Frau mit totem Kind

Im Abzug des achten Zustands von Frau mit totem Kind im Museum of Modern Art umfasst eine Hand die Schulter des Jungen so fest, dass man erst nach einem Augenblick erkennt, wo der eine Körper endet und der andere beginnt. Sein Kopf fällt zurück und gibt das Gesicht frei. Die Frau beugt sich über ihn, bis ihre Züge im Schatten verschwinden. Eines ihrer Beine zieht sich quer über den unteren Bildrand und stützt die Gruppe, während die Oberkörper nach vorn zu kippen scheinen. Käthe Kollwitz gibt der Trauer eine körperliche Form: Das Gewicht des Kindes trifft auf die Anstrengung der Frau, die es hält. ^{[1] [2]}

Das Gewicht der Umarmung

Der Blick kann beim Kopf des Kindes beginnen. Die geschlossenen Augen, der Nasenrücken und die leicht geöffneten Lippen sind leichter auszumachen als die Züge der Frau unmittelbar darüber. Der Kopf ist nach hinten geneigt, das Gesicht nach oben und uns zugewandt. Folgt man seiner Schulter zur Mitte hin, lassen sich die Formen schwerer voneinander trennen. Die Finger der Frau liegen an der Schulter, während ihr Unterarm unter dem Jungen hindurchführt. Ihr gesenkter Kopf taucht in denselben Schatten. Ein Umriss, der den Körper des Kindes zu beschreiben scheint, kann in einer Partie verschwinden, die zum Arm der Frau gehört. Sobald man die Hand erkennt, lässt sich die Umarmung wieder entwirren. ^{[1] [2]}

Die Figuren nehmen das Blatt ungleichmäßig ein. Unten zieht sich das angewinkelte Bein der Frau mit einem langen, verhältnismäßig klaren Umriss quer durchs Bild. Der Fuß ragt nach links, das Knie wölbt sich rechts. Hinter dem Kopf des Kindes steigt das zweite Knie auf und wirkt beinahe wie eine Stütze. Über dieser breiten Basis krümmt sich der Rücken der Frau von rechts oben herab, während der Kopf des Jungen nach links fällt. Die gegenläufigen Richtungen lenken den Blick dorthin, wo sie ihn festhält. In seinem freiliegenden Gesicht liegt die Regungslosigkeit eines Körpers, der nicht mehr antwortet. Hand, Schulter und Rücken der Frau zeigen die Anstrengung, ihn weiter zu halten. ^{[1] [2] [10]}

Die Geste wirkt umso inniger, weil die Frau so wenig von ihrem Gesicht preisgibt. Stirn und Nase lassen sich kaum von der dunklen Partie unterscheiden, in der sie sich an den Jungen drückt. Ihre Blicke begegnen sich nicht. Das helle Oval seines Gesichts und die kräftiger gezeichneten Finger sind gerade weit genug voneinander getrennt, um beide zugleich zu sehen. Die Hand lässt sich als Stütze und als fester werdender Griff lesen. Was man sonst aus dem Gesicht einer Trauernden erfahren würde, muss man hier daran ablesen, wie nah sie den Kopf heranführt und wie fest sie die Schulter hält. ^{[1] [2]}

Das freie Papier um das Druckbild des MoMA verstärkt diesen Eindruck der Enge. Das Museum gibt 41,2 × 47,1 cm für die Komposition und 54,5 × 70,3 cm für das ganze Blatt an. Der äußere Rand lässt der Grafik viel Raum. Im gedruckten Rechteck bleibt dagegen kaum Platz, sich die Figuren mit ausgestreckten Gliedmaßen vorzustellen. Aus der schwach bearbeiteten Umgebung treten ihre Umrisse hervor, während das untere Bein dicht am Bildrand liegt. In der Hand oder an der Wand kann das Blatt großzügig wirken, obwohl die Szene darauf wie eingeschlossen erscheint. ^{[1] [11]}

Von der lithografischen Pietà zur Radierung

Der Titel Pietà verweist auf die christliche Darstellung Marias mit dem toten Christus. Kollwitz verwendete ihn bereits früher im Jahr 1903 für eine eigenständige Lithografie (Knesebeck 77). Im dritten Zustand der National Gallery of Art, braun und schwarz auf graugrünem Bristolpapier gedruckt, sitzt die Frau bereits tief und beugt sich über das Kind. Ihr Kopf ruht an seiner Brust, ihre Arme umfassen einen großen Teil seines Oberkörpers. Rechts hebt sich sein Gesicht vor dem dunklen Grund ab. Ein dunkles Tuch trennt ihren Schoß vom Körper, den er trägt. Köln verzeichnet seinen zweifarbigen Abzug als zweiten Zustand. Die Werkliste des MoMA von 2024 nennt einen anderen Abzug des dritten Zustands aus der Sammlung Ute Kahl. ^{[2] [12] [11]}

In der Lithografie erstreckt sich der Körper des Kindes seitwärts über eine Fläche, die deutlich breiter als hoch ist. Die Kunsthistorikerin Bettina Sitter weist auf die Ruhe dieser Horizontalen und die größere Wucht der Schrägansichten in der Radierung hin. Der Unterschied zeigt sich an der Schulter der Frau. In der Lithografie sammeln sich der gesenkte Kopf und die Arme entlang der Längsachse des Kindes. In der Radierung ziehen die nackte Schulter und der Oberarm abwärts durch das Bild und teilen es beinahe. Der Kopf des Jungen fällt nach links und zum Vordergrund hin. Sein Körper scheint zu ihr herangezogen, während sein Kopf von ihr wegsinkt. ^{[1] [12] [13]}

Auch das Dunkel ist auf den beiden Blättern anders verteilt. Der dunkle Grund der Lithografie umschließt das Paar und hebt den Kopf des Kindes als deutliche Silhouette hervor. In der Radierung des MoMA ist die Umgebung heller. Das Dunkel sammelt sich vor allem dort, wo die Figuren aufeinandertreffen. Die Frau umschließt das Kind mit ihrem eigenen Körper. Die sitzende Trauernde und der Körper quer auf ihrem Schoß erinnern weiterhin an das ältere Andachtsbild. In der Radierung lassen die unbedeckten Gliedmaßen und die kaum erkennbare Berührung der Gesichter das Motiv als konkrete körperliche Begegnung erscheinen. Der Titel bezeichnet die Figuren schlicht als Frau und Kind. ^{[1] [2] [12]}

Die erhaltenen Zeichnungen zeigen, wie viele Teile dieser Begegnung Kollwitz einzeln studierte. Die Werkliste des MoMA führt die Stuttgarter Kohlezeichnung Kopf und Hände eines schlafenden Kindes unter den Studien zur Pietà. Ein schlafendes Kind bot ein lebendes Modell für die Erschlaffung von Kopf und Händen. Im Blatt Totes Kind, von einer Hand gestützt des Berliner Kupferstichkabinetts konzentriert sich Kollwitz mit schwarzer Kreide und weißen Höhungen auf grünlich grauem Papier darauf, wie ein Körper einen anderen trägt. Köln bewahrt außerdem eine größere Kohlezeichnung des Paars auf gelblichem Ingrespapier, Nagel/Timm 234 a. Die Hand, die den Kopf trägt, die Haltung des Kindes und der Umriss der ganzen Gruppe ließen sich jeweils in einem anderen Maßstab ausarbeiten. ^{[2] [11]}

Die signierte und datierte Zeichnung des Getty Research Institute, Nagel/Timm 241, führt diese Untersuchung über zwei Papierflächen hinweg. Kollwitz verwendete schwarze Kreide und Graphit sowie weiße und orangefarbene Kreide auf einem grünen Velinpapier, das auf nachgedunkeltem beigeblauem Papier montiert ist. Ein Teil des Kopfes der Frau ist unmittelbar auf den Untersatz gezeichnet. Das grüne Blatt liefert einen Mittelton, vor dem sich dunkle wie helle Striche abheben. Wo es endet, setzt sich die Zeichnung fort. Der Wechsel des Trägers ist Teil des Bildes. Auch bei den späteren Probedrucken konnte Kollwitz das Verhältnis von Figur und Grund neu bestimmen, indem sie die Platte veränderte, einen Ton aufdruckte oder einen Abzug unmittelbar bearbeitete. ^{[3] [11] [14]}

Wie die Oberflächenstruktur des Drucks entstand

Bei der Strichätzung zeichnet man durch einen schützenden Ätzgrund. Die Säure ätzt die freigelegten Linien ins Metall. Bei der Kaltnadel ritzt die Nadel unmittelbar in die Platte. Der Grat, der sich neben der Ritzung aufwirft, kann Druckfarbe halten und der Linie eine weiche, dunkle Kante geben. Schmirgelpapier raut die Platte auf und erzeugt körnige Flächen. Ein Weichgrund, auch vernis mou genannt, kann den Abdruck eines Materials aufnehmen, das man dagegenpresst. Beim Ätzen wird dieses Muster Teil der Druckfläche. In den Beschreibungen der Abzüge in Köln und im MoMA werden sowohl geripptes Papier als auch Ziegler-Umdruckpapier als Quellen solcher Strukturen genannt. ^{[1] [2] [14]}

Das Papier, das der Platte eine Struktur gibt, und das Papier, das die Druckfarbe aufnimmt, erfüllen verschiedene Aufgaben. Der Abzug VIII/X im MoMA ist auf Chine collé gedruckt. Dabei verbindet sich beim Druck ein dünnes, bildtragendes Papier mit einem stärkeren Träger. Der Probedruck des zweiten Zustands im Getty ist in Schwarz auf Kupferdruckpapier gedruckt. Der gesonderte Probedruck VIII a, als dessen Drucker Otto Felsing genannt wird, trägt schwarze Druckfarbe auf grünlich grauem Chine collé. Die beiden Blätter zeigen, wie weitgehend ähnliche Verfahren auf der Platte zu Drucken auf deutlich verschiedenen Oberflächen führen. Ein Papier kann allen unbedruckten Stellen seine Farbe geben, während die Struktur eines anderen als Muster in der Druckfarbe fortbesteht. ^{[1] [3] [14]}

Am Übergang von der Schulter der Frau zum Körper des Kindes geben engere Striche dem Oberarm Richtung und Volumen. Körnung und feinere Linien ziehen sich durch die angrenzenden Schatten und erschweren es, die Stelle zu erkennen, an der die Körper aufeinandertreffen. Eine helle Partie kann die Seite des Gesichts des Jungen freilegen, ohne das Gesicht der Frau ebenso deutlich zu zeigen. Um einen bestimmten Strich einem Werkzeug zuzuordnen, müsste man den Abzug genauer untersuchen. Gut sichtbar ist dagegen das Zusammenspiel von Linie und Ton. Die Umrisse bestimmen, welche Körperteile das Gewicht tragen, und die dunkleren Strukturen führen die Formen zusammen. Dieses Zusammenspiel gibt den Druckgrafiken viel von der Beweglichkeit einer Zeichnung. ^{[1] [2] [14]}

Das Kölner Museum bringt Kollwitz’ Versuche mit farbigem Grund mit der französischen Moderne in Verbindung. Sie hatte 1901 Paris besucht und dort Werke gesehen, die in Berlin schwer zugänglich waren. 1904 kehrte sie zurück. Die Drucke von 1903 entstanden zwischen diesen Reisen. Die vom INHA dokumentierte frühe Verbindung von Radierung und Lithografie in Frau mit Orange zeigt, dass Kollwitz schon zuvor mehrere Verfahren in einem Druck eingesetzt hatte. Hier konnte ein Farbwechsel den Raum unmittelbar um die Körper verändern, selbst wenn der Umriss der Umarmung weitgehend gleich blieb. ^{[2] [15] [16]}

Was sich von Probedruck zu Probedruck ändert

Ein Zustand bezeichnet einen Schritt in der Entwicklung des Druckbildes. Ein Abzug ist ein einzelnes von der Druckfläche gedrucktes Blatt. Ein Probedruck kann darüber hinaus Änderungen tragen, die nur auf diesem Blatt vorgenommen wurden. Die Werkliste des MoMA von 2024 bezeichnet den frühen, mit Kohle überarbeiteten Probedruck als Zustand I und beschreibt die im Weichgrund erzeugten Papierabdrücke unter der Zeichnung. Der heutige Objekteintrag für das Blatt, 113.2024, nennt die Tiefdruckverfahren ausführlicher und verzeichnet ebenfalls die Kohle. Beide geben ein bis zum Plattenrand beschnittenes Blatt von 42,5 × 48,6 cm an. Für den in der Werkliste folgenden Probedruck des zweiten Zustands aus dem Getty werden Strichätzung, Kaltnadel, Schmirgelarbeit und die Abdrücke im Weichgrund genannt. Die Einträge erlauben es, zwei Arten von Veränderungen zu verfolgen: solche am Druckbild und solche, die nach dem Druck auf dem Papier hinzukamen. ^{[3] [11] [17]}

Die beiden 2024 ausgestellten Abzüge des vierten Zustands machen den Unterschied besonders deutlich. Der Washingtoner Probedruck 1988.67.1 trägt Graphit, schwarze Kreide und metallisch schimmernde Farben. Einen anderen Abzug desselben Zustands in Yale bearbeitete Kollwitz mit Kohle und blauer Lavierung und höhte ihn mit Weiß. Die Metallfarbe kann auf der Oberfläche des Washingtoner Blattes Licht auffangen. Auf dem Yale-Blatt bildet Blau einen kühlen Grund, aus dem die weißen Akzente hervortreten. Die Werke teilen denselben Zustand, doch die gezeichneten und gemalten Partien zeigen unterschiedliche Entscheidungen darüber, wo das Bild hell sein und wie sich die Körper von ihrer Umgebung abheben sollten. Beide Blätter wurden zudem bis zur Plattenkante oder innerhalb davon beschnitten. Die Maße beziehen sich auf die erhaltenen Papiere. ^{[11] [18]}

Die Probedrucke aus dem Vermächtnis Campbell Dodgsons im British Museum zeigen zwei weitere Arten, Farbe einzubringen. Auf dem Blatt des dritten Zustands wurden goldfarbene Lavierung, Graphit und Kohle von Hand aufgetragen. Beim sechsten Zustand lieferte ein eigener lithografischer Tonstein einen aufgesprühten goldenen Überdruck. Elizabeth Prelinger sieht in dem Gold um die Gruppe eine Anmutung von Ikonenmalerei und einen visuellen Anklang an den Titel Pietà. Im sechsten Zustand ließ sich der fleckige Ton im Druck übertragen. Das unterscheidet sich vom Auftrag mit dem Pinsel auf einem einzelnen Probedruck. Die Ikon Gallery wies auf den lithografischen Goldton des Exemplars hin, das 2017 in Birmingham gezeigt wurde, bevor die Ausstellung ans British Museum weiterzog. Daneben legt der Abzug VIII/X des MoMA den Akzent auf die dunklen Berührungsstellen innerhalb der Gruppe. Eine Behandlung mit Gold ist für dieses Exemplar nicht verzeichnet. ^{[1] [11] [19] [14]}

Frühverlauf und spätere Ausgaben

Der Katalog der Berliner Secession von 1903 führt eine Radierung von Kollwitz als Totes Kind unter der Nummer 346. Sie steht zwischen ihren Zeichnungen, Lithografien und Radierungen, darunter Studien eines kranken Kindes und Arbeiten, die unter Bauernkrieg aufgeführt sind. Der Katalog belegt, dass das Motiv bereits im Entstehungsjahr öffentlich zu sehen war. Die Geschichte einzelner Blätter zeigt, auf welchen Wegen sie aus Deutschland in andere Sammlungen gelangten. ^[20]

In Frankreich identifiziert Nathalie Muller den Abzug des INHA als Femme à l’enfant mort, EM KOLLWITZ 18. Anhand von Briefen und Rechnungen im Clément-Janin-Archiv führt sie die frühen Kollwitz-Bestände der Bibliothek auf Ankäufe von 1911–12 zurück. Max Lehrs, Leiter des Dresdner Kupferstichkabinetts, half Jacques Doucets Bibliothèque d’art et d’archéologie, mit den Dresdner Galerien von Ernst Arnold und Emil Richter in Verbindung zu treten. Lehrs bot an, bei der Auswahl von Abzügen zu helfen, als deutsche Druckgrafik in Paris schwer zu finden war. In Amsterdam verzeichnet das Rijksmuseum Moeder met dood kind, RP-P-1916-507, als Schenkung von J.W.E. vom Rath im Jahr 1916. Die Notiz gibt für den Plattenabdruck 425 × 486 mm an und nennt Nr. 72-VIII nach einem älteren Verzeichnis. Der Erwerb belegt, dass dieses Blatt bereits zwei Jahre vor der Auflage von 50 Exemplaren in einer öffentlichen Sammlung war. ^{[15] [21]}

Das MoMA verzeichnet seinen 2018 erworbenen Abzug VIII/X als unveröffentlichten Probedruck von Otto Felsing in Berlin. Er gehört zu 22 bekannten Probedrucken der Zustände I bis VIII vor der Auflage von 1918. Mit dem 2024 erworbenen und eigens mit Kohle überarbeiteten Probedruck kam ein Blatt hinzu, bei dem die Handzeichnung zum Charakter des Objekts gehört. Andere Einträge unterteilen Zustand VIII genauer. Köln nennt VIII a, das Statens Museum for Kunst für KKS2020-25 VIII a oder b. Die dänische Notiz nennt Felsing als Drucker und gibt Bleistiftbeschriftungen mit seinem Namen und dem von Kollwitz wieder. Die Katalognummer bezeichnet den Entwurf über Sammlungsgrenzen hinweg. Zustand, Beschriftungen, Druckträger und Inventarnummer bestimmen das einzelne Blatt immer genauer. ^{[1] [2] [22] [17]}

Das MoMA nennt spätere Drucke der Zustände IX und X in unbekannter Stückzahl aus dem Jahr 1921 und aus der Zeit zwischen 1931 und 1941. Das Museum of Fine Arts in Houston dokumentiert mit 2023.454 ein konkretes Exemplar der Ausgabe von 1921, Zustand IX/X auf schwerem cremefarbenem Velinpapier. Die gedruckte Schrift nennt Kollwitz als Radiererin, Emil Richter in Dresden als Verleger und O. Felsing in Berlin-Charlottenburg als Drucker. Unterhalb der Platte steht eine Graphitsignatur. Die Beschriftungen machen diese Rollen am Objekt selbst sichtbar. Die Platte gehört zum Werk von 1903, der Houstoner Abzug zu einer späteren Ausgabe und der Museumserwerb zu einem noch späteren Abschnitt seiner Geschichte. ^{[1] [23]}

Peter als Modell und in der Erinnerung der Familie

In der 1925 von Arthur Bonus veröffentlichten Schilderung erinnerte sich Kollwitz daran, wie sie den siebenjährigen Peter hielt und sich im Spiegel zeichnete. Ihn in Stellung zu halten war so anstrengend, dass sie stöhnte. Peter ermunterte sie, stillzuhalten, weil er glaubte, das Ergebnis werde schön. Im Atelier konnte das Kind sprechen und sein Gewicht verlagern. Kollwitz musste es halten, während sie schaute und zeichnete. Im Druck bleibt die Anstrengung des Modellstehens in der abgestützten Haltung der Mutter sichtbar. Die Regungslosigkeit des Kindes brachten die beiden lebenden Modelle gemeinsam zustande. ^{[1] [2]}

Das Motiv hatte auch einen Hintergrund im Berlin von 1903. Das MoMA bringt es mit den Familien in Verbindung, die Kollwitz’ Mann Karl als Arzt in einem unterversorgten Teil der Stadt behandelte. Krankheiten und Kindersterblichkeit gehörten dort zum Alltag. Die Todesursache des Kindes bleibt außerhalb des Bildes. Die Haltung der Frau konnte so einer Erfahrung öffentlich Ausdruck geben, die Familien in Kollwitz’ Umgebung kannten. Die konkrete Pose entstand bei ihr im Atelier. ^[1]

Peter fiel 1914 im Ersten Weltkrieg, elf Jahre nach der Radierung. Sein älterer Bruder Hans erinnerte sich später, er habe seine Mutter gefragt, weshalb das Bild einer Frau mit totem Kind vor dem Krieg so häufig in ihrem Werk erschienen sei. Nach seiner Erinnerung hatte sie später das Gefühl, Peters Tod auf eine ihr unerklärliche Weise vorausgeahnt zu haben. Sie erzählte ihm, dass sie bei der Arbeit an den Bildern geweint habe. Die 1966 veröffentlichte Erinnerung gehört zur Deutung des Werks durch die Familie nach dem Verlust. Kollwitz’ Schilderung gegenüber Bonus hält eine andere Erinnerung fest, bis hin zur Stimme des Jungen und der Anstrengung, ihn weiter festzuhalten. ^{[2] [24]}

Kollwitz hatte sich den Figuren von Mutter und Kind schon vor dem Krieg erneut zugewandt. In der eigenständigen Radierung Tod, Frau und Kind von 1910 (Knesebeck 108) tritt der Tod mit einem skelettierten Arm und einem kaum sichtbaren Schädel als dritte Gestalt hinzu. Köln verbindet das Blatt mit einer Werkgruppe, die nach Hans’ schwerer Diphtherieerkrankung von 1908 entstand. Die beiden Gesichter liegen Wange an Wange, der Tod ist zum Rand gedrängt. In Frau mit totem Kind bleiben Mutter und Kind allein. Der Vergleich zeigt, wie Kollwitz die Bedeutung einer innigen Haltung verändern konnte, indem sie eine weitere Gestalt hinzufügte und bestimmte, was vom Geschehen sichtbar war. ^{[2] [25]}

Vom Atelier zu Schlachtfeld und zur späten Skulptur

Das Kollwitz Museum Köln ordnet sowohl die lithografische Pietà als auch Frau mit totem Kind der Entwicklung des sechsten Blatts von Bauernkrieg zu. Die Radierung habe Kollwitz geholfen, sich für den Tiefdruck als Technik des Zyklus zu entscheiden. Ein drittes Werk von 1903, Mutter und toter Sohn (Knesebeck 78), ist ein eigenständiger verworfener Entwurf für dieses Blatt. Der Abzug II/IV des MoMA, 112.2024, gehört zu sechs bekannten Probedrucken des Entwurfs. Die Platte misst 22,8 × 33,6 cm. Auf das mit Strichätzung, Kaltnadel, Weichgrund, Nadelbündel und Polierstahl erzeugte Bild wurden von Hand braune Tinte und Gouache aufgetragen. Die Gouache gehört zu diesem Probedruck des verworfenen Entwurfs. Sie dokumentiert einen parallelen Versuch, einen Tiefdruck auf dem Papier weiterzubearbeiten. ^{[2] [26] [27]}

Köln verfolgt die Handlung von Schlachtfeld von einem frühen Entwurf, in dem die Schwarze Anna ihren Sohn nachts begräbt, bis zum Augenblick des Auffindens auf dem fertigen Blatt von 1907. Das Licht einer Laterne fällt auf den toten Sohn unter anderen gefallenen Bauern. Das Wiedererkennen geschieht damit an einem Ort, an dem weitere Körper liegen und der eine Vorgeschichte erahnen lässt. Der Blick muss mit der Mutter das Dunkel absuchen. In Frau mit totem Kind ist diese Suche schon vorüber. Die Frau hält das Kind, das sie gefunden hat. Der Blick sucht nun innerhalb der verbundenen Umrisse beider Körper. Die Techniken blieben eng verwandt. Für den Straßburger Abzug von Schlachtfeld, 5.916, der am 27. Juni 1908 als Schenkung in die Sammlung kam, sind neben Radierung und Aquatinta auch Kaltnadel, Schmirgelarbeit und Weichgrundabdrücke von geripptem Papier und Ziegler-Umdruckpapier verzeichnet. ^{[2] [28] [29]}

Nach Peters Tod gab Kollwitz der Trauer der Eltern im Trauernden Elternpaar eine andere Form. Die beiden Granitfiguren wurden 1932 zunächst in Roggeveld aufgestellt und 1956 nach Vladslo versetzt. Beide knien für sich. Der Abstand zwischen den Eltern und dem Grab gehört zu dem, was man vor Ort wahrnimmt. In der Radierung von 1903 kann die Frau das Kind noch mit den Händen umfassen. Das Denkmal gibt den Eltern getrennte Körper und legt den Sohn vor ihnen in die Erde. ^[30]

Zur sitzenden Mutter mit dem Körper auf ihrem Schoß kehrte Kollwitz in Mutter mit totem Sohn zurück, 1937–39 modelliert und als Seeler 37 katalogisiert. Am 22. Oktober 1937 beschrieb sie im Tagebuch die sitzende Mutter, zwischen deren Knien der Sohn liegt. Das Gefühl bezeichnete sie als Nachdenken. Die bekleidete Mutter und der zusammengefaltete Sohn bilden eine kompakte Silhouette mit ausgeprägter Vorderansicht. Auch von der Seite lässt sich betrachten, wie sich die Körper überlagern. Das Kölner Exemplar, Seeler 37 I.B.6, Inventarnummer 70100/97007, ist ein Zinkguss von 1941–43 und misst 386 × 288,5 × 403 mm. Harald Haackes etwa vierfache Vergrößerung nach Kollwitz’ Modell in Bronze ist rund 1,6 Meter hoch und wurde 1993 in der Berliner Neuen Wache aufgestellt. Der öffentliche Ort und die Größe gehören zu diesem späteren Auftrag. Die Radierung von 1903 bringt den Blick auf andere Weise nahe heran. Von einem festen Standpunkt aus folgt man den gedruckten Linien und Schatten, um zu erkennen, wie die Mutter das Kind hält. ^{[1] [9]}