Zeichnungen

In Käthe Kollwitz’ Arbeitslosigkeit (1909) stützt ein sitzender Mann das Kinn auf die Fäuste. Hinter ihm schlafen zwei Kinder, an eine liegende Frau gelehnt. Schwarze Kreide verleiht seinem Mantel und seinem Profil Gewicht, während deckendes weißes Aquarell das Kissen und die Kleidung hervortreten lässt. Das Gesicht der Frau ist so zart gezeichnet, dass das graubraune Papier durch ihre Züge hindurchzuscheinen scheint. Wo das dunkle Profil des Mannes auf den weißen Stoff trifft, trennt ein Tonwechsel die beiden Menschen, zwischen denen kaum Platz ist. Unter Kreide und Aquarell liegt eine Zeichnung mit blauem Stift. Auf die Vorderseite schrieb Kollwitz den deutschen Titel Arbeitslosigkeit, auf die Rückseite ihre Berliner Adresse, Weißenburger Straße 25. Die National Gallery of Art in Washington bewahrt das Blatt unter der Inventarnummer 1943.3.5218 auf. ^[1]

Ein weißer Strich konnte dem Stoff Schwere verleihen, einen Körper in einer Nachtszene hervorheben oder eine Linie vorwegnehmen, die später aus einem Holzstock geschnitten werden sollte. Kollwitz zeichnete auch direkt auf Probeabzügen. Mit Stift oder Pinsel konnte sie so ein bereits gedrucktes Bild verändern. In der MoMA-Retrospektive von 2024, die Starr Figura mit Maggie Hire organisierte, waren Zeichnungen und Arbeitsabzüge nebeneinander zu sehen. So ließen sich diese Entscheidungen über mehrere Fassungen eines Werks hinweg verfolgen. Die erhaltenen Blätter zeigen auch, was die Zeichnung aus eigener Kraft vermochte, vom zarten Grau eines Gesichts bis zur Wucht der über das Papier gezogenen Kohle. ^[2]

Vom kopierten Porträt zur Szene aus Zolas Roman

Die früheste bislang bekannte Zeichnung ist ein Porträt Arthur Schopenhauers aus dem Jahr 1883. Die Künstlerin war damals sechzehn Jahre alt und hieß noch Käthe Schmidt. Die Graphitzeichnung auf Karton ist kaum größer als eine Postkarte. Ihr Königsberger Lehrer, der Kupferstecher Rudolf Mauer, hatte sie nach Gipsabgüssen und gedruckten Vorlagen zeichnen lassen. Hier diente ihr eine Radierung als Vorlage. Georg Paga, der Freund, für den sie die Zeichnung anfertigte, vermerkte 1946 auf der Rückseite, dass das radierte Porträt einer Biografie des Philosophen entstammte. Das Blatt war der Forschung bekannt, sein Verbleib aber ungeklärt, bis Brian McCrindle es 2014 bei einer Auktion erwarb. 2025 schenkte er es dem Käthe Kollwitz Museum Köln. Es hat keine NT-Nummer. Die Geschichte dieses Blattes zeigt, dass der Katalog die Werke erfasst, die sich zum damaligen Zeitpunkt ausfindig machen und dokumentieren ließen. ^{[3] [8]}

Innerhalb eines Jahrzehnts arbeitete Kollwitz in umgekehrter Richtung und entwickelte aus einer Zeichnung eine Druckgrafik. Das französische Institut national d’histoire de l’art führt die frühen Skizzen zur Szene aus Germinal auf einen Kampf in Émile Zolas Roman über eine Bergbaugemeinde zurück. In der zwischen 1891 und 1893 entstandenen Zeichnung des Getty legen Feder und Pinsel dunkle Partien auf beigefarbenem Papier an. Mit weißer Gouache kann Kollwitz diese Partien überdecken, wo sie wieder Licht setzen will. Der eigenständige Radierabzug des Getty, Kn 19 IIIb, ist in Braun auf Kupferdruckpapier gedruckt. Das Licht hängt dort davon ab, wie viel Farbe die Platte abgibt. Im Abzug des Städel Museums wird die räumliche Wirkung deutlich. Catherine sieht den kämpfenden Männern in einem so langen und niedrigen Raum zu, dass das Museum dessen Proportionen mit einem Stollen vergleicht. In der Zeichnung konnte Kollwitz Handlung und Licht anordnen. Auf der Platte musste sie beides in einem anderen Material neu aufbauen. ^{[9] [10] [11] [12]}

Was der Zeichengrund beiträgt

Der Sitzende weibliche Akt des Getty entstand um 1904 und war 2024 im MoMA zu sehen. Das Blatt verbindet grünes, blaues und weißes Pastell mit Kohle auf Sandpapier. Die raue Oberfläche hält Pastellpartikel fest und lässt einen breiten Strich in Farbflecken aufbrechen. Eine kühlfarbige Partie kann die Drehung des Körpers andeuten, ohne ihn fest zu umreißen. Kohle kann einen Schatten vertiefen oder eine Kante hervorheben. Das Blatt ist beinahe 75 Zentimeter hoch. Selbst in Partien, die sich aus einiger Entfernung erfassen lassen, bleibt die Körnung sichtbar und prägt die Wirkung. ^[4]

Zum Vergleich dient der von hinten gesehene sitzende Akt in Köln, NT 674, datiert um 1910–12. Kollwitz zeichnete ihn mit Kohle auf braunem Papier. Der Grundton liegt von Anfang an in der Mitte der Tonwertskala. Ein dunkler Strich kann daher die Rundung einer Schulter oder das Gewicht des sitzenden Körpers andeuten, ohne dass die Künstlerin die ganze Fläche schattieren muss. Das Kölner Museum führt auch eine andere Zeichnung gleichen Titels in schwarzer Kreide auf gelblichem Ingrespapier sowie einen sitzenden Akt im Profil in Kohle auf blaugrauem Papier. Jeder Grund verändert die Tonwerte, die sich mit einem einzigen dunklen Zeichenmaterial erzielen lassen. ^[13]

Die Zeichnung gab Kollwitz auch Raum für Arbeiten, die für einen privaten Kreis bestimmt waren. Das MoMA ordnet Liebesszene I den erotischen Zeichnungen zu, die sie ihre Sekreta nannte. Zu ihren Lebzeiten wurden sie weder ausgestellt noch verkauft. Die kräftigen Kohlestriche verleihen der Umarmung einen großen Teil ihrer Intensität. Sie haben eine andere Aufgabe als die Schattierungen in den sitzenden Akten. Sie halten fest, wie die Körper gegeneinander drücken und sich bewegen. ^[14]

Montiertes Papier und zeichnerische Überarbeitung von Abzügen

Frau mit totem Kind von 1903 im Getty, NT 241, zeigt, wie weit Kollwitz ein Bild auf Papier ausarbeiten konnte. Sie verwendete schwarze Kreide, Graphit sowie weiße und orangefarbene Kreide auf grünem Velinpapier, das auf ein zweites, nachgedunkeltes beigeblaues Blatt montiert ist. Das Findbuch der Sammlung Simms vermerkt, dass sie einen Teil des Frauenkopfes direkt auf die Unterlage zeichnete. Die Naht liegt innerhalb der bearbeiteten Fläche. Das Getty führt das Blatt im Archivinventar als ausgearbeitete Zeichnung und verknüpft es mit zwei Abzügen der verwandten Druckgrafik, Kn 81 II und VIIIa. Man kann es als eigenständiges Werk lesen und zugleich mit den Veränderungen vergleichen, die Kollwitz im Druck vornahm. ^{[15] [11]}

Das MoMA stellte die Zeichnung des Getty neben frühen Abzügen des Motivs aus. Auf dem Probeabzug des ersten Zustands aus der eigenen Sammlung, Inventarnummer 113.2024, wurde das gedruckte Bild mit Kohle überarbeitet. Von den beiden Getty-Abzügen ist Zustand II in Schwarz auf Kupferdruckpapier gedruckt. Zustand VIIIa verwendet schwarze Druckfarbe auf grünlich grauem Chine collé, einem dünnen Papier, das mit einem Trägerblatt verbunden ist. In diesem Abzug bringt die Wahl des Papiers einen farbigen Grund ins Bild. Das Grün der Zeichnung, die Kohle auf dem MoMA-Probeabzug und die Tönung des späteren Getty-Abzugs gehören zu drei verschiedenen Arbeitsstadien, in denen das Bild seine sichtbare Gestalt annahm. ^{[10] [4] [11] [16]}

Zwei Abzüge des British Museum im Werkverzeichnis der MoMA-Ausstellung verdeutlichen einen weiteren Unterschied. Auf dem Abzug des dritten Zustands wurden goldfarbene Lavierung, Graphit und Kohle über den Druck aufgetragen. Der Abzug des sechsten Zustands wurde von einem goldbesprühten lithografischen Tonstein überdruckt. Die Kunsthalle Bielefeld dokumentiert einen weiteren experimentellen Abzug, der mit einem goldfarbenen Stein hergestellt wurde. Eine metallisch wirkende Partie kann demnach durch die Bearbeitung eines einzelnen Blattes oder durch einen eigenen Druckvorgang entstehen. Kollwitz’ Brief an Max Lehrs vom 16. Juni 1904 unterscheidet außerdem zwischen den Werken selbst. Bei der Klärung, welche Drucke Dresden ankaufen würde, bezeichnete sie Frau mit totem Kind als eigenständiges Werk und trennte es von den beiden Blättern aus dem Bauernkrieg, über die sie ebenfalls verhandelten. ^{[4] [17] [18]}

Die Suche nach der Geste im Bauernkrieg

Für die dritte Platte des Bauernkriegs erprobte Kollwitz mehrere Möglichkeiten, eine Frau mit einer Sense darzustellen. In der mit Kohle, Bleistift und weißer Kreide ausgeführten Zeichnung Inspiration, datiert 1904 oder 1905, leitet eine zweite Figur die Frau an. Kollwitz überführte diese Konzeption in einen Tiefdruck und verwarf sie anschließend. Das MoMA zeigte zwei Abzüge des vierten Zustands der verworfenen Fassung. Der Abzug des Berliner Kupferstichkabinetts zeigt die Arbeit der Platte. Auf dem Exemplar der Familie Mayer kamen Kohle, weiße Kreide und Tusche direkt auf dem Blatt hinzu. In der nächsten verworfenen Fassung, Frau mit Sense, steht die Frau allein im Bild. Geste und Klinge müssen nun die Handlung vermitteln, die zuvor auch durch die Begleitfigur verständlich wurde. ^{[4] [19] [20]}

Die Kölner Studie NT (396a) in Kreide und Bleistift gibt der Figur ein Hochformat. Die endgültige quadratische Platte von Beim Dengeln rückt Kopf, Arm, Oberkörper und Klinge dicht zusammen. Der enge Ausschnitt lenkt den Blick vom Schärfen der Sense zum Innehalten im Gesicht der Frau, deren Stirn sich über den zusammengekniffenen Augen anspannt. Auch nachdem das quadratische Format feststand, zeichnete Kollwitz weiter. Das Werkverzeichnis der MoMA-Ausstellung nennt Graphit auf dem Bostoner Abzug des ersten Zustands sowie Bleistift, Kohle und schwarze und weiße Kreide auf dem Abzug des vierten Zustands in San Francisco. Dort ist links unten außerdem ein überarbeitetes Stück Papier aufgeklebt. Auf dem Probeabzug konnte Kollwitz eine neue Kante zeichnen, einen Tonwert verändern oder eine Korrektur einsetzen und die Wirkung im bereits gedruckten Bild beurteilen. ^{[4] [19] [20]}

Zwei frühere Studien zeigen, wie viel vor der Arbeit an einer Platte geschehen kann. Das MoMA bewahrt eine Kohlezeichnung von 1896, Studie zu Ende, für Ein Weberaufstand, Inventarnummer 109.2024. Eine eigenständige Dresdner Studie von 1897, die ebenfalls 2024 ausgestellt wurde, entstand mit Bleistift, Feder und Pinsel, schwarzer Tusche und brauner Lavierung sowie weißen Höhungen. Mit Kohle lässt sich eine dunkle Fläche über das Blatt ausbreiten und weich auslaufen. Die spätere Studie verbindet die präzise Begrenzung durch die Feder mit den flächigen Tonwerten des Pinsels. Die beiden Zeichnungen zeigen unterschiedliche Wege, die Wirkung der endgültigen Szene zu erproben. ^{[4] [21]}

Schlachtfeld und die Führung des Lichts

Die Zeichnungen zu Schlachtfeld zeigen verschiedene Möglichkeiten, vom Geschehen nach dem Aufstand zu erzählen. In einem frühen Entwurf begräbt eine Frau nachts ihren Sohn. In der um 1903 entstandenen Beerdigung in Detroit verleiht die kräftige Kohle der grabenden Gestalt Gewicht. Gelbe und weiße Akzente lenken den Blick auf die Gesichter von Mutter und Kind. Die eigenständige Kölner Kohlezeichnung Grabende Frau, NT 254, konzentriert sich auf die körperliche Handlung. Indem die Mutter sich bückt und gräbt, erhält sie eine Aufgabe, und die Szene entfaltet sich in der Zeit. ^{[22] [6]}

Zwei weitere Kölner Blätter behandeln getrennt, was im Druck von 1907 zusammenkommt. Die hochformatige Studie zu Schlachtfeld, NT (411a), ist in schwarzer Kreide mit weißen Höhungen auf graugrünem Büttenpapier ausgeführt. Der mittlere Tonwert des Papiers erlaubt es Kollwitz, auf derselben Fläche das Dunkel zu vertiefen und Licht hinzuzufügen. Toter Junge, NT 413, ist eine querformatige Kohlezeichnung auf weißem Ingrespapier. Hier kann das Weiß vom Papier selbst kommen. Kollwitz kann Gewicht und Lage des Körpers unabhängig von der Frau untersuchen, die ihn entdeckt. Im fertigen Druck, Kn 100, ist das Erkennen der entscheidende Vorgang. Eine Laterne hebt den Sohn unter den gefallenen Bauern hervor. Dasselbe Licht, an dem die Frau ihn erkennt, macht auch die anderen Körper unübersehbarer. ^[6]

Der Straßburger Abzug Le champ de bataille, Inventarnummer 5.916, kam im Juni 1908 als Schenkung in die Sammlung. Der französische Katalog verzeichnet Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Schmirgel und Weichgrund mit Abdrücken von Büttenpapier und Ziegler-Umdruckpapier. Die Papierstruktur spielt bei der Entwicklung des Bildes also zweimal eine Rolle. In der Kreidestudie nimmt das Blatt die Striche unmittelbar auf. In der Druckgrafik trägt die in den Weichgrund gedrückte Struktur zur Gestalt des von der Platte gedruckten Bildes bei. ^{[6] [23]}

Das Zeichenblatt und die Wochenpresse

Ab 1908 lieferte Kollwitz Zeichnungen für die Münchner Satirezeitschrift Simplicissimus. Am 19. Juli 1909 veröffentlichte das Blatt die heute in Washington befindliche Arbeitslosigkeit unter dem Titel Das einzige Glück. Die Bildunterschrift deutete an, dass die Behörden auch Kinder besteuern würden, wenn sie sie nicht als künftige Soldaten brauchten. Der Titel auf Kollwitz’ Zeichnung benennt die Lage der Familie. Der gedruckte Titel und die Bildunterschrift geben den Lesenden ein Ziel für ihren Zorn. Die Kontraste mussten auch in der Reproduktion wirken, in der sich die materiellen Unterschiede zwischen Papier, Kreide und deckendem Weiß nur als Unterschiede im gedruckten Tonwert wiedergeben ließen. ^{[1] [24] [25] [26]}

Bei Wärmehallen (1908–09) verweist das Kölner Museum auf eine gezielte Anpassung an den Zeitschriftendruck. Kollwitz betonte die mit Tinte ausgeführten Flächen. Sie arbeitete mit Feder und Pinsel in Tinte und Sepia sowie mit schwarzer Kreide auf olivgrünem Papier und setzte im Hintergrund weiße Höhungen. Die Zeitschrift veröffentlichte das Bild am 1. März 1909 unter dem Titel Mißtrauen. Die kräftigeren Tintenflächen halfen, die Wirkung der Zeichnung im anderen Reproduktionsverfahren zu erhalten. Der hinzugefügte Titel und die Bildunterschrift gaben der Zeichnung in der Satire des Blattes eine zweite Funktion. ^[27]

Kollwitz entwickelte Arbeitslosigkeit auch als Tiefdruck. Die vorbereitende Kohlezeichnung des Städel, NT 544, ist größer als das Washingtoner Blatt und trägt auf der Rückseite die Studie eines liegenden Akts. Das Berliner Kupferstichkabinett erkennt im sitzenden Mann ein Motiv, das aus der im Simplicissimus reproduzierten Fassung übernommen wurde. Sein Probeabzug des ersten Zustands zeigt, wie Kollwitz den Raum auch nach Beginn des Drucks weiter veränderte. Sie markierte für einen Bettpfosten eine neue Position weiter links und übernahm sie im nächsten Zustand. Die Verschiebung verändert die Begrenzung des Bettes und den Raum um die Figuren. Der spätere Erwerbslos gehört zu Proletariat und ist ein eigenständiger Holzschnitt. Die verwandten Titel verfolgen ein wiederkehrendes Thema ihrer Sozialkritik über verschiedene Blätter und Publika hinweg. ^{[26] [28] [29]}

Ein Gesicht aus Schatten und Licht

Im frontalen Selbstbildnis in Kohle, NT 988, arbeitete Kollwitz auf inzwischen gebräuntem Transparentpapier. Die Schatten um die Augen vertiefen sich in den Tränensäcken. Das Kölner Museum datiert das Blatt auf 1923 und weist darauf hin, dass Kollwitz die Jahreszahl erst Jahre später mit einem Fragezeichen hinzufügte. Das Museum stellt es neben die Lithografie Kn 209 von 1924, die durch Übertragung einer Zeichnung entstand, und führt NT 988 als verwandtes Blatt. Die stärkste Verwandtschaft zeigt sich dort, wo sich die Dunkelheit im Gesicht sammelt. Die veröffentlichte Lithografie brachte diese genaue Beobachtung in eine Leipziger Mappe neben Druckgrafiken anderer Künstler. ^[5]

Das nach links gewandte Profil NT 1001 von 1924 löst ein anderes Problem. Kollwitz trug deckendes Weiß mit dem Pinsel auf dunkelgrünes Papier auf und lavierte einzelne Partien schwarz. Die hellen Striche nehmen die Linien vorweg, die beim Einschneiden des Holzstocks unbedruckt blieben. An der Zeichnung konnte sie erproben, wie weit das Gesicht allein aus hellen Strichen hervortreten konnte. In einem späteren Zustand des Holzschnitts Kn 203 kürzte sie den Stock beträchtlich und zog die Komposition enger um das Gesicht zusammen. In diesen beiden Selbstbildnissen dient die Zeichnung zwei sehr unterschiedlichen Wegen zur Ähnlichkeit. Einmal entsteht sie durch immer dichtere Schatten. Das andere Mal bildet sie sich aus dem Licht, das aus dem Dunkel hervortritt. ^{[5] [30]}

Die späte Zeichnung und der Blick der Bildhauerin

Im Selbstbildnis im Profil nach links, zeichnend (1933), NT 1240, hält Kollwitz ein Zeichengerät nahe an eine schräge Linie. Gesicht und Hand sind deutlicher gefasst als die Kleidung, die sie mit breiten Kohlestrichen anlegt. Das braune Ingrespapier bleibt um die erhobene Hand frei. Der Blick folgt der Linie des Arms und überquert dann den schmalen Zwischenraum zwischen Werkzeug und Fläche. Kollwitz macht diesen Abstand, den Augenblick vor dem nächsten Strich, zum Thema der Zeichnung. Sie signierte und datierte das Blatt. Auf Arthur Grimms Fotografie von 1935 ist sie im Atelier in der Klosterstraße zu sehen, mit der Zeichnung hinter sich. Das Kölner Museum liest das Blatt als künstlerische Selbstvergewisserung in der Zeit nach der nationalsozialistischen Machtübernahme. ^{[7] [31]}

Kohle diente in diesen Jahren weiterhin dazu, Bilder für den Druck zu entwickeln. Das MoMA bewahrt sowohl eine große Kohlezeichnung zu Tod greift nach den Kindern von 1934, Inventarnummer 117.2024, als auch einen lithografischen Probeabzug für das dritte Blatt der Folge Tod, Inventarnummer 1655.1940.3. Die Zeichnung ist fast 70 Zentimeter hoch, die gedruckte Komposition etwa 50 Zentimeter. Anhand der beiden Bestände lässt sich die auf einem unregelmäßigen Kohleblatt entwickelte Geste mit dem engeren Raum vergleichen, den sie in der Mappe einnimmt. ^{[32] [33]}

Auf Papier konnte Kollwitz auch Gesten untersuchen, die später in ihren Skulpturen realen Raum einnehmen sollten. Das Kölner Museum stellt die Kohlezeichnung von 1920 Sitzende Frau mit geschlossenen Augen, den Kopf auf die rechte Hand gestützt, NT 863, neben die sehr viel spätere Pietà. Das Blatt konzentriert sich auf das Gewicht eines einzelnen, von einer Hand gestützten Kopfes. In der Skulptur gehört der gesenkte Kopf der Mutter zu einer größeren Gruppe, in der ihr Körper den Sohn umschließt. Ein zweiter Vergleich verbindet Fliegerbombe, eine Pinselzeichnung in Tusche von 1924–25, in der sich eine Mutter über ihre Kinder wirft, mit den Reliefs Mutter schützt ihr Kind von 1941. In der Zeichnung vermittelt der Schwung des mütterlichen Körpers über das Papier hinweg den Schutz. In den Reliefs hängt die Geste davon ab, wie weit die Körper aus der Fläche hervortreten und wie sie sich überlagern. Die Zeichnungen bewahren frühe Erkundungen von Körpergewicht und Geborgenheit, die Kollwitz im Dreidimensionalen wieder aufnehmen konnte. ^{[34] [35]}