auf die Dichte aufmerksam, die die Aquatinta der Schlussszene nach dem schärfer beleuchteten Zug und Sturm verleiht. Das letzte Blatt kehrt in den dunklen Innenraum der ersten Blätter zurück und erzeugt die Dunkelheit mit anderen Mitteln. ^{[2] [16] [3] [4] [21] [22]}

Kollwitz erprobte mehrere Anordnungen für die Menschen, die die Toten empfangen. Die MoMA-Ausstellung von 2024 zeigte eine Studie von 1897 aus dem Dresdner Kupferstich-Kabinett, ausgeführt mit Bleistift, schwarzer Tusche und brauner Lavierung, mit weißen Höhungen. Es handelt sich um ein anderes Blatt als die Kohlestudie des MoMA von 1896, Inventarnummer 109.2024, und die Kölner Bleistift- und Federstudien auf Karton. In der Mitte und am linken Rand der Dresdner Zeichnung hält die stehende Frau die Hände gefaltet. In einer unteren Skizze ballt sie sie zu Fäusten. Der Saaltext des MoMA verfolgt diese Geste bis in den Druck und deutet sie als Zorn, der einen weiteren Aufstand denkbar macht. Das Kölner Museum sieht die stehende Frau dagegen wie von Trauer gelähmt. Beide Lesarten lenken den Blick auf die reglose Gestalt an der Tür. Ihre Hände sind angespannt, während sie dasteht und den Trägern zusieht. ^{[4] [13] [23] [24]}

Der verworfene Schluss

Kollwitz erwog, die Folge mit Aus vielen Wunden blutest du, o Volk zu schließen. Der Kölner Abzug, Kn 32 II c, Inventarnummer 70300/85006, verbindet Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta und Polierstahl. Zwei gefesselte Frauen und ein toter Mann erscheinen neben einer Gestalt, die sich auf ein Schwert stützt und die Wunde des Mannes berührt. Das Kölner Museum deutet die Gestalt als allegorischen Rächer, der Befreiung verspricht. Es führt die Bildsprache auch auf Max Klinger zurück und erkennt Anklänge an Holbeins Toten Christus im Grab und an gebundene Gestalten in Kreuzigungsdarstellungen. In der Wunde treffen das Versprechen des Rächers und die entlehnte Bildsprache des Leidens zusammen. ^[25]

Das Kölner Museum stellt den Rächer neben die Kritik, die Kollwitz’ Bruder Konrad Schmidt an Hauptmann übte. In einer vom Museum auf 1898 datierten Besprechung beklagte Schmidt, dass das Stück seinen Webern keine Aussicht auf Vergeltung lasse, wie er sie in Germinal fand. Die Datierung macht die Besprechung zu einer Parallele zum verworfenen Entwurf, den Köln auf 1893–97 ansetzt. In der fertigen Folge lässt sich die Möglichkeit eines weiteren Kampfes nur aus dem Verhalten der Überlebenden erschließen. Einige Gesten und Figuren des verworfenen Entwurfs kehren im Bauernkrieg wieder. Köln verbindet die über einen Körper gebeugte Figur mit Schlachtfeld und die Gefesselten mit Die Gefangenen. ^{[4] [25] [26] [23]}

Berlin, Dresden und die ersten Sammler

Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1898 kamen die sechs Drucke vor ein breites Publikum. Max Liebermann unterstützte Kollwitz in der Jury, die sie für eine kleine Goldmedaille vorschlug. Wilhelm II. verweigerte sie. Die Folge blieb ausgestellt. Die Entscheidung über die Auszeichnung fiel auf der Kunstausstellung, vier Jahre nach der ersten öffentlichen Berliner Aufführung von Hauptmanns Stück. In der Audioeinführung des MoMA von 2024 ordnet Kuratorin Starr Figura den suchenden Blick in Kollwitz’ Selbstbildnis um 1900 in die Zeit unmittelbar nach ihrem ersten beruflichen Erfolg ein. Die Drucke hatten ihren Ruf begründet, als sie sich als Künstlerin in Berlin noch etablierte. ^{[1] [5] [6] [27]}

Im Dresdner Briefwechsel lässt sich dieser Erfolg an einzelnen Abzügen verfolgen. Am 8. Juni 1898 bat Max Lehrs Kollwitz, für die Dresdner Ausstellung von 1899 einen Satz besonders schöner Abzüge zurückzulegen. Er wollte einen Satz für das Kupferstich-Kabinett behalten und erklärte, dass dessen Etat die Ausstellungspreise nicht decke. Kollwitz antwortete am 13. Juni, sie müsse vom letzten Blatt neue Abzüge anfertigen lassen, bevor sie einen vollständigen Satz schicken könne. Sie schlug 200 statt 400 Mark vor und bat ihn, zu sagen, was das Museum zahlen könne. Beide Briefe sind unter 01/KK 04 Bd. 4, Nr. 535–537 und 538–539, erhalten. ^[15]

Am 24. Juni hatte Lehrs die Drucke vorliegen. Er akzeptierte den Preis, fragte nach einem zweiten Satz für die Ausstellung und bat um Probedrucke für die Sammlung. Am 5. Juli bestätigte Kollwitz den Zahlungseingang und schickte zwei Probedrucke als Geschenk. Die Archivtranskription ordnet den fertigen Satz den Dresdner Inventarnummern A 1899-156 bis A 1899-161 zu, die beiden Probedrucke A 1899-165 und A 1899-166. Lehrs bewunderte, wie Kollwitz den Geist des Dramas in wenigen Szenen verdichtet hatte. Im Brief und später in seiner Kritik bezeichnete er ihre Kraft als männlich. Darin zeigt sich, in welchen Begriffen selbst ein früher Förderer die Leistung einer Frau anerkannte. ^{[28] [15]}

Auf der Deutschen Kunstausstellung in Dresden 1899 unterstützten Lehrs und Max Klinger Kollwitz. Die am 8. Mai veröffentlichte Mitteilung der Jury nennt sie unter den Empfängern einer Silberplakette. Lehrs bezeichnete die Auszeichnung in seinem Bericht von 1903 als golden. Die zeitgenössische Mitteilung stimmt mit der Chronologie des Kölner Museums überein und belegt die Bezeichnung der Dresdner Auszeichnung, die von der vorgeschlagenen Berliner Medaille zu unterscheiden ist. Im selben Jahr begann die Wiener Albertina ihre Kollwitz-Sammlung mit Ende, laut Kölner Chronologie erworben auf der fünften Ausstellung der Wiener Secession. Die Albertina führt in der Provenienz des Abzugs DGNF5771 die Hofbibliothek für 1899 an und bestimmt das Blatt als Klipstein 37 II und Knesebeck 38 II.a. Die Zeitleiste stellt diese Ausstellungen und Erwerbungen neben Kollwitz’ andere Arbeiten der Zeit. ^{[5] [6] [28] [29] [30]}

Die Folge in Paris, Birmingham und New York

1901 stellte Kollwitz in der Galerie Hessèle in Paris aus. In der Gazette des beaux-arts schrieb Noël Clément-Janin über die Weber und Die Carmagnole und hob die Schärfe ihrer Ätzung und den Umgang mit Körnung und Firnis hervor. Als Clément-Janin ein Jahrzehnt später Jacques Doucets Sammlung moderner Druckgrafik übernahm, brachte Lehrs die Bibliothek mit den Dresdner Galerien von Ernst Arnold und Emil Richter in Verbindung. Im Briefwechsel von 1911, der im INHA erhalten ist, bot Lehrs an, Abzüge in Deutschland auszusuchen, weil sie in Paris schwer zu finden waren. Nachdem er einen Satz für das eigene Kabinett gesichert hatte, half er nun einer anderen Sammlung, Zugang zu Kollwitz’ Werk zu finden. ^[31]

Spätere Ausstellungen zeigten die Blätter in verschiedenen Zusammenhängen. 2017 präsentierten das British Museum und die Ikon Gallery in Birmingham das erste und das fünfte Blatt in einer Gruppe zum sozialen und politischen Protest. In den Presseunterlagen hießen sie Want und Riot. Straßburg widmete der Folge in seiner Retrospektive 2019–20 einen Raum und lenkte den Blick auf die beiden Frauen, die am Anfang und Ende dem Tod begegnen. Die von Starr Figura mit Maggie Hire organisierte MoMA-Retrospektive von 2024 versammelte alle sechs Abzüge aus Duxbury mit Studien zum fünften und sechsten Blatt. Man konnte dem Aufstand in der Reihenfolge folgen und dann einzelne Entscheidungen genauer betrachten, vom Deckweiß auf dem Blatt mit dem Tor bis zu den Händen der stehenden Frau in der Zeichnung zu Ende. Die Ausstellungen zeigen verschiedene Aspekte der Beziehungen zwischen Kollwitz’ Druckgrafik, ihrer Sozialkritik und der Rezeption ihres Werks. ^{[13] [22] [23] [32] [33]}