Social Criticismus

In Käthe Kollwitz’ Zeichnung Arbeitslosigkeit von 1909 sitzt ein Mann mit dem Kinn auf den Fäusten. Hinter ihm schlafen zwei Kinder an eine liegende Frau geschmiegt. Kollwitz schrieb Arbeitslosigkeit auf das Blatt. Als die Münchner Satirewochenzeitschrift Simplicissimus eine vereinfachte zeichnerische Fassung veröffentlichte, nannte die Redaktion sie Das einzige Glück und fügte einen bitteren Scherz über den Bedarf des Staates an Soldaten hinzu. Die Zeichnung lenkt den Blick auf einen Haushalt. Die Bildunterschrift fragt, welchen Wert der Staat seinen Kindern beimisst. ^{[1] [2] [3]}

Der neue Titel war eine von mehreren Möglichkeiten, wie ein Bild in der Öffentlichkeit eine andere Bedeutung gewinnen konnte. Einer Zeichnung von Menschen, die vor der Kälte Zuflucht gesucht hatten, stand auf der Doppelseite ein Festmahl gegenüber. Eine Schwangere vor einer Tür nahm eine ganze Seite ein, mit nichts als einem Reihentitel und einer römischen Zahl. Der sitzende Mann aus Das einzige Glück erschien erneut in einem Tiefdruck, den Kollwitz aus einer anderen Zeichnung entwickelte. Die Bank, das Bett und die geschlossene Tür zeigen aus nächster Nähe, unter welchem Druck Menschen in der Stadt lebten. Wo die Bilder erschienen und was das Publikum neben oder unter ihnen sah, bestimmte mit, wie es diesen Druck verstand. ^{[2] [4] [5] [3]}

Das Leben der arbeitenden Bevölkerung aus nächster Nähe

1891 zogen Käthe und Karl Kollwitz in die Weißenburger Straße 25 im Prenzlauer Berg. In der Wohnung befand sich Karls Arztpraxis, und anfangs arbeitete auch Käthe dort. Auf der Rückseite der Washingtoner Zeichnung Arbeitslosigkeit vermerkte sie ihren Namen, Berlin und die Hausnummer. Die Anschrift gehört zur Geschichte des Blattes. Sie verortet die Arbeit der Künstlerin im selben Haus, in dem Menschen ärztliche Hilfe suchten. Die Kölner Chronologie verzeichnet außerdem Tagebucheinträge aus der Zeit um 1908 über Besuche bei einigen von Karls Patienten. ^{[1] [6] [14]}

Im Rückblick von 1941 erinnerte sich Kollwitz daran, wie viel sie durch ihren Mann über die Not arbeitender Menschen erfahren hatte. Prostitution und Arbeitslosigkeit nannte sie als Probleme, die sie weiterhin beschäftigten. Die Praxis erklärt zum Teil, warum ihr die Schwierigkeiten schwangerer Arbeiterinnen vertraut waren, die das Kölner Museum mit Beim Arzt in Verbindung bringt. Die Frau in der Zeichnung bleibt namenlos, und was bei der Beratung geschieht, liegt jenseits der Tür. Zu sehen ist der Augenblick, in dem sie um Hilfe bittet. ^{[7] [5]}

In ihren früheren Grafikzyklen Ein Weberaufstand und Bauernkrieg hatte sich Kollwitz der Arbeit und Ausbeutung über ein Schauspiel beziehungsweise einen historischen Aufstand genähert. In der Wochenzeitschrift konnte das Leben zeitgenössischer Arbeiterinnen und Arbeiter das ganze Thema bilden. Die Szene musste auf keinen Aufstand zulaufen. Eine Frau, die über ihrer bezahlten Arbeit einschläft oder an einer Tür auf Antwort wartet, konnte eine ganze Seite tragen. Die Straßburger Retrospektive stellte diesen Wandel in den Mittelpunkt ihres Abschnitts zur Sozialkritik, zwischen den früheren Grafikzyklen und späteren Arbeiten. Der Übergang ist auch in der Zeittafel zu Kollwitz’ Leben und Werk sichtbar. Ihre Beiträge zur Zeitschrift fallen zum Teil in die Zeit, in der sie den Bauernkrieg abschloss. ^{[7] [14] [15] [16]}

In einem Brief an ihre Freundin Beate Bonus-Jeep erläuterte Kollwitz, was sie an der Arbeit für den Simplicissimus reizte. Das Tempo zwang sie, rasch fertig zu werden, und die Zeitschrift verschaffte ihr ein großes Publikum für die alltäglichen Tragödien, die sie in der Stadt beobachtete. Im selben Brief sprach sie eine heikle Folge an. Durch ihre Mitarbeit kam das Wochenblatt ins eigene Haus, wo sie es ihren Kindern wegen anderer Beiträge im Heft manchmal lieber vorenthalten hätte. Dieses Spannungsverhältnis betraf alle, die das Heft aufschlugen. Kollwitz konnte ihr Thema wählen und das Bild gestalten. Die Redaktion und die anderen Mitwirkenden bestimmten mit, in welchem Umfeld es gelesen wurde. ^{[2] [7] [14]}

Getty und MoMA zählen vierzehn Arbeiten, die von 1908 bis 1911 im Simplicissimus erschienen. Das Käthe-Kollwitz-Museum Berlin zählte für seine Ausstellung zur Zusammenarbeit 2023 sechzehn Arbeiten im längeren Zeitraum von 1908 bis 1924. Die sechs Bilder vom Elend bildeten darin ein eigenes Projekt mit wiederkehrender Überschrift und einem eigenen Seitenformat. ^{[8] [17] [18]}

Eine Parkbank und ein Raum zum Aufwärmen

Das Kölner Blatt Die Straße (1908) ist eine Zeichnung in Kohle und Tusche auf Büttenpapier, 35 × 31,5 cm. Eine Variante erschien am 28. Dezember 1908 als Jahreswende im Simplicissimus. Zwei Männer sind nach dem Trinken auf einer Bank eingeschlafen, eine Frau neben ihnen ist noch wach. Die Bildunterschrift gibt ihr eine Stimme. Sie sagt, sie werde ihren Mann schlafen lassen, statt ihn zu wecken, um ihm ein frohes neues Jahr zu wünschen. Die Worte nennen die Beziehung und den Anlass. Die Bank zeigt die Schwierigkeit. Eine alltägliche Geste der Rücksicht zwischen Eheleuten spielt sich im öffentlichen Raum ab, wo sich die Männer für die Nacht niedergelassen haben. ^{[2] [9]}

Das Erscheinungsdatum macht den Unterschied zwischen den Titeln der Zeichnung und der Zeitschriftenfassung besonders deutlich. Die Straße benennt einen Ort. Jahreswende fordert dazu auf, das Geschehen an einem Fest zu messen, das man aus dem eigenen Zuhause kennt. Kollwitz kehrte in einem am 16. Januar 1911 als Nachtasyl erschienenen Beitrag zur Bank zurück. Hier spielte die Redaktion mit der Doppelbedeutung von Bank als Sitzgelegenheit und Geldinstitut. Sie gab der Frau die Stimme eines Pförtners, der eine kleine Zahlung verlangt. Eine Sitzgelegenheit, die Menschen als Zuflucht dient, wird für einen Augenblick zum Eingang eines Geldinstituts. Die beiden Bildunterschriften geben demselben Straßenmöbel eine andere Bedeutung. ^{[2] [9]}

Wärmehallen (1908–09) verlegt die Begegnung nach drinnen. Das Kölner Museum identifiziert den Ort als Wärmehalle, einen Tagesaufenthalt, an dem Menschen einige Stunden vor der Kälte geschützt waren und mitunter ein kostenloses oder günstiges warmes Getränk oder Essen bekamen. Für die Nacht gab es eigene Unterkünfte. Der Titel verweist auf ein Angebot, das einem unmittelbaren körperlichen Bedürfnis begegnete. Er lässt auch erahnen, wie viel Zeit ein Mensch ohne Arbeit oder geheizten Raum damit verbringen konnte, sich überhaupt warm zu halten. ^[4]

Das Kölner Blatt misst 42,2 × 38,9 cm. Kollwitz arbeitete mit schwarzer Kreide, Tusche und Sepia auf olivgrünem Papier und höhte den Hintergrund mit Weiß. Das Kölner Museum bringt die kräftigen Tuschepartien mit einem neuen Druckverfahren des Wochenblatts in Verbindung. Der Kontrast hält die Figuren in der Reproduktion zusammen, in der das Olivgrün des Originals diese Wirkung nicht mehr entfaltet. Die gedruckte Seite gibt der Szene wiederum einen anderen Titel. In Jahrgang 13, Nr. 48, vom 1. März 1909 erscheint sie auf Seite 814 als Mißtrauen. Die Bildunterschrift unterstellt, Gott müsse angesichts der bitteren Kälte Anteile an einem Kohlebergwerk besitzen. Der Witz fragt, wer an der Kälte verdienen könnte, unter der die Menschen im Bild leiden. ^{[2] [4]}

Jörg Traeger deutet die abgebildeten Menschen als Bergleute bei einer Essenspause. Das Kölner Museum erkennt in der Zeichnung eine Wärmehalle, während Traeger die Reproduktion anders liest. Die Bildunterschrift bringt ausdrücklich den Kohlebergbau ins Spiel. Welchen Beruf die Personen ausüben, bleibt offen. Gegenüber, auf Seite 815, zeigt Ernst Heilemanns Festmahl eine elegant gekleidete Gesellschaft, die die Champagnergläser hebt. Das Titelblatt derselben Ausgabe trägt Thomas Theodor Heines Grubenbesitzer. Wer vom Titelblatt zur Doppelseite im Heft blätterte, begegnete erneut dem Kohlegeschäft. Daneben hob sich die zusammengekauerte Gruppe umso deutlicher von der Wärme und Geselligkeit des Festmahls ab. Diese Abfolge gehört zur Zeitschriftenausgabe, auch wenn die Zeichnung für sich ausgestellt wird. ^{[2] [4]}

Beim Arzt auf einer ganzen Zeitschriftenseite

Kollwitz schlug Bilder vom Elend selbst vor. Die sechs Folgen erschienen vom 1. November 1909 bis zum 24. Januar 1910. Das Getty bezeichnet das erste Bild nach seinem Motiv als Heimarbeit und weist Seite 515 in Jahrgang 14, Nr. 31, nach. Die Originalseite trägt den Reihentitel, die römische Zahl I und Kollwitz’ Namen. Der Einzeltitel bezeichnet das Motiv in Sammlungs- und Ausstellungsverzeichnissen. Den Reihentitel sah das Publikum der Wochenzeitschrift bei jeder neuen Folge wieder. Das unterscheidet die Reihe von der Bearbeitung, die aus Arbeitslosigkeit den Titel Das einzige Glück und eine satirische Dialogzeile machte. ^{[2] [8] [17] [15]}

In Heimarbeit ist eine Frau am Tisch neben ihrem schlafenden Kind eingenickt. Kopf und arbeitende Hände liegen dicht beieinander auf der Fläche, an der sie gearbeitet hat. Das Lampenlicht verlegt die bezahlte Arbeit in die Stunden, in denen das Kind schlafen und die Frau den Tisch noch nutzen kann. Die unterbrochene Tätigkeit macht ihre Erschöpfung sichtbar. Das Thema war bereits in anderer Form öffentlich geworden. 1906 gestaltete Kollwitz ein Plakat für die Deutsche Heimarbeit-Ausstellung in Berlin, in dessen Mittelpunkt eine erschöpfte Arbeiterin stand. Das Berliner Museum zeichnet nach, wie sie 1925 auf die Bedingungen von Frauen in der Heimarbeit zurückkam. In diesen Arbeiten ist der Haushalt zugleich Arbeitsplatz, und dem Körper der Arbeiterin ist anzusehen, was die Arbeit sie kostet. ^{[2] [17] [19] [20]}

In der dritten Folge vom 29. November 1909 hebt eine schwangere Frau die Hand, um an eine Tür zu klopfen. Das Kölner Museum bewahrt die Zeichnung unter dem Titel Beim Arzt, NT 475. Die schwarze Kreide steht auf einem 70,7 × 56 cm großen Blatt Ingres-Büttenpapier, das mehr als doppelt so hoch ist wie die erhaltene Zeichnung Die Straße. Das Geschehen ist klein und bleibt in der Schwebe. Die Frau hat die Hand schon gehoben, aber ob jemand sie empfängt, ist noch nicht zu sehen. Das große Blatt gibt dem kurzen Innehalten Gewicht. Die ganze Zeitschriftenseite mit der Überschrift Bilder vom Elend III lässt Zeit, es wahrzunehmen, bevor man umblättert. ^{[2] [9] [5]}

Die Folgen um Beim Arzt machen die Türschwelle zum Teil einer größeren Abfolge. Im zweiten Bild stehen Mutter und Kind vor einem Wirtshaus, durch dessen offene Tür ein Betrunkener zu sehen ist. Im vierten umklammert eine Frau ihre Kinder, während sie auf Steinstufen ins Wasser hinabsteigt. Im fünften reicht die Bedrohung durch einen Betrunkenen bis in ein Zimmer, wo sich eine Frau hinter einem Bett duckt. Das sechste zeigt eine hochschwangere Frau, die sich mit zwei Kindern an einem Zaun entlangtastet. Die Reihe wechselt zwischen Straße, Wohnung und Ufer. Die wiederkehrenden Mütter und Kinder verbinden die Blätter, während jeder Ort eine andere Belastung erkennen lässt. ^{[2] [5]}

Auch bei einer ganzseitigen Abbildung kam es auf die Nachbarseiten an. Traeger hält fest, dass Heimarbeit einer Seite mit Aphorismen von Karl Kraus gegenüberstand. Der letzte zieht einen scharfen Vergleich zwischen öffentlichen Bekenntnissen zur Menschlichkeit und der Arbeit einer Wäscherin. Traeger bildet auch die Doppelseite ab, auf der die zweite Folge Brynolf Wennerbergs Die Braut gegenübersteht. Man konnte die nummerierte Reihe über mehrere Monate lesen oder auf ein einzelnes Blatt stoßen, dem ein ganz anderes Frauenbild gegenüberstand. Ohne redaktionelle Pointe ließ sich jede Szene für sich lesen. Die umliegenden Seiten blieben Teil der Leseerfahrung. ^[2]

Arbeitslosigkeit in Kreide, auf der Zeitschriftenseite und auf der Druckplatte

Die Washingtoner Zeichnung Arbeitslosigkeit misst 29 × 44,4 cm. Kollwitz arbeitete mit schwarzer Kreide und deckender weißer Aquarellfarbe über blauem Stift auf graubraunem Velinpapier. Mantel und Kopf des Mannes bilden links unten ein dunkles Gewicht. Weiß hebt das Bettzeug und die Kleidung der Menschen hinter ihm hervor. Zwischen den bearbeiteten Partien bleibt das braune Papier sichtbar. Die Kinder ruhen an der Frau, und der gesenkte Kopf hebt den Mann von ihnen ab, obwohl er sie berühren könnte. Die Arbeitslosigkeit ist in die Wohnung eingedrungen. Ihre Folgen verteilen sich auf die Gruppe, deren Mitglieder schlafen, reglos liegen oder wach dasitzen. ^[1]

In Jahrgang 14, Nr. 16, vom 19. Juli 1909 veröffentlichte der Simplicissimus die vereinfachte Zeichnung auf Seite 267 als Das einzige Glück. Die Bildunterschrift legt nahe, dass die Behörden auch die Kinder besteuern würden, wenn sie sie nicht als Soldaten bräuchten. Damit erscheinen die Kinder in zwei verschiedenen Zusammenhängen. Im Zimmer sind sie auf die Erwachsenen angewiesen. Für die Behörden, die sich die Bildunterschrift vorstellt, sind sie künftige Rekruten. Die Zeichnung kann bei der Familie bleiben, während der Text das Verhältnis zwischen dem Haushalt und dem Staat ins Spiel bringt. ^{[2] [3]}

Kollwitz entwickelte Arbeitslosigkeit 1909 auch als Tiefdruck. Die vorbereitende Kohlezeichnung im Städel Museum, SG 358 Z, diente als Grundlage. Das Berliner Kupferstichkabinett erkennt im sitzenden Mann im Vordergrund das Motiv, das Kollwitz aus der im Simplicissimus veröffentlichten Komposition übernahm. Im Berliner Probedruck des ersten Zustands, 233-1912, sind Korrekturen auf dem Blatt vermerkt. Im nächsten Zustand verschob Kollwitz einen Bettpfosten nach links. Die Notiz Ton weist auf die spätere Bearbeitung der Tonwerte im Hintergrund hin. Die Änderung am Pfosten ist klein, hat aber eine Wirkung auf die Komposition. Sie verschiebt die Grenze des Bettes und verändert, wie die Figuren darin angeordnet sind. Die Zeitschriftenfassung und die Vorzeichnung trugen auf unterschiedliche Weise zu einem Druck bei, der sich auf der Platte weiter veränderte. ^{[10] [21] [3]}

Am 1913 erworbenen Abzug SG 386 D des Städel wird der Unterschied zwischen einer Zeitschriftenseite und einem einzeln gedruckten Blatt greifbar. Das Bild misst 39,5 × 53 cm, das Blatt 49,1 × 72,2 cm. Das Museum verzeichnet braune Druckfarbe, Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta, Schleifarbeit und eine mit Ziegler-Papier übertragene Weichgrundstruktur. Kollwitz signierte rechts unter dem Bild. Der Berliner Drucker O. Felsing setzte seine Unterschrift links. Ihre Signatur nennt die Künstlerin, seine hält die Arbeit des Spezialisten fest, der die Platte druckte. Auf dem Papier stehen diese Signaturen dort, wo die Zeitschriftenseite Überschrift und Bildunterschrift trägt. ^{[11] [22]}

Die Werkliste des MoMA von 2024 macht diese Unterschiede auf andere Weise nachvollziehbar. Auf Seite 22 steht das Heft von 1909 mit Heimarbeit. Auf Seite 23 folgen die Washingtoner Zeichnung Arbeitslosigkeit und ein gleichnamiger Tiefdruck aus der Sammlung Ute Kahl. Das braun gedruckte Blatt des Städel ist ein anderer Abzug. Auf benachbarten Seiten lassen sich so drei Objektarten verfolgen: eine gedruckte Zeitschrift, eine Originalzeichnung und ein Abzug von einer bearbeiteten Platte. Ihre Nähe ermöglicht einen Teil des Vergleichs, der verloren geht, wenn alle drei gleich groß reproduziert werden. ^{[1] [11] [15]}

Wie sie Kompositionen auf Papier entwickelte, zeigt der Beitrag zu Käthe Kollwitz’ Zeichnungen. Die Verbindung zwischen Arztpraxis, Atelier und Wohnviertel zeichnet der Beitrag Käthe Kollwitz in Berlin nach.

Von der Zeitschrift zum öffentlichen Aufruf

Die Zeitschriftenseite war ein Weg von der kleinen häuslichen Szene in die öffentliche Debatte. Das Straßenplakat konnte eine unmittelbarere Antwort verlangen. In Für Groß Berlin (1912) hält ein Mädchen ein jüngeres Kind im Hof. Daneben verbietet ein Schild das Spielen im Hof und auf der Treppe. Das Plakat kündigt eine Versammlung zur Wohnungsfrage an. Die Schrift stellt den Hof in einen städtischen Zusammenhang, indem sie überfüllte Zimmer und fehlende Spielmöglichkeiten nennt. Das Kölner Museum hält fest, dass der Berliner Polizeipräsident das Plakat mit der Begründung entfernen ließ, es schüre Klassenhass. Vor der Tür in Beim Arzt bleibt offen, welche Hilfe die Frau finden könnte. Auf dem Plakat benennen die Veranstalter ein Problem und sagen den Vorübergehenden, wo sie darüber sprechen können. ^{[5] [23]}

Das Kampagnenplakat von 1923 gegen Paragraf 218, das strafrechtliche Verbot des Schwangerschaftsabbruchs in Deutschland, macht den Unterschied in der Ansprache noch deutlicher. Beim Arzt zeigt eine schwangere Frau, die im Privaten auf eine Antwort wartet. Das Plakat greift ein verwandtes Thema auf, fordert aber mit seiner Aufschrift eine Gesetzesänderung. Beide Bilder machen die Folgen einer ungewollten Schwangerschaft öffentlich sichtbar. Das Zeitschriftenpublikum deutet das Innehalten vor der Tür, während die Kampagne ihr Publikum auffordert, Stellung zu beziehen. Der Beitrag zu Kollwitz’ Plakaten verfolgt dieses Zusammenspiel von Bild und Schrift in Wohnungs-, Hilfs- und politischen Kampagnen. ^{[5] [15] [18]}

In der Lithografie Brot! von 1924 benennt das Wort im Bild, was zwei Kinder von der Frau brauchen, an die sie sich drängen. Das Blatt erschien in Hunger, einer Mappe mit sieben Lithografien, die zum zehnten Jahrestag des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs für die Internationale Arbeiterhilfe herausgegeben wurde. Die Verkaufserlöse sollten der Künstlerhilfe und den Kinderheimen der Organisation zugutekommen. Das Blatt stellt die Forderung mitten in die Familie. Die Umstände der Veröffentlichung geben den Käufern eine Möglichkeit, darauf zu antworten. So verbindet es die Nähe der Zeitschriftenszenen mit einem konkreten Verwendungszweck für den Erlös. ^[24]

Arbeitslosigkeit nach dem Krieg

In Erwerbslos, dem ersten Holzschnitt aus Proletariat, kehrte Kollwitz zur Arbeitslosigkeit zurück. Die Folge entstand 1924–25 und erschien 1926 bei Emil Richter in Dresden in einer Auflage von 100 Exemplaren. Das Städel besitzt Exemplar 22 auf Japanpapier. Das Berliner Kupferstichkabinett besitzt einen unnummerierten Probedruck des ersten Blattes mit einem Druckbild von 36 × 30 cm. Die Titel geben die Reihenfolge der drei Blätter vor: Erwerbslos, Hunger, Kindersterben. ^{[12] [13] [25]}

Im Holzschnitt treten Gesichter und eine Hand in kantigen weißen Schnitten aus dem Schwarz hervor. Die zum Gesicht gehobene Hand erinnert an den sitzenden Mann in der Komposition von 1909. Der Raum, den Kollwitz damals so genau ausgearbeitet hatte, dass sie auf einem Tiefdruckprobedruck die Stellung eines Bettpfostens markierte, ist hier schwerer auszumachen. Die dicht gedrängte Gruppe trägt das Bild. Neben den folgenden zwei Drucken bildet sie zugleich den Anfang einer Folge, in der Verdienstausfall, Hunger und der Tod von Kindern als miteinander verbundene Belastungen lesbar werden. Die Reihenfolge lässt die Mappe über mehrere Blätter hinweg einen Gedanken entwickeln, so wie es die Zeitschrift über eine Doppelseite konnte. ^{[1] [12] [13] [3] [25]}

Wie das Publikum diese Arbeiten kennenlernte, lässt sich über die ursprünglichen Veröffentlichungen hinaus verfolgen. In Paris bewahrt das Institut national d’histoire de l’art die Korrespondenz von Max Lehrs mit Jacques Doucet aus dem Jahr 1911 und Unterlagen der Dresdner Händler Ernst Arnold und Emil Richter. Lehrs bot an, Abzüge auszuwählen, weil sie in Paris schwer zu bekommen waren. Das INHA gibt auch Noël Clément-Janins Besprechung der früheren Carmagnole und der Weberblätter in der Gazette des Beaux-Arts wieder. Sein Augenmerk auf Ätzkorn und Firnis zeigt, wie eine Zeitschrift den Blick auf die materielle Bearbeitung der Abzüge lenken konnte. Der Simplicissimus hatte mit Text auf die Menschen in der Szene aufmerksam gemacht. In Großbritannien führt das British Museum einen großen Teil seiner Sammlung auf Campbell Dodgson zurück. Zu seinen Kontakten gehörte Lehrs, seine Ankäufe begannen vor dem Ersten Weltkrieg, und sein Vermächtnis kam 1948 ans Museum. ^{[26] [27]}

Diese Wege in die Sammlungen ermöglichten unterschiedliche Vergleiche. Die Straßburger Ausstellung 2019–20 widmete der Hinwendung zu zeitgenössischen städtischen Themen einen eigenen Raum. Das British Museum zeigte Kollwitz’ soziale Anliegen in Portrait of the Artist anhand einer Auswahl, die zu großen Teilen aus dem eigenen Bestand stammte. In der Werkliste des MoMA von 2024 lässt sich das Wochenblatt neben die Originalzeichnungen und den Tiefdruck stellen. Auf der Seite des Simplicissimus konnten zwei schlafende Kinder an künftige Soldaten denken lassen. In Proletariat führt die Abfolge der drei Blätter vom Verlust der Arbeit zur Frage nach dem Überleben der Kinder. Was man als Nächstes sieht, gehört dazu, wie jedes Werk sein Anliegen vermittelt. ^{[12] [13] [15] [16] [27] [28]}