Berlin Berlin Berlin

Auf der Rückseite von Käthe Kollwitz’ Zeichnung Arbeitslosigkeit von 1909 steht ihre Anschrift: »Berlin / Weissenburger str. 25«. Auf der Vorderseite stützt ein Mann das Kinn auf seine Fäuste. Neben ihm liegen eine Frau und zwei schlafende Kinder. Kollwitz signierte und datierte die Zeichnung und gab ihr den Titel Arbeitslosigkeit. Der Titel benennt die Notlage. Die Anschrift führt zu dem Haus im Prenzlauer Berg, in dem sie lebte und zeichnete und in dessen Wohnung in den ersten Ehejahren auch die Arztpraxis ihres Mannes untergebracht war. ^{[1] [2]}

Kollwitz kam zum Studium nach Berlin und verbrachte dort den größten Teil ihres Berufslebens. Ein Künstlerinnenverein bot ihr eine Ausbildung und später eine Lehrtätigkeit. Ein Drucker in Charlottenburg zog Abzüge von ihren Platten, und öffentliche Sammlungen begannen, ihre Arbeitsabzüge zu bewahren. Die Preußische Akademie der Künste stellte ihr schließlich ein Atelier zur Verfügung und gab ihr als Mitglied ein Stimmrecht. Nachdem die Nationalsozialisten sie zum Austritt gezwungen hatten, mietete sie einen Raum in Mitte. Der Hof diente ihr auch als Arbeitsplatz für Bildhauerarbeiten, und ihre eigenen Räume wurden zum Ausstellungsort. Diese Orte erklären, wie sie arbeitete und wie ihr Werk sein Publikum fand. ^{[2] [3] [4] [5]}

Lernen und Lehren beim Verein Berliner Künstlerinnen

Kollwitz studierte zunächst unter ihrem Geburtsnamen Käthe Schmidt in Berlin. 1886–87 besuchte sie die Malklasse von Karl Stauffer-Bern an der Schule des Vereins Berliner Künstlerinnen. Stauffer-Bern führte sie an das Porträt heran und verwies sie immer wieder auf das Zeichnen. In einem Brief vom 28. Juli 1927 schrieb Kollwitz, dieser Winter habe die Grundlage ihrer Ausbildung gelegt. An der Schule lernte sie auch Beate Jeep kennen. Als Beate Bonus-Jeep blieb sie eine enge Freundin und beriet Kollwitz bei laufenden Arbeiten. Briefe und Fotografien aus dem Umfeld dieser Freundschaft gelangten später in das Kollwitz-Archiv der Akademie. ^{[4] [13]}

Die als Damenakademie bekannte Schule des Vereins bot eine Berufsausbildung, während die staatliche Berliner Kunsthochschule Frauen ausschloss. Kollwitz kehrte von 1898 bis 1903 als Lehrerin für Zeichnen und Radieren an die Vereinsschule zurück, in den Jahren, in denen ihre eigenen Drucke öffentliche Aufmerksamkeit fanden. 1904 bat sie gemeinsam mit Sabine Lepsius, Julie Wolfthorn und anderen Frauen den Direktor der staatlichen Hochschule, Anton von Werner, Frauen zum Studium zuzulassen. Die Eingabe machte den Zugang zur Ausbildung zum öffentlichen Thema. Nach dem politischen Umbruch von 1918 endete der Ausschluss. Im Frühjahr 1919 nahmen die ersten Studentinnen ihr Studium auf. Im selben Jahr wurde Kollwitz ordentliches Mitglied der Preußischen Akademie der Künste. Das war ein eigener Schritt in jener Institution, die Künstlerinnen und Künstler zu Mitgliedern wählte und Ausstellungen veranstaltete. ^{[3] [9] [14]}

Die Weißenburger Straße und die Arztpraxis

Als das Ehepaar Kollwitz 1891 in den Prenzlauer Berg zog, übernahm Karl Patienten der Krankenkasse der Schneider. Zunächst lagen seine Praxis und Käthes Arbeitsplatz in derselben Wohnung in einem der oberen Stockwerke. Später mietete die Familie weitere Räume im Haus. Die Söhne Hans und Peter wurden 1892 und 1896 geboren. Auch Verwandte und Untermieter lebten längere Zeit im Haushalt. Das Haus blieb die Familienanschrift, selbst als Kollwitz anderswo Ateliers zu mieten begann. ^{[2] [3] [6]}

Im Rückblick von 1941 bezeichnete Kollwitz Karls Praxis als besonders wichtig für ihr Verständnis des Arbeiterlebens. Durch ihn erfuhr sie mehr über die Schwierigkeiten der Patienten und ihrer Familien. Prostitution und Arbeitslosigkeit nannte sie als Probleme, die sie beschäftigten und sie immer wieder zu diesen Themen zurückführten. Die Anschrift auf Arbeitslosigkeit verortet die Künstlerin in der Nähe solcher Erfahrungen. Wer die Menschen in der Zeichnung sind, ist nicht bekannt. Lässt sich ein Modell benennen, verändert das, was wir über ein Bild sagen können. Eine erhaltene Studie zum zweiten Blatt des Weberzyklus zeigt etwa ihren kleinen Sohn Hans mit einer Kerze. Eine Figur in einer Szene über die Not von Industriearbeitern konnte mit einem Modell beginnen, das zu Hause für sie posierte. ^{[1] [3] [15]}

Die Washingtoner Zeichnung zeigt, wie viel Kollwitz mit dem Abstand zwischen Menschen ausdrücken konnte. Der dunkle Mantel des Mannes gibt der linken unteren Ecke Gewicht. Auf Ellbogen und Fäuste gestützt, ist er in sich zusammengesunken. Hinter ihm erstreckt sich die Frau über das Blatt, beide Hände nahe am Kopf des Kindes in ihrem Schoß. Die Erwachsenen sind in dieselbe Richtung gewandt, doch die Haltung des Mannes lässt kaum den Eindruck entstehen, dass sie gemeinsam auf etwas schauen. Deckende weiße Aquarellfarbe hebt Kissen und Kleidung hervor. Ringsum bleibt das graubraune Papier sichtbar. Der Raum wirkt eng, und die Erwachsenen scheinen jeweils in eigene Gedanken versunken. ^[1]

Ab 1908 sandte Kollwitz Zeichnungen an das Münchner Satirewochenblatt Simplicissimus. Die Redaktion ließ ihr bei der Themenwahl Spielraum und steuerte gelegentlich Titel oder Bildunterschriften bei. Am 19. Juli 1909 veröffentlichte sie eine vereinfachte Zeichnung der Arbeitslosigkeitskomposition als Das einzige Glück. Die Bildunterschrift verband die Kosten der Kindererziehung mit dem Bedarf des Staates an Soldaten. Der Berliner Probedruck des ersten Zustands der Radierung Arbeitslosigkeit verweist auf eine andere Zeichnung als Grundlage des Drucks. Die Figur des sitzenden Mannes geht auf die im Wochenblatt veröffentlichte Fassung zurück. Auf derselben Seite der MoMA-Werkliste von 2024 stehen die Washingtoner Zeichnung und ein Tiefdruck aus der Sammlung Ute Kahl als getrennte Einträge. Zeichnung, Zeitschriftenseite und Radierung zeigen, wie eine Figur von einem Medium ins andere wechseln konnte, während sich die Komposition um sie und die begleitenden Worte änderten. Der Beitrag zur Sozialkritik verfolgt diese Veränderungen in Kollwitz’ Arbeit für das Wochenblatt. ^{[1] [15] [16] [17]}

Theater, Druckwerkstatt und Ausstellung

1893 sah Kollwitz an der Freien Bühne Gerhart Hauptmanns Die Weber. Das Stück griff den schlesischen Weberaufstand von 1844 auf. Sie legte eine geplante Folge nach Émile Zolas Germinal beiseite und begann Ein Weberaufstand. Sie kleidete ihre Figuren wie Menschen einer späteren Industriegesellschaft und entwickelte eine eigene Abfolge. Die ersten Blätter führen in die Räume, in denen Familien die Folgen der Not tragen. In einer Versammlung wird aus privater Not eine gemeinsame Klage. Zug und Sturm verlagern das Geschehen ins Freie. Das letzte Blatt bringt die Toten wieder ins Haus. Die ersten drei Blätter sind Lithografien, die letzten drei Radierungen. Der Wechsel des Verfahrens fällt mit dem Schritt des Aufstands in die Öffentlichkeit zusammen. ^{[3] [7]}

Die Radierungen zu Germinal hatten Kollwitz bereits mit der Hofkupferei Felsing in Charlottenburg in Verbindung gebracht. Wilhelm Felsing leitete den Familienbetrieb von 1892 bis 1940. Nach Angaben des Käthe Kollwitz Museums Köln druckte die Werkstatt fast alle Radierungen, die zu ihren Lebzeiten entstanden. Zu ihrer Kundschaft zählten Stauffer-Bern, Max Klinger, Max Liebermann und Heinrich Zille. Die Künstlerin konnte eine Platte an einem Ort entwickeln und überarbeiten, während die Werkstatt andernorts die Presse und das Fachwissen für den Druck bereitstellte. Der MoMA-Abzug von Weberzug, Inventarnummer 223.1997, dokumentiert diese Arbeitsteilung genau. Der Entwurf stammt aus den Jahren 1893–97. Das Museum datiert die Veröffentlichung dieses Abzugs auf etwa 1931 und nennt Felsing als Drucker und Alexander von der Becke als Verleger. ^{[3] [18]}

Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1898 trug Liebermann dazu bei, dass die Jury Kollwitz für den Weberzyklus für eine Medaille vorschlug. Kaiser Wilhelm II. verhinderte die Verleihung. Die Ausstellung brachte das Werk dennoch vor ein großes Publikum und half, Max Lehrs als Fürsprecher zu gewinnen. Er begann, ihre Druckgrafik für das Dresdner Kupferstich-Kabinett zu erwerben. Im folgenden Jahr wurde Kollwitz auf der Deutschen Kunstausstellung in Dresden ausgezeichnet. Die zeitgenössische Bekanntmachung im Deutschen Reichsanzeiger nennt sie unter den Empfängern einer silbernen Plakette. Dasselbe Werk führte auf den beiden Ausstellungen zu verschiedenen Ergebnissen: In Berlin blieb es bei einer Empfehlung, in Dresden erhielt sie eine Auszeichnung. ^{[3] [7] [19]}

Die Berliner Secession eröffnete einen weiteren Weg zum Publikum. Ihre Ausstellungen räumten der Grafik einen eigenen Platz ein, und Kollwitz beteiligte sich regelmäßig. Das erhaltene Plakat zur dritten Ausstellung kündigt eine gesonderte Schwarz-Weiß-Ausstellung an. Daran ist zu erkennen, dass die Secession Arbeiten auf Papier als eigene Kategorie zeigte. In Wien ist für den Abzug von Ende, dem sechsten Blatt des Weberzyklus, in der Albertina die Hofbibliothek als Herkunft für 1899 verzeichnet. Das Kölner Museum führt den Erwerb auf die fünfte Ausstellung der Wiener Secession zurück. ^{[3] [20] [21]}

Das Berliner Kupferstichkabinett begann unter Friedrich Lippmann, ihre Arbeiten zu erwerben. 1902 kaufte er den Weberzyklus und mehrere Einzelblätter. Zwei Erwerbungen von 1906 zeigen, was das Kabinett über eine fertige Folge hinaus bewahren konnte. Das Museum kaufte Selbstbildnis. Dreiviertelprofil nach rechts, das Kollwitz auf strukturiertem Umdruckpapier gezeichnet und auf einen Lithografiestein übertragen hatte. Es bewahrt auch die Umdruckzeichnung auf. So lassen sich die Spuren auf dem vorbereiteten Papier und die vom Stein gedruckten Spuren nebeneinander untersuchen. Im selben Jahr schenkte Kollwitz der Sammlung einen Abzug des dritten Zustands ihrer Lithografie Pietà von 1903. Die dunkelbraune und schwarzblaue Druckfarbe bewahrt eine der Farbkombinationen, die sie ausprobierte. Die Schenkung von 120 Zeichnungen durch Hans Kollwitz im Jahr 1964 erweiterte später den Bestand einer Sammlung, die schon zu Lebzeiten der Künstlerin ihre Druckgrafik angekauft hatte. ^{[22] [23] [8]}

Die MoMA-Ausstellung von 2024 führte einen Teil dieses Arbeitsmaterials wieder zusammen. Ihre Werkliste verzeichnet einen Berliner Abzug von Zwei Selbstbildnisse von 1891 neben einem Dresdner Abzug mit der Datierung 1892. Der zweite Eintrag nennt zusätzlich Sandpapier neben der für das frühere Blatt verzeichneten Radierung und Kaltnadelarbeit. Die Ausstellung lieh von der Berliner Akademie außerdem eine verstahlte Kupferplatte zu Zertretene und zeigte eine gedruckte Fassung aus dem Getty. Eine Ausstellung über den Arbeitsprozess konnte auf Objekte zurückgreifen, die Kupferstichkabinette und Archive aus unterschiedlichen Gründen mehr als ein Jahrhundert lang aufbewahrt hatten. ^{[17] [24]}

Plakate im Stadtraum

Die Deutsche Heimarbeit-Ausstellung von 1906 machte Unter den Linden auf die Lebens- und Arbeitsbedingungen in der Heimarbeit aufmerksam. Gewerkschafter und Sozialreformer wählten eine bekannte Straße, um Menschen zu erreichen, die wohl selten die Räume betraten, in denen Kleidung und andere Waren hergestellt wurden. Auf Kollwitz’ Plakat fällt hartes Licht auf das Gesicht einer erschöpften Frau. Die helle Stirn und die hellen Wangen lassen die Schatten um die Augen auf einen Blick erkennen. Das Kölner Museum hält die Behauptung, die Kaiserin habe gedroht fernzubleiben, solange das Plakat zu sehen sei, als eine Geschichte fest, die seit den 1920er-Jahren kursierte. Das Berliner Museum dokumentiert auch, dass Kollwitz 1925, fast zwanzig Jahre nach der Ausstellung, auf die Lage der Heimarbeiterinnen zurückkam. ^{[25] [26]}

1912 richtete Für Groß Berlin einen konkreteren Aufruf an die Öffentlichkeit. Ein Ausschuss aus Architekten und Stadtplanern bestellte das Plakat für eine Versammlung zur Wohnungsfrage. Die Aufschrift behauptete, 600.000 Menschen in Groß-Berlin lebten in Wohnungen mit mindestens fünf Personen pro Zimmer, und Hunderttausenden Kindern fehlten Spielplätze. Neben diesen Zahlen hält ein älteres Mädchen ein kleines Kind in einem Innenhof. Ein Schild verbietet das Spielen im Hof und auf der Treppe. Die Zahlen der Kampagne zeigen das Ausmaß des Problems. Das Schild und die beiden Mädchen zeigen, was überfüllte Wohnungen für Kinder bedeuten konnten, die einen Ort finden mussten, an dem sie den Tag verbringen konnten. ^{[26] [27]}

Der Polizeipräsident ließ das Plakat mit der Begründung entfernen, es schüre Klassenhass. Kollwitz selbst kritisierte seine Lesbarkeit. In einem Brief an Hans vom 3. März 1912 beklagte sie, die Schrift enge die Zeichnung ein und das Plakat wirke aus der Ferne zu wenig. Ein Brief von Lehrs vom 19. Dezember 1913 dokumentiert Unterschiede zwischen den Abzügen, darunter die Länge der Beine des älteren Mädchens und eine Änderung der für die Versammlung gedruckten Namen. Bei einem Plakat, das im Vorübergehen gelesen werden sollte, kam es auf Wortlaut, Anordnung und Fassung an. Groß-Berlin entstand 1920. Kollwitz griff städtische Not weiterhin auf, etwa 1926 in Städtisches Obdach. ^{[26] [27] [28]}

Wahl, Leitung des Meisterateliers und erzwungener Austritt

Mit der Revolution von 1918 begann eine Reformphase an der Preußischen Akademie der Künste, die ihre Räume am Pariser Platz hatte. Auf Liebermanns Vorschlag wurde Kollwitz am 24. Januar 1919 zum ordentlichen Mitglied gewählt. Nach Angaben der Akademie war sie die erste Frau seit 1833, die als ordentliches Mitglied aufgenommen wurde. Sie erfuhr davon bei einer Sitzung der Secession und hielt ihre gemischten Gefühle im Tagebuch fest. Sie empfand die Wahl als Ehre, fragte sich aber, ob eine Einrichtung, die sie für altmodisch hielt, einer neuen politischen Ordnung dienen könne. Der Bildhauer August Gaul meinte, die neu gewonnene Unabhängigkeit gebe der Akademie die Chance, sich zu erneuern. Kollwitz arbeitete in Ausstellungsausschüssen mit und nutzte ihre Stellung, um Frauen zur Wahl vorzuschlagen. ^{[2] [9] [4]}

Zu ihrem sechzigsten Geburtstag 1927 widmete die Akademie rund hundert ihrer Werke zwei Räume der Herbstausstellung. Neben Zeichnungen zum Weberzyklus und zum Bauernkrieg waren Kampagnenplakate zu sehen, darunter Helft Rußland und ihr Aufruf gegen das Gesetz, das Schwangerschaftsabbrüche unter Strafe stellte. 1928 übernahm Kollwitz als erste Frau eines der sechs Meisterateliers der Sektion für bildende Kunst. Als Leiterin des Meisterateliers für Grafik gehörte sie dem akademischen Senat an und erhielt zwei Arbeitsräume in der Kunsthochschule nahe dem Hardenbergplatz. Ihr erstes eigenes Atelier hatte sie 1912 im Künstlerhaus Siegmundshof im Hansaviertel gemietet. Die Räume an der Hochschule verbanden ihren Arbeitsplatz nun mit einem Lehramt. ^{[2] [4] [29]}

Im Juni 1932 unterzeichnete Kollwitz den Dringenden Appell!. Darin wurden die Sozialdemokratische und die Kommunistische Partei aufgefordert, zur Reichstagswahl am 31. Juli mit einer gemeinsamen Liste gegen die Nationalsozialisten anzutreten. Das Bundesarchiv bewahrt das Plakat auf. Der Text erschien am 25. Juni auch in Der Funke, der Zeitung des Internationalen Sozialistischen Kampfbunds. Der Appell rief Menschen, die sich dem Faschismus widersetzten, dazu auf, trotz grundsätzlicher Meinungsverschiedenheiten gemeinsam zu handeln. Nachdem Hitler im Januar 1933 Reichskanzler geworden war, wurde die Kampagne vor der Wahl am 5. März erneuert. Die Ausgabe von Der Funke vom 12. Februar enthält den erneuten Appell und nennt neben Heinrich Mann sowohl Käthe als auch Karl Kollwitz unter den Unterzeichnenden. Die Akademie beschreibt Kollwitz als parteilose Sozialistin und nennt diese zweite Kampagne als unmittelbaren Anlass für ihren erzwungenen Austritt. ^{[4] [5] [30] [31] [32]}

Am 15. Februar 1933 zwangen die Nationalsozialisten Kollwitz und Mann zum Austritt. In der Darstellung des Akademiearchivs waren der Schriftsteller Alfred Döblin und der Berliner Stadtbaurat Martin Wagner die beiden Mitglieder, die sich in der außerordentlichen Sitzung offen für sie einsetzten. Wagner trat anschließend aus Solidarität aus der Akademie aus. Kollwitz verlor im Februar die Leitung der Meisterklasse, blieb bis zum vorgesehenen Ruhestand im September im Staatsdienst und konnte das Atelier in der Hardenbergstraße noch bis Anfang 1934 nutzen. Die Zeittafel zu Käthe Kollwitz stellt die Appelle und ihren Austritt neben die Werke, an denen sie damals arbeitete. ^{[4] [5]}

Ein Atelier in der Klosterstraße

Im Herbst 1934 mietete Kollwitz einen Raum in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin-Mitte. Im Frühjahr hatte sie die Lithografien zu Tod begonnen. Fünf Blätter waren in der Herbstausstellung der Akademie zu sehen. Im Oktober unterbrach sie den Zyklus und wandte sich wieder der Plastik Mutter mit zwei Kindern zu. Sie fasst die drei Körper zu einer niedrigen, kompakten Gruppe zusammen. Die Arme der Mutter umschließen die Kinder. Deren Gewicht drückt gegen ihren Körper, statt getrennt auf dem Boden zu ruhen. Die MoMA-Werkliste von 2024 führt die Krefelder Bronze als Guss von 1958 nach einem 1932–36 modellierten Werk. Eine Fassung aus Muschelkalk gehörte zur Geschichte der Ateliergemeinschaft selbst. Der Maler Leo von König stellte das Geld bereit, und der Bildhauer Erich Geiseler arbeitete die Plastik im Hof der Klosterstraße aus dem Stein. Diese Fassung ging im Krieg verloren. ^{[5] [17]}

Kollwitz beteiligte sich von 1935 bis 1938 an den Jahresausstellungen der Ateliergemeinschaft und ersetzte dabei mitunter Werke, gegen die Behörden Einwände erhoben. Andere Ausstellungsorte waren schwerer zu finden. 1935 wurden ihre Arbeiten aus der Münchner Ausstellung Berliner Kunst entfernt. 1936 wurden Werke von Kollwitz und Ernst Barlach am Vorabend der Jubiläumsausstellung der Akademie, Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart, aus der Schau genommen. Die Schließung des Obergeschosses des Kronprinzenpalais, in dem zwei ihrer Plastiken standen, war ein eigener Vorgang. Im November schrieb Kollwitz in ihr Tagebuch über das Schweigen nach der Entfernung der Werke. Sie hatte erwartet, dass Menschen sie besuchen oder ihr wenigstens schreiben würden. ^{[5] [33]}

Die Pläne für eine Ausstellung zum siebzigsten Geburtstag in der Galerie Nierendorf scheiterten 1937. Die Reichskammer verhinderte, dass die Buchhandlung Karl Buchholz die Ausstellung übernahm. Schließlich zeigte Kollwitz rund sechzig grafische Arbeiten in ihren Räumen in der Klosterstraße. Zur selben Zeit, 1937–38, stellten Galerien in New York und Los Angeles ihre Werke aus. In einem Brief vom 6. Mai 1937 an Dr. Löhnberg stellte Kollwitz der Freude, in Amerika ein Publikum zu finden, die Erfahrung gegenüber, in Deutschland übergangen zu werden. ^[5]

1940 gab Kollwitz das Atelier in der Klosterstraße aus gesundheitlichen Gründen auf und verlegte ihren Arbeitsplatz zurück in die Wohnung. 1943 verließ sie Berlin. Im November wurde das Wohnhaus der Familie bei einem Bombenangriff zerstört. Werke und ein großer Teil der an sie gerichteten Briefe gingen verloren. Die Biografie von Käthe Kollwitz verfolgt ihre Stationen nach dem Weggang aus der Stadt. ^{[2] [9] [5]}

Der Kollwitzplatz und die Sammlungen, die ihr Werk bewahren

Zu Kollwitz’ Lebzeiten hieß der Platz gegenüber dem Wohnhaus der Familie Wörtherplatz, nach einem Schlachtort des Deutsch-Französischen Krieges. 1947 erhielt er den Namen Kollwitzplatz. Die Weißenburger Straße wurde nach Käthe und Karl Kollwitz umbenannt. Die Pankower Ortsgeschichte zeichnet den Weg einer Fassung von Mutter mit zwei Kindern nach, die Fritz Diederich nach Kollwitz’ Modell in Muschelkalk ausführte. Sie wurde 1950 auf dem Platz aufgestellt und 1959 auf das Grundstück des ehemaligen Wohnhauses gegenüber versetzt. Nach der Neubebauung des Grundstücks kam sie 1996 zum Bezirksamt in der Fröbelstraße. Seit 2016 steht sie im Hof des Kultur- und Bildungszentrums Sebastian Haffner an der Prenzlauer Allee. ^{[34] [6]}

Gustav Seitz nahm ein Selbstbildnis von Kollwitz als Ausgangspunkt für die sitzende Bronzefigur auf dem Platz. Das Denkmalverzeichnis datiert den Entwurf auf 1955–58. Das Käthe-Kollwitz-Museum Berlin nennt Seiler und Siebert als Gießerei des ersten Bronzegusses und datiert die Aufstellung auf 1960. Das Gustav Seitz Museum gibt 1961 an, die Pankower Beschriftung der Skulptur 1960/61. Die Größe macht die sitzende Figur mit dem gedrehten Kopf und dem auf dem Sitz ruhenden Arm zu einem Blickpunkt des Platzes. Das Bildnis steht der Anschrift gegenüber, die Kollwitz auf ihrer Zeichnung vermerkte. ^{[10] [34] [35] [36] [37]}

Ein zweiter Guss ging aus einem anderen Teil der Berliner Kulturgeschichte hervor. Der Maler, Kunsthändler und Sammler Hans Pels-Leusden begann in den 1960er-Jahren, Kollwitz’ Arbeiten in seiner West-Berliner Galerie zu zeigen. Seine Sammlung bildete den Grundstock des Käthe-Kollwitz-Museums, das 1986 in der Fasanenstraße eröffnete. Luise Seitz, die Witwe des Bildhauers, schenkte dem Museum zur Eröffnung die von Hermann Noack gegossene zweite Bronze. Das Museum zog 2022 in das Theatergebäude am Schloss Charlottenburg. 2024 folgte die Bronze auf das Schlossgelände. ^{[2] [35] [36] [37] [38]}

Die beiden Nachkriegsakademien fanden eigene Wege, Kollwitz zu zeigen. Die Ost-Berliner Akademie veranstaltete 1951 eine Überblicksausstellung. Ihr Freund Otto Nagel setzte sich in der Institution für ihr Werk ein. In West-Berlin gab die Ausstellung zum hundertsten Geburtstag 1967 den Anstoß zur Gründung des Kollwitz-Archivs der Akademie. Hans übergab die erhaltenen Tagebücher und die Familienkorrespondenz als Dauerleihgabe. Der Bestand wuchs durch weitere Leihgaben und Erwerbungen. Heft 8 enthält den Eintrag vom 11. Januar 1924 und auf den Seiten 68–69 zwei Skizzen für das spätere Denkmal Trauerndes Elternpaar. Die Seiten zeigen die Figuren, als ihre Form und ihr Verhältnis zueinander noch verändert werden konnten, Jahre vor der Aufstellung der fertigen Plastiken in Belgien. ^{[9] [4]}

Frühe Ausstellungen und Ankäufe bewahrten auch außerhalb Berlins Teile von Kollwitz’ Arbeit. Das INHA verzeichnet ihre Ausstellung in der Pariser Galerie Hessèle 1901 und ihre Teilnahme am Salon des Indépendants 1905. In der vom INHA wiedergegebenen Passage aus der Gazette des Beaux-Arts bespricht Noël Clément-Janin die Wirkung der Ätzung und Kollwitz’ Umgang mit Korn und Firnis in Die Carmagnole und den Weberblättern. 1911 bot Lehrs an, Abzüge für Jacques Doucets Bibliothek auszuwählen, weil sie in Paris schwer zu bekommen waren. Straßburg hatte Schlachtfeld, das sechste Blatt aus dem Bauernkrieg, bereits am 27. Juni 1908 als Geschenk erhalten. Die Straßburger Ausstellung 2019–20 mit dem Kölner Museum bezog diese frühe französische Sammlungsgeschichte in einen chronologischen Überblick über ihr Werk ein. ^{[39] [40] [41]}

Kollwitz stellte 1901 auch in London mit der International Society of Sculptors, Painters and Gravers aus. Das Kölner Museum nennt diese Ausstellung als mögliche frühe Begegnung Campbell Dodgsons mit ihrem Werk. Seine späteren Ankäufe sind besser belegt. Nach Angaben des British Museum ermutigte Lehrs Dodgson, ihre Drucke vor dem Ersten Weltkrieg in Deutschland zu kaufen. Das Selbstbildnis von 1924, das Dodgson für die Contemporary Art Society kaufte, gelangte 1930 als Schenkung der Gesellschaft ins Museum. Werke aus seiner Privatsammlung kamen durch sein Vermächtnis von 1948 hinzu. Die Parallele zu Doucets Bibliothek liegt in der Rolle des Kurators. Lehrs half Sammlern in anderen Städten, sich einen Überblick über die verfügbaren Blätter zu verschaffen und den Wert eines bestimmten Abzugs zu erkennen. ^{[42] [8] [40] [43]}

Die Neue Wache Unter den Linden stellt Kollwitz in einen anderen öffentlichen Zusammenhang. 1993 widmete die Bundesrepublik das Gebäude als zentrale Gedenkstätte den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft. Die Bronze im Inneren ist Harald Haackes Vergrößerung der Pietà (Mutter mit totem Sohn), die Kollwitz 1937–39 modellierte. Die Plastik steht allein unter der Öffnung im Dach. Ein Werk, das klein genug war, um es in den Händen zu wenden, wurde zum Mittelpunkt eines Raums für das nationale Gedenken. Der Beitrag zu Mutter mit totem Sohn behandelt die ursprüngliche Plastik, ihr Verhältnis zur Pietà-Tradition und die Debatte um die Widmung von 1993. ^{[11] [12]}