Death Death Death Death

Auf dem ersten Blatt von Käthe Kollwitz’ Zyklus Tod ergreift eine Mutter die Hand, die ihr gereicht wird, während sich ihre Kinder an sie drängen. Zwei Blätter später greift der Tod in eine Kinderschar und trägt zwei Kinder fort. Im letzten Druck tritt eine Hand vom Bildrand her ein und legt sich auf Kollwitz’ eigene Schulter. In den acht zwischen 1934 und 1937 entstandenen Lithografien kann eine Hand Erleichterung anbieten, eine Familie auseinanderreißen oder einen Menschen auffordern, sich umzuwenden und hinzusehen. Es kommt darauf an, wer zuerst nach dem anderen greift, wer darauf antworten kann und was mit denen geschieht, die sich schon aneinander festhalten. ^[1]

Wiederaufnahme des Projekts unter anderen Umständen

Das Käthe Kollwitz Museum Köln führt den Plan für einen grafischen Zyklus über den Tod auf einen Tagebucheintrag von 1922 zurück. Im Februar 1927, als die heute als Trauerndes Elternpaar bekannte Plastik noch einen großen Teil ihrer Aufmerksamkeit beanspruchte, drängte sich Kollwitz selbst, zur Druckgrafik zurückzukehren und das Thema aufzugreifen. Die dreifache Wiederholung des Wortes »muss« im Tagebuch zeigt, wie dringlich das Vorhaben für sie sieben Jahre vor Beginn der Lithografien bereits war. Nach Einschätzung des Kölner Museums könnte der Tod ihres Schwagers Georg Stern, der ihr nahestand, sie 1934 zur Wiederaufnahme der Idee bewogen haben. Die lange Zeit zwischen dem Tagebucheintrag und den Drucken erklärt zum Teil, wie unterschiedlich das Material ist, aus dem der Zyklus schöpft. Neben einer eigens für die neue Folge entstandenen Studie konnte Kollwitz auf eine Figur zurückgreifen, die sie während der Hungerkrise nach dem Krieg entworfen hatte. ^{[1] [2]}

Als Kollwitz im Frühjahr 1934 mit der Arbeit an Tod begann, hatte das NS-Regime sie bereits zum Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste gezwungen. Dort hatte sie das Meisteratelier für Grafik geleitet. Auch ihr Akademieatelier hatte sie aufgegeben. Fünf Blätter waren im selben Jahr in der Herbstausstellung der Akademie öffentlich zu sehen, nachdem die Institution sie als Lehrerin und Mitglied verloren hatte. Die Ausstellung belegt, wie viele Blätter zu diesem Zeitpunkt gezeigt wurden. In der endgültigen Reihenfolge des Kölner Museums stehen zwei auf 1937 datierte Arbeiten an fünfter und sechster Stelle, gefolgt von einer Arbeit aus dem Jahr 1934. Ab Oktober 1934 legte Kollwitz die Drucke beiseite und wandte sich in ihrem neuen Arbeitsraum in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße wieder der Plastik Mutter mit zwei Kindern zu. Die Zeittafel zu Käthe Kollwitz zeichnet diese Veränderungen ihrer Arbeitsbedingungen nach. ^{[1] [2] [4]}

Diese Unterbrechung ist für die Darstellung der Umarmung im Zyklus aufschlussreich. In der Werkliste der MoMA-Retrospektive von 2024 standen eine Kohlezeichnung von 1932, in der eine Mutter zwei Kinder an sich drückt, und die Plastik Mutter mit zwei Kindern vor den späten Drucken. Die ausgestellte Bronze aus den Kunstmuseen Krefeld wurde 1958 nach einem 1932–36 modellierten Werk gegossen. Im Audiobeitrag der Ausstellung lenkt Tamar Avishai den Blick auf die langen Finger, die die Kinder umfassen und schützen. Die Kuratorin Starr Figura beschreibt die gerundete Form der Gruppe als Ausdruck mütterlicher Liebe. In der ersten Lithografie drängen sich ebenfalls Kinder an eine Mutter, doch eine ihrer Hände reicht über die Familie hinaus. Die Plastik lässt erahnen, wie viel sich verändert, wenn eine einzige Hand aus diesem schützenden Kreis heraustritt. ^{[2] [5] [6] [7]}

Das Kölner Museum bringt Kollwitz’ Rückkehr zum Zyklus im Jahr 1937 mit der Ermutigung in Verbindung, die sie durch das Interesse an ihrer Druckgrafik in den Vereinigten Staaten erfuhr. Der Berner Händler August Klipstein gewann Hudson Walker dafür, ihre Arbeiten in New York zu zeigen, und der Buchhändler Jake Zeitlin organisierte von Los Angeles aus eine kleine Wanderausstellung. In einem Brief an Dr. Löhnberg vom 6. Mai 1937 begrüßte Kollwitz die Möglichkeiten, die sich für ihre Arbeit in Amerika eröffneten. Dem stellte sie die Erfahrung gegenüber, in Deutschland übergangen und behandelt zu werden, als sei sie bereits tot oder habe kein Recht mehr darauf, als Lebende wahrgenommen zu werden. Das Bild stammt aus einem Brief über ihre berufliche Lage, den sie schrieb, als sie sich erneut Darstellungen des körperlichen Todes zuwandte. Es verleiht dem Umstand besonderes Gewicht, dass der Zyklus in einem Jahr fertig wurde, in dem in Deutschland mehrere Ausstellungspläne zu ihrem siebzigsten Geburtstag scheiterten. ^[2]

Vor dem Zyklus: Eine Frau lauscht im Dunkeln

Die frühere Mappe Abschied und Tod vereinte Reproduktionen von acht Zeichnungen. Der Kölner Überblick datiert die Mappe auf 1923, während die Kölner Objektnotiz zum Einleitungsblatt der Vorzugsausgabe für die Propyläen-Ausgabe 1924 angibt. Nach diesen Einträgen bleibt das Erscheinungsjahr offen. Das Einleitungsblatt selbst ist sicher auf 1923 datiert. Es handelt sich um eine originale Kreideumdrucklithografie, Kn 200 II b, Köln, Inv. 70300/00019. Darin verschränkt eine kauernde Frau die Arme, während der Tod neben ihr auftaucht. Beide neigen die Köpfe zueinander, als hörten sie einander aus nächster Nähe zu. Das Kölner Museum führt die Komposition auf Zeichnungen zurück, die 1904–05 für Inspiration im Umfeld des Bauernkriegs entstanden. Eine Haltung, die zunächst einer anderen Art von Eingebung Gestalt gegeben hatte, konnte Jahre später einem Gespräch an der Grenze des Lebens dienen. ^{[8] [9]}

In einem weiteren Entwurf für das Einleitungsblatt, Tod und Jüngling, aufwärtsschwebend (um 1922–23, NT 963, Inv. 70200/02022), trägt der Tod eine Gestalt diagonal nach oben. Kollwitz verbindet die Arbeit an den Entwürfen in ihrem Tagebucheintrag vom Februar 1923 mit dem Geburtstag ihres Sohnes Peter, der im Ersten Weltkrieg gefallen war. Das Kölner Museum hält die aufwärtsgetragene Gestalt in dieser Gruppe von Studien wahrscheinlich für Peter. Das gilt auch für eine verwandte Kohlezeichnung, NT 967, in deren Katalogtitel die Begleitfigur als Frau bezeichnet wird. Das Tagebuch belegt, dass Kollwitz bei der Arbeit an Peter dachte. Die Identität jeder gezeichneten Gestalt bleibt eine Frage der Deutung. Der Gegensatz zwischen den Entwürfen ist in den Bildern selbst deutlich. In dem einen ist der Tod so nah, dass man ihm zuhören kann. Im anderen hat er die Kraft, jemanden emporzuheben und fortzutragen. Im späteren Zyklus stehen vergleichbare Möglichkeiten nebeneinander, ohne dass eine die Bedeutung der anderen festlegt. ^{[9] [10]}

Eine ausgestreckte Hand und ein bergender Schoß

1. Frau vertraut sich dem Tod an (1934, Kn 264 b, Köln, Inv. 70300/89027). Die Formulierung vertraut sich … an gibt der Frau eine aktive Rolle in der Begegnung. Der Tod erscheint als ausgestreckte Hand, und sie ergreift sie. Das Kölner Museum liest die Geste als bitteren Ausweg aus unerträglicher Not. Seiner Deutung nach vertraut die Frau dem Tod sich selbst und ihre Kinder an. Die Reaktion der Kinder macht diese Deutung weniger eindeutig. Sie drängen sich ängstlich an die Mutter und suchen Schutz bei der Person, die von ihnen weg nach der Hand greift. Der Druck hält die Entschlossenheit der Mutter und die Abhängigkeit der Kinder im selben Augenblick fest. Was für sie allein wie Erlösung wirken könnte, erscheint weit weniger eindeutig, solange die Kinder sich an ihr festhalten. ^[7]

2. Tod hält Mädchen im Schoß (1934, Kn 265 b, Köln, Inv. 70300/89028). Im deutschen Titel ist es der Tod, der das Mädchen hält. Die Figur wirkt mütterlich, und die junge Frau schmiegt sich in ihren Schoß. Die verschatteten Augen und der offene Mund lassen vermuten, dass sie bereits gestorben sein könnte. Im ersten Blatt folgt der Blick einer Hand über den Zwischenraum zwischen zwei Figuren hinweg. Im zweiten hat die Gestalt neben dem Mädchen dessen Gewicht bereits aufgenommen. Die Haltung lässt sich als Hinwendung zum Trost lesen oder als die Ruhe, die darauf folgt. ^{[7] [11]}

Kollwitz hatte einen verwandten Gedanken schon im Holzschnitt Frau im Schoß des Todes von 1920–21 ausführlich bearbeitet. Im Kölner Abzug Kn 165 VII c liegt eine Dornenkrone am Boden. Nach der von ihrer Freundin Beate Bonus-Jeep aufgezeichneten Schilderung stellte Kollwitz sich vor, wie der Tod die Frau sanft zu sich nimmt und die Dornen ihres Leidens zurückbleiben. Die Simms-Sammlung des Getty bewahrt eine verworfene erste Fassung und Abzüge aus sechs Zuständen der dritten und endgültigen Fassung auf. Schon zwei Abzüge des ersten Zustands zeigen unterschiedliche Eingriffe auf dem Papier. Einer ist mit weißem Pigment überarbeitet, der andere mit weißem Pigment und schwarzer Tusche. Diese Entwicklung gehört zum früheren Holzschnitt und lässt erkennen, wie lange Kollwitz sich mit dieser Haltung beschäftigte. In der Lithografie von 1934 vermittelt der Halt, den ein Körper dem anderen gibt, eine Ahnung von Erlösung, die im Holzschnitt auch die Dornenkrone zum Ausdruck brachte. ^{[11] [12] [13]}

Der Griff, der eine Familie auseinanderreißt

3. Tod greift in Kinderschar (1934, Kn 266 II b, Köln, Inv. 70300/83012). Der Tod stürzt herab und nimmt zwei Kinder mit. Das greift in des deutschen Titels bezeichnet den Griff in eine Gruppe hinein. Die Komposition lebt von diesem Einbruch von oben und davon, wie jäh sich die Körper unten verschieben. Nach dem Schoß im vorigen Blatt bedeutet das Getragenwerden hier etwas anderes. Die Kinder werden von einem Griff erfasst, den sie nicht erwidern können. Das Kölner Museum beschreibt seinen Abzug als Kreide- und Pinsellithografie. Das Städel Museum verwendet dieselbe Bezeichnung für seinen Abzug auf Velinpapier. ^{[14] [15]}

Die Idee entstand im Januar 1920, als Kollwitz am Hilfsplakat Wien stirbt! Rettet seine Kinder! für eine Kampagne arbeitete, die angesichts der sich verschlechternden Lage in Deutschland abgesagt wurde. In ihrem Tagebuch beschreibt sie, wie der Tod zwei Kinder ergreift, eines an den Haaren. Sie stellte sich vor, dass dieses Kind starr daliegt und dem Tod geradewegs ins Gesicht blickt. Sie dachte auch an eine trauernde Frau, die das Geschehen beobachtet und tief davon getroffen ist. Ausdrücklich hielt sie fest, dass diese Frau nicht die Mutter des Kindes sei. Das Plakat, die eigenständige Zeichnung in schwarzer Kreide von 1920 (NT 860) und die Lithografie von 1934 erfüllen unterschiedliche Aufgaben. Das Plakat richtet sich an Menschen, die hungernden Kindern helfen könnten. Das Tagebuch und die Zeichnung verfolgen eine verwandte Vorstellung vom Zugriff des Todes. Der spätere Druck macht diesen Zugriff zum Thema eines eigenen Blattes. ^{[14] [16]}

Die Werkliste des MoMA von 2024 verzeichnet eine zweite Zeichnung mit dem Titel Tod greift in Kinderschar, eine Kohlezeichnung auf Papier von 1934 (117.2024), ebenso wie die Lithografie (1655.1940.3). Das Blatt der Kohlezeichnung misst 69,9 × 52,4 Zentimeter, das gedruckte Bild des MoMA-Abzugs dagegen 50,1 × 41,3 Zentimeter. Die Maße unterscheiden den Zeichenträger von der Fläche, die das Bild im Druck einnimmt. Sie helfen auch, die Zeichnung von 1934 von der Kölner Zeichnung aus dem Jahr 1920 zu unterscheiden. Das MoMA beschreibt seine Lithografie als Probedruck vor der Auflage von 100 Exemplaren. Der von Kollwitz signierte Städel-Abzug (SG 4361 D) trägt die Nummer 27/100, die laut Museum von anderer Hand stammt. Die beiden Einträge verorten einen Probedruck und einen nummerierten Abzug in der Geschichte desselben Bildes. ^{[5] [15] [17] [18]}

4. Tod packt eine Frau (1934, Kn 267 a, Köln, Inv. 70300/86057). Das Verb packt bezeichnet einen jähen Zugriff. Ein Skelett kommt von hinten und erfasst eine Mutter mit ihrem Kind. Die Frau reißt Augen und Mund auf, während sie dem schreienden Kind die rechte Hand auf den Mund legt. In ihrem Gesicht wird der Angriff sichtbar, während ihre Hand das Gesicht des Kindes teilweise verdeckt. Das enge Hochformat rückt den Kampf dicht heran. Auf dem ersten Blatt kann die Mutter eine Hand ausstrecken, während sich die Kinder an sie klammern. Hier bleibt ihre Hand beim Kind, während beide zugleich gepackt werden. ^{[7] [19]}

Im früheren Blatt Tod, Frau und Kind (1910, Kn 108 XIII in Köln) schmiegen sich Mutter und Kind Wange an Wange. Schädel und Arm am Bildrand erkennt man erst nach einer Weile. So entdeckt das Auge den Tod erst, während es die Nähe der beiden betrachtet. In der Lithografie von 1934 lässt das Gesicht der Frau den Augenblick der Berührung sofort erkennen. Die MoMA-Ausstellung von 2024 zeigte den Probedruck 1655.1940.4, den der Katalog zum deutschen Expressionismus als Knesebeck 267 b führt, im Unterschied zum Kölner 267 a. Die Buchstabenzusätze unterscheiden die einzelnen Abzüge. Beide haben dieselbe Stellung im Zyklus und dieselbe Datierung. ^{[5] [19] [20] [21]}

Zwei Männer, einer allein

5. Tod auf der Landstraße (1937, Kn 270 II b, Köln, Inv. 70300/06007). Ein hagerer Mann im dunklen Mantel sitzt mit geschlossenen Augen an einer Mauer. Seine aufgestützte Hand verdeckt einen Teil seines Gesichts, das selbst wie ein Schädel aussieht. Nach zwei Blättern, in denen der Tod gewaltsam in eine Gruppe eindringt, richtet sich der Blick hier auf einen einzelnen Körper. Eine eigene Todesgestalt ist nicht zu sehen. Die Landstraße des Titels ist ein Ort, an dem man gewöhnlich vorübergeht. Der Mann ist dort zum Stillstand gekommen, und die aufgestützte Hand lässt erahnen, wie lange er schon so verharrt. Das Kölner Museum bewahrt eine vorbereitende Kohlezeichnung auf gelblichem Büttenpapier von 1934 (NT 1254, Inv. 70200/07003). Das Motiv nahm bereits im ersten Arbeitsjahr Gestalt an, obwohl die Lithografie erst im Jahr der Wiederaufnahme des Zyklus entstand. ^[22]

6. Tod wird als Freund erkannt (1937, Kn 271 b, Köln, Inv. 70300/89023). Auch dieser Sterbende hat ein schädelartiges Gesicht, doch seine Augen sind offen. Seine Hand greift um den Kopf einer hoch aufragenden Gestalt, die dem Publikum den Rücken zuwendet. Im vorherigen Blatt stützt und verdeckt die Hand des Mannes einen Teil seines eigenen Gesichts. Hier greift sie nach außen, und das sichtbare Gesicht zeigt das im Titel angekündigte Erkennen. Das Kölner Museum deutet den Ausdruck als freudigen Gruß und die Begegnung als Erlösung. Weil der Tod abgewandt ist, erschließt sich das Wesen des Besuchers aus der Reaktion des Sterbenden. Die beiden Blätter zeigen grundverschiedene Erfahrungen von Einsamkeit und Nähe, obwohl die Gesichter der Männer einander ähneln. ^{[22] [23]}

Eine Familie unter der Wasseroberfläche

7. Tod im Wasser (1934, Kn 268 b, Köln, Inv. 70300/02050). Die Mutter beugt sich über das Kind, während der Vater mit offenem Mund in aufrechterer Haltung hinabsinkt. Das Kölner Museum vergleicht das Bild mit einer Unterwasseraufnahme und weist auf die Leichtigkeit hin, die das Wasser den Körpern verleiht. Die Familie ist bereits untergetaucht. Wie es zum Ertrinken kam, bleibt offen. Die Nähe der Mutter zum Kind erinnert an die gedrängten Gruppen auf anderen Blättern, doch hier trägt das Wasser alle drei Figuren. Der offene Mund des Vaters erinnert auch an den Schrecken in Tod packt eine Frau. Hier erscheint dasselbe Detail in einem ruhigeren Bild, ohne sichtbaren Angreifer oder Kampf. ^{[19] [24]}

Das Kölner Museum verbindet die Lithografie mit einer Kohlestudie eines ertrinkenden Mannes von 1934 (NT 1258) und führt das weitere Thema auf Zeichnungen zurück, die mit Kollwitz’ Arbeit für den Simplicissimus um 1909 und erneut in den 1920er-Jahren zusammenhängen. In Schwangere Frau, ins Wasser gehend (um 1926, NT 1114a) beschreibt der Titel noch jemanden auf dem Weg. Das Kölner Museum bringt die früheren Zeichnungen mit der Not in Verbindung, die eine Frau dazu treiben konnte, sich zu ertränken. Die Lithografie der Familie zeigt einen anderen Blickwinkel. Die Körper befinden sich bereits im Wasser. Ihre Lage ist deutlicher zu erkennen als eine Entscheidung oder ein Ereignis, das sie dorthin geführt haben könnte. Kollwitz setzte dieses Blatt von 1934 hinter die beiden Begegnungen von 1937. Es führt vom einzelnen Mann zurück zu einer ganzen Familie, bevor das Schlussblatt den Raum auf ein Gesicht, zwei Hände und eine Schulter verengt. ^{[1] [24] [25]}

Ruf des Todes: Von der Berührung zum Lithografiestein

8. Ruf des Todes (im Kölner Katalog 1937, Kn 269 b, Köln, Inv. 70300/02051). Eine Hand tritt von rechts oben ins Bild und legt sich auf Kollwitz’ Schulter. Ihr heller rechter Unterarm steigt diagonal zu ihr auf, während das Gesicht im Schatten bleibt und die linke Hand zu den Augen geführt wird. Der Titel nennt einen Ruf, den das Bild durch eine Berührung vermittelt. Auf dem ersten Blatt antwortet die Mutter auf die ausgestreckte Hand, indem sie sie ergreift. Hier führt Kollwitz eine ihrer Hände zum eigenen Gesicht. Die Wendung zum Besucher und die Bewegung der Hand zu den Augen geschehen zugleich. So kann das Blatt Bereitschaft und Zögern in einer einzigen Haltung festhalten. ^{[3] [7]}

Das Kölner Museum erkennt eine Geste des Loslassens. In seiner Retrospektive von 2019 verstand das Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg das Schlussblatt als Beispiel dafür, dass der Tod erhofft oder als Erlösung empfangen werden konnte. Dem stellte es die gewaltsamen, plötzlichen und einsamen Begegnungen des Zyklus zur Seite. Im Audioguide des MoMA von 2024 beschreibt Starr Figura eine Künstlerin, die sich mit etwas auszusöhnen beginnt, das sie gefürchtet hatte. Figura stellt diese Reaktion neben Kollwitz’ frühe Erfahrung mit dem Tod eines Geschwisters, die Gefährdung von Kindern in der Welt, in der sie aufwuchs, und die Gefahr eines weiteren Krieges unter dem Nationalsozialismus. Die Schriftstellerin Sheila Heti fragt im selben Beitrag, was es eine Künstlerin kostet, dem Leid anderer Menschen gegenüber aufmerksam zu bleiben. Auch der MoMA-Wandtext verbindet den Zyklus mit Verlust, Krieg und der Unsicherheit des Lebens der Arbeiterklasse. Er deutet den Abschluss von 1937 als mögliche Warnung oder Vorahnung. Das ins Dunkel gewandte Gesicht lässt offen, in welchem Maß die Besucherin oder der Besucher willkommen ist. ^{[3] [26] [27] [28]}

Unter Käthe Kollwitz’ Selbstbildnissen steht der Druck zwischen der unmittelbaren Selbstbefragung im Selbstbildnis von vorn (1934) und der nach innen gerichteten Aufmerksamkeit im Selbstbildnis im Profil nach rechts (um 1938, Kn 273 III b in Köln). Im Audiobeitrag zum Frontalbildnis beschreibt Figura eine Künstlerin, die in jeder Lebensphase erneut fragt, wer sie ist. Im späteren Profil, einer Kreideumdrucklithografie, genügen der gebeugte Rücken, die verschatteten Züge und die gesenkten Lider, um den Rückzug der Figur zu zeigen. Im Ruf des Todes erhält ein Gesicht im Schatten einen Anlass, sich umzuwenden. Das Käthe-Kollwitz-Museum Berlin nimmt das Blatt in seinen Überblick über ausdrucksstarke Hände auf. Die Ausstellung Portrait of the Artist des British Museum und von Ikon behandelte Selbstbildnisse und die wiederkehrende Verbindung von Tod und Mutterschaft im selben Überblick. Diese Zusammenhänge rücken zwei Seiten des Schlussblatts ins Licht. Es zeigt Kollwitz im Blick auf sich selbst und gestaltet die Begegnung mit denselben Handgesten, die sie ihren anderen Figuren gegeben hatte. ^{[3] [29] [30] [31]}

Der originale Lithografiestein, der 2025–26 in Köln gezeigt wurde, ist die Druckform, von der das Bild auf Papier übertragen werden konnte. Im Abzug erscheint die Zeichnung gegenüber der Druckform spiegelverkehrt. Neben dem Bild macht der Stein sichtbar, dass die Berührung an der Schulter Teil einer wiederholt abdruckbaren Komposition ist. Die erhaltenen Probedrucke halten dagegen einzelne Momente der Entstehung fest. Das Findbuch zur Simms-Sammlung des Getty führt den mit schwarzer Druckfarbe auf dickem, weichem Japanpapier gedruckten Abzug als Kn 269 a, einen Probedruck vor der Auflage. Kollwitz signierte ihn und vermerkte, dass er von einem unfertigen Stein stammt. Der Abzug des Städel auf Velinpapier, SG 4366 D, trägt ebenfalls ihren Bleistiftvermerk zum unfertigen Stein und zusätzlich eine spätere Datierung auf 1934–35. Im aktuellen Katalog datiert das Städel das Werk mit »1937?«. Kn 269 b in Köln und Kn 269 a im Getty bezeichnen im Werkverzeichnis verschiedene Zustände oder Ausgaben. Der Vermerk und die spätere Notiz des Städel stehen für unterschiedliche Schichten der Überlieferung auf diesem einzelnen Blatt. ^{[3] [13] [32]}

Verleger, Probedrucke und spätere Abzüge

Noch vor Beginn des Zyklus hatten sich die Verlagsverhältnisse geändert. Nach dem Konkurs des Dresdner Händlers Emil Richter übernahm Alexander von der Becke 1931 Bestände und Druckformen und gründete in Berlin einen Verlag für Kollwitz’ Druckgrafik. Das MoMA bezeichnet Tod als Ausnahme unter seinen Veröffentlichungen, die größtenteils aus Neuauflagen älterer Drucke bestanden. Der Eintrag zur Mappe 1655.1940.1–5 umfasst die Blätter eins bis vier und Blatt acht. Die letzte Ziffer der MoMA-Inventarnummer für Ruf des Todes, 1655.1940.5, bezeichnet seine Stelle innerhalb dieses Erwerbs. Im Zyklus ist es Blatt acht. Das MoMA nennt von der Becke als Verleger, datiert das Werk auf etwa 1937 und führt seinen Abzug als Probedruck vor der Auflage von 100 Exemplaren. ^{[2] [33] [34] [35]}

Die Datierungen anderer Museen beantworten unterschiedliche Fragen. Die National Gallery of Art datiert ihren Rosenwald-Abzug, 1943.3.5251, auf 1934/1935. Das Smart Museum of Art setzt den Stein auf 1934–35 an und hält fest, dass sein Abzug, 1967.116.147, aus einer postumen Auflage von 200 Exemplaren stammt, die im Herbst 1951 gedruckt wurde. Köln nennt 1937 für das Schlussblatt, und das Getty datiert seinen Probedruck auf vermutlich 1937. Eine frühe Datierung des Entwurfs oder des Steins, die Datierung des fertigen Werks und das Druckdatum eines bestimmten Abzugs sind jeweils auf das Objekt zu beziehen, das das Museum beschreibt. Der Druck von 1951 im Smart Museum und der MoMA-Probedruck vor einer Auflage von 100 Exemplaren gehören zu unterschiedlichen Auflagengeschichten. ^{[3] [13] [35] [36] [37]}

Auf dem Abzug von Ruf des Todes im Rijksmuseum steht links unten am Rand die Nummer 59/100. Ein Bleistiftvermerk unter der Signatur ordnet das Blatt dem Zyklus Tod zu. Beide Einträge lassen sich zusammen mit den breiten Papierrändern dieses Abzugs betrachten. Sie belegen seine Stelle in einer nummerierten Auflage und seine Zugehörigkeit zur Folge. ^[38]