Critique sociale

Dans le dessin de Käthe Kollwitz Sans travail, daté de 1909, un homme est assis, le menton enfoui dans ses poings. Derrière lui, deux enfants dorment contre une femme allongée. Kollwitz a inscrit Arbeitslosigkeit (Chômage) sur la feuille. Lorsque l’hebdomadaire satirique munichois Simplicissimus publie une version dessinée et simplifiée de la composition, la rédaction lui donne le titre Das einzige Glück (La seule chance) et ajoute une plaisanterie amère sur le besoin de soldats de l’État. Le dessin dirige l’attention vers un foyer. La légende interroge la valeur que l’État accorde aux enfants de ce foyer. ^{[1] [2] [3]}

Ce changement de titre est l’une des façons dont une image pouvait prendre un autre sens en public. Sur une double page, un dessin de personnes réunies à l’abri du froid fait face à un banquet. Une femme enceinte devant une porte occupe une page entière, avec pour seuls repères le titre de la série et un chiffre romain. L’homme assis de Das einzige Glück réapparaît dans une estampe en taille-douce élaborée à partir d’un autre dessin. Le banc, le lit et la porte fermée donnent à voir, au plus près, les difficultés de la vie urbaine. Le lieu de publication et ce que le lectorat voit à côté ou sous ces images orientent la manière de comprendre ces difficultés. ^{[2] [4] [5] [3]}

La vie ouvrière vue de près

En 1891, Käthe et Karl Kollwitz s’installent au 25, Weißenburger Straße, dans le quartier de Prenzlauer Berg. Leur appartement abrite le cabinet médical de Karl et sert d’abord aussi d’atelier à Käthe. Au dos du dessin de Washington Sans travail, elle inscrit son nom, Berlin et le numéro de la rue. L’adresse appartient à l’histoire de la feuille elle-même. Elle situe le travail de l’artiste dans le même immeuble où des personnes viennent consulter un médecin. La chronologie du musée de Cologne relève aussi des notes de journal datant d’environ 1908 sur des visites à certains patients de Karl. ^{[1] [6] [14]}

En 1941, Kollwitz se souvient de tout ce que son mari lui a appris sur les difficultés des travailleurs. Elle cite la prostitution et le chômage parmi les problèmes qui continuent de la préoccuper. Le cabinet médical aide à comprendre sa connaissance des difficultés des ouvrières enceintes, que le musée de Cologne rapproche de Chez le médecin. Dans le dessin, la femme reste anonyme et la consultation demeure derrière la porte. Kollwitz donne à voir l’instant où elle demande de l’aide. ^{[7] [5]}

Dans ses premiers cycles d’estampes, Ein Weberaufstand (Une révolte de tisserands) et Bauernkrieg (La Guerre des paysans), Kollwitz aborde le travail et l’exploitation à travers une pièce de théâtre et une révolte historique. Dans l’hebdomadaire, la vie des travailleurs de son temps peut occuper toute la scène. Aucun soulèvement n’a besoin de suivre. Une femme qui s’endort sur son travail rémunéré ou attend une réponse devant une porte peut porter à elle seule une page. La rétrospective de Strasbourg a placé ce changement au cœur de sa section sur la critique sociale, entre les premiers cycles et les travaux ultérieurs. Le passage est également visible dans la chronologie de la vie et de l’œuvre de Kollwitz : ses contributions à la revue coïncident en partie avec l’achèvement de La Guerre des paysans. ^{[7] [14] [15] [16]}

Dans une lettre à son amie Beate Bonus-Jeep, Kollwitz explique ce qui lui plaît dans le travail pour Simplicissimus. Le rythme de parution l’oblige à terminer vite, et la revue lui donne accès à un large public pour les drames quotidiens qu’elle voit en ville. Dans la même lettre, elle reconnaît une conséquence embarrassante. Sa collaboration fait entrer l’hebdomadaire chez elle, alors que d’autres contributions du même numéro lui donnent parfois envie de le cacher à ses enfants. Cette tension concerne quiconque ouvre la revue. Kollwitz peut choisir son sujet et composer son image, tandis que la rédaction et les autres artistes contribuent à créer le cadre dans lequel elle se lit. ^{[2] [7] [14]}

Le Getty et le MoMA comptent quatorze œuvres parues dans Simplicissimus de 1908 à 1911. Pour son exposition de 2023 sur cette collaboration, le Käthe-Kollwitz-Museum de Berlin en compte seize sur une période plus longue, de 1908 à 1924. Les six Images de la misère forment un projet distinct au sein de cette histoire, avec un titre récurrent et un format de page propre. ^{[8] [17] [18]}

Un banc public et une salle où se réchauffer

Le dessin de Cologne Die Straße (La Rue, 1908) est réalisé au fusain et à l’encre sur papier vergé, 35 × 31,5 cm. Une variante paraît dans Simplicissimus le 28 décembre 1908 sous le titre Jahreswende (Le Nouvel An). Deux hommes se sont endormis sur un banc après avoir bu, et une femme reste éveillée à côté d’eux. La légende lui donne la parole. Elle dit qu’elle laissera dormir son mari au lieu de le réveiller pour lui souhaiter la bonne année. Les mots précisent le lien entre eux et l’occasion. Le banc montre la difficulté. Un geste ordinaire d’attention entre époux se déroule dans un espace public où les hommes se sont installés pour la nuit. ^{[2] [9]}

La date de parution fait particulièrement bien ressortir la différence entre le titre du dessin et celui de la revue. La Rue nomme un lieu, tandis que Le Nouvel An invite à mesurer ce qui s’y passe à l’aune d’une fête familière que l’on célèbre chez soi. Kollwitz revient au banc dans une contribution publiée sous le titre Nachtasyl (Asile de nuit) le 16 janvier 1911. Cette fois, la rédaction joue sur le mot allemand Bank, qui signifie à la fois banc et banque, en faisant parler la femme comme un portier qui réclame une petite somme. Un siège qui sert de refuge devient un instant l’entrée d’un établissement financier. Les deux légendes donnent des sens différents au même mobilier de rue. ^{[2] [9]}

Wärmehallen (Salles chauffées, 1908–09) déplace la rencontre à l’intérieur. Le musée de Cologne reconnaît une salle chauffée, l’un de ces refuges de jour où l’on pouvait passer quelques heures à l’abri du froid et parfois trouver une boisson chaude ou un repas gratuit ou bon marché. D’autres refuges accueillaient les personnes pour la nuit. Le titre du dessin désigne un service qui répond à un besoin physique immédiat. Il laisse aussi imaginer combien de temps une personne sans travail ou sans pièce chauffée pouvait passer simplement à chercher à se réchauffer. ^[4]

La feuille de Cologne mesure 42,2 × 38,9 cm. Kollwitz emploie de la craie noire, de l’encre et de la sépia sur du papier vert olive, avec des rehauts de blanc au fond. Le musée de Cologne rapproche les aplats d’encre d’un nouveau procédé d’impression utilisé par l’hebdomadaire. Le contraste préserve l’unité du groupe dans la reproduction, où le vert olive de la feuille originale ne joue plus le même rôle. La page imprimée donne encore un autre titre à la scène. Dans le volume 13, no 48, du 1er mars 1909, elle figure à la page 814 sous le titre Mißtrauen (Méfiance). La légende imagine que Dieu doit posséder des actions dans une mine de charbon, tant il fait froid. La plaisanterie demande à qui profite le froid qu’endurent les figures. ^{[2] [4]}

Jörg Traeger voit dans les figures publiées des mineurs qui font une pause pour manger. Le musée de Cologne reconnaît une salle chauffée dans le dessin, tandis que Traeger propose une autre lecture de la reproduction. La légende introduit explicitement les mines de charbon, mais le métier des figures reste incertain. Sur la page 815, en regard, le Festmahl (Banquet) d’Ernst Heilemann montre des convives élégamment vêtus qui lèvent leurs coupes de champagne. La couverture du même numéro porte Grubenbesitzer (Propriétaire de mine) de Thomas Theodor Heine. De la couverture à la double page intérieure, le lectorat retrouve le commerce du charbon, puis une fête dont la chaleur et la convivialité font ressortir le groupe recroquevillé. Cet enchaînement appartient au numéro, même lorsque le dessin est exposé seul. ^{[2] [4]}

Chez le médecin sur une pleine page

Kollwitz propose elle-même Bilder vom Elend (Images de la misère). Les six volets paraissent du 1er novembre 1909 au 24 janvier 1910. Le Getty identifie le premier par le titre de son sujet, Heimarbeit (Travail à domicile), et le situe à la page 515 du volume 14, no 31. La page originale porte le titre de la série, le chiffre romain I et le nom de Kollwitz. Le titre individuel sert à identifier le sujet dans les collections et les dossiers d’exposition. Le lectorat de l’hebdomadaire, lui, retrouve le titre de la série à chaque nouvelle parution. Ce dispositif diffère de celui qui donne à Arbeitslosigkeit le nouveau titre Das einzige Glück et une réplique satirique. ^{[2] [8] [17] [15]}

Dans Heimarbeit, une femme s’est endormie à table à côté de son enfant, lui aussi endormi. Sa tête et ses mains reposent l’une près des autres sur la surface où elle travaillait. La lumière de la lampe situe le travail rémunéré aux heures où l’enfant peut dormir et où la femme peut encore disposer de la table. C’est dans l’interruption de la tâche que se lit son épuisement. Le sujet avait déjà été rendu public sous une autre forme. En 1906, Kollwitz réalise pour la Deutsche Heimarbeit-Ausstellung (Exposition allemande du travail à domicile) de Berlin une affiche centrée sur une ouvrière épuisée. Le musée de Berlin retrace son retour, en 1925, aux conditions de vie des femmes qui travaillent chez elles. Dans ces représentations, le foyer est aussi un lieu de travail, et le corps de l’ouvrière montre ce que ce travail lui coûte. ^{[2] [17] [19] [20]}

Dans le troisième volet, publié le 29 novembre 1909, une femme enceinte lève la main pour frapper à une porte. Cologne conserve le dessin sous le titre Beim Arzt (Chez le médecin), NT 475. Les traits de craie noire occupent une feuille de papier vergé Ingres de 70,7 × 56 cm, plus de deux fois plus haute que le dessin conservé de La Rue. Le geste est discret et reste en suspens. La femme a déjà levé la main, mais personne ne l’a encore reçue sous nos yeux. Le grand format donne du poids à cette brève pause. La pleine page, intitulée Bilder vom Elend III, laisse au lectorat le temps de la saisir avant de tourner la page. ^{[2] [9] [5]}

Les volets qui entourent Chez le médecin inscrivent ce seuil dans une suite plus large. Dans le deuxième, une mère et un enfant se tiennent devant une taverne. Un homme ivre est visible par la porte ouverte. Dans le quatrième, une femme serre ses enfants contre elle en descendant des marches de pierre dans l’eau. Le cinquième fait entrer la menace d’un homme ivre dans une pièce où une femme se tapit derrière un lit. Dans le sixième, une femme sur le point d’accoucher avance à tâtons le long d’une clôture avec deux enfants. La suite passe de la rue au foyer et au bord de l’eau. La présence répétée de mères et d’enfants lui donne sa continuité, tandis que chaque lieu fait apparaître une difficulté différente. ^{[2] [5]}

Les pages voisines comptaient même lorsque l’image occupait une page entière. Traeger relève que Heimarbeit faisait face à une page d’aphorismes de Karl Kraus. Le dernier établit une comparaison mordante entre les professions publiques d’humanité et le travail d’une blanchisseuse. Traeger reproduit aussi la double page où le deuxième volet fait face à Die Braut (La Mariée) de Brynolf Wennerberg. On pouvait lire la série numérotée sur plusieurs mois ou découvrir un seul volet en regard d’une représentation très différente de la féminité. En l’absence de chute satirique ajoutée par la rédaction, chaque scène pouvait se lire séparément. Les pages voisines faisaient toujours partie de l’expérience de lecture. ^[2]

Le chômage à la craie, dans la revue et sur la plaque

Le dessin de Washington Sans travail mesure 29 × 44,4 cm. Kollwitz emploie de la craie noire et de l’aquarelle blanche opaque sur des traits de crayon bleu, sur papier vélin gris-brun. Le manteau et la tête de l’homme forment une masse sombre en bas à gauche. Le blanc fait ressortir la literie et les vêtements des figures derrière lui, tandis que le papier brun reste visible entre les zones travaillées. Les enfants reposent contre la femme, et la tête inclinée de l’homme l’isole alors même qu’il est assez près pour les toucher. Le chômage est entré dans le foyer. Ses conséquences se répartissent entre les membres du groupe, qui dorment, restent allongés sans bouger ou se tiennent assis, éveillés. ^[1]

Dans le volume 14, no 16, du 19 juillet 1909, Simplicissimus publie la version dessinée simplifiée à la page 267, sous le titre Das einzige Glück. La légende suggère que les autorités taxeraient aussi les enfants si elles n’avaient pas besoin d’eux comme soldats. Cette phrase inscrit les enfants dans deux logiques différentes. Dans la pièce, ils dépendent des adultes. Aux yeux des autorités imaginées par la légende, ce sont de futures recrues. La composition reste centrée sur la famille, tandis que les mots introduisent un rapport entre le foyer et l’État. ^{[2] [3]}

En 1909, Kollwitz développe aussi Arbeitslosigkeit sous la forme d’une estampe en taille-douce. Le fusain préparatoire du Städel Museum, SG 358 Z, sert de base à la gravure. Le Kupferstichkabinett de Berlin identifie l’homme assis au premier plan comme le motif repris de la composition parue dans Simplicissimus. L’épreuve berlinoise du premier état, 233-1912, porte des corrections sur la feuille. Dans l’état suivant, Kollwitz déplace un montant du lit vers la gauche. L’annotation Ton renvoie au travail des valeurs ajouté ensuite dans le fond. Le déplacement du montant est un petit changement qui agit sur la composition. Il déplace la limite du lit et modifie la façon dont les figures prennent place à l’intérieur. La version publiée dans la revue et le dessin préparatoire ont chacun apporté quelque chose de différent à une estampe qui a continué d’évoluer sur la plaque. ^{[10] [21] [3]}

L’épreuve SG 386 D du Städel, acquise en 1913, rend tangible la différence entre une page de revue et une feuille tirée séparément. L’image mesure 39,5 × 53 cm sur une feuille de 49,1 × 72,2 cm. Le musée relève l’encre brune, l’eau-forte au trait, la pointe sèche, l’aquatinte, le travail abrasif et une texture au vernis mou reportée à l’aide de papier Ziegler. Kollwitz signe sous l’image à droite. L’imprimeur berlinois O. Felsing signe à gauche. La première signature identifie l’artiste et la seconde atteste le travail du spécialiste qui a tiré l’épreuve. Les signatures prennent place dans la marge là où la page de revue porte un titre et une légende. ^{[11] [22]}

La liste des œuvres du MoMA de 2024 permet de suivre ces distinctions autrement. La page 22 répertorie le numéro de 1909 qui contient Heimarbeit. La page 23 répertorie le dessin de Washington Arbeitslosigkeit et une épreuve en taille-douce du même titre, issue de la collection Ute Kahl. La feuille du Städel, imprimée à l’encre brune, est une épreuve distincte. Sur deux pages voisines, le lectorat peut ainsi suivre trois types d’objets : une revue imprimée, un dessin original et une épreuve tirée d’une plaque travaillée. Leur proximité restitue une part de la comparaison qui disparaît lorsque les trois objets sont reproduits à la même taille. ^{[1] [11] [15]}

Pour voir de plus près comment l’artiste compose sur le papier, consultez les dessins de Käthe Kollwitz. La page sur Käthe Kollwitz à Berlin retrace les liens entre le cabinet médical, l’atelier et le quartier.

De la revue à l’appel public

La page de revue permettait de faire passer une scène domestique dans le débat public. L’affiche de rue pouvait demander une réaction plus immédiate. Dans Für Groß Berlin (Pour le Grand Berlin, 1912), une fillette tient un enfant plus jeune dans une cour, à côté d’un écriteau qui interdit de jouer dans la cour et dans l’escalier. L’affiche annonce une réunion sur les conditions de logement. Le texte inscrit la cour dans le contexte de la ville en évoquant les pièces surpeuplées et le manque de lieux où jouer. Selon le musée de Cologne, le préfet de police de Berlin fait retirer l’affiche au motif qu’elle incite à la haine entre les classes. Devant la porte de Chez le médecin, on se demande quelle aide la femme pourrait trouver. Ici, les organisateurs nomment le problème et indiquent aux passants où en discuter. ^{[5] [23]}

L’affiche de 1923 contre l’article 218, qui sanctionne pénalement l’avortement en Allemagne, accentue cette différence. Chez le médecin montre une femme enceinte attendant une réponse en privé. L’affiche reprend un sujet apparenté pour réclamer une modification de la loi, et l’inscription formule cette exigence. Les deux images rendent publiques les conséquences d’une grossesse non désirée. Le lectorat de la revue interprète l’attente devant la porte, tandis que le public visé par la campagne est invité à prendre position. La page sur les affiches de Kollwitz suit cet usage conjoint de l’image et du texte dans les campagnes pour le logement, les secours et les revendications politiques. ^{[5] [15] [18]}

Dans la lithographie de 1924 Brot! (Du pain !), le mot inscrit dans l’image nomme ce dont les deux enfants ont besoin et qu’ils attendent de la femme contre laquelle ils se pressent. L’estampe paraît dans Hunger (Faim), une suite de sept lithographies publiée pour le Secours ouvrier international à l’occasion du dixième anniversaire du début de la Première Guerre mondiale. Le produit des ventes est destiné à l’aide aux artistes et aux foyers pour enfants de l’organisation. La feuille place la demande au sein du groupe familial, tandis que les conditions de sa publication offrent à l’acheteur une manière d’y répondre. Elle associe l’intimité des scènes de revue à une destination précise pour les recettes. ^[24]

Le chômage après la guerre

Kollwitz revient au chômage dans Erwerbslos (Sans emploi), la première gravure sur bois de Prolétariat. La suite est réalisée en 1924–25 et publiée à Dresde par Emil Richter en 1926 à 100 exemplaires. Le Städel conserve l’exemplaire no 22, imprimé sur papier japon. Le cabinet des estampes de Berlin conserve une épreuve non numérotée de la première planche, dont l’image imprimée mesure 36 × 30 cm. Les titres donnent l’ordre de lecture des trois planches, d’Erwerbslos à Kindersterben (Mortalité infantile) en passant par Hunger (Faim). ^{[12] [13] [25]}

Dans la gravure sur bois, des visages et une main émergent du noir par des entailles blanches et anguleuses. La main portée au visage rappelle l’homme assis dans la composition de 1909. La pièce, que Kollwitz avait étudiée jusqu’à indiquer la position d’un montant de lit sur une épreuve en taille-douce, est plus difficile à retrouver ici. Le groupe compact porte l’image. À côté des deux estampes suivantes, il ouvre aussi une suite où la perte de revenus, la faim et la mort des enfants se lisent comme des difficultés liées. L’ordre des feuilles permet à la suite de développer une idée d’une planche à l’autre, comme l’hebdomadaire le faisait sur une double page. ^{[1] [12] [13] [3] [25]}

Les conditions dans lesquelles le public a découvert ces œuvres ont continué d’évoluer après leur parution. À Paris, l’Institut national d’histoire de l’art conserve la correspondance de Max Lehrs avec Jacques Doucet en 1911 et des documents des marchands de Dresde Ernst Arnold et Emil Richter. Lehrs propose de choisir des épreuves parce qu’elles sont difficiles à obtenir à Paris. L’INHA transcrit aussi la réaction de Noël Clément-Janin, dans la Gazette des Beaux-Arts, à la Carmagnole et aux estampes antérieures des tisserands. Son attention au grain de la morsure et au vernis montre comment un périodique peut orienter ses lecteurs vers le travail matériel des épreuves, comme Simplicissimus avait utilisé le texte pour attirer l’attention sur les personnes représentées. En Grande-Bretagne, le British Museum doit une grande partie de sa collection Kollwitz à Campbell Dodgson. En contact notamment avec Lehrs, Dodgson commence ses achats avant la Première Guerre mondiale, et son legs entre au musée en 1948. ^{[26] [27]}

Ces parcours vers les collections ont permis des rapprochements différents. L’exposition de Strasbourg de 2019–20 consacre une salle au passage aux sujets urbains contemporains. Dans Portrait of the Artist, le British Museum présente les préoccupations sociales de Kollwitz à partir d’une sélection provenant en grande partie de ses propres collections. La liste des œuvres du MoMA de 2024 permet de mettre un exemplaire de l’hebdomadaire à côté des dessins originaux et de la taille-douce. Sur la page de Simplicissimus, deux enfants endormis peuvent faire penser à de futurs soldats. Dans Prolétariat, les trois planches conduisent de la perte du travail à la survie des enfants. Ce que le public voit ensuite participe à la manière dont chaque œuvre défend son propos. ^{[12] [13] [15] [16] [27] [28]}