Autoportraits

Käthe Kollwitz a représenté son propre visage plus de cent fois, dans ses dessins, ses estampes et ses sculptures. Dans un petit dessin de ses années de formation, sa main porte le poids de sa tête. Dans une gravure sur bois de 1924, la tête s’est détournée et la main reste levée. Dans L’Appel de la mort, l’artiste se tourne vers une main qui surgit hors du cadre. Les gestes se ressemblent, mais à chaque fois le visage a une raison différente de se tourner, de se lever ou de se dérober. ^{[1] [2] [3] [4]}

Ces nuances importent aussi lorsque deux épreuves portent le même titre. Dans l’une des grandes lithographies de face réalisées vers 1904, le visage se détache sur du noir et la robe est vert pâle. Dans une autre, c’est le bleu qui donne le ton à la rencontre. Dans la gravure sur bois de 1924, une modification de la matrice retranche presque la moitié de la hauteur de l’image imprimée. D’une œuvre à l’autre, la ressemblance tient à des choix de cadrage, d’éclairage et de distance entre le visage et la personne qui le regarde. ^{[5] [6] [7] [3]}

La tête et la main dans les premiers portraits

Kollwitz signe son Autoportrait de 1889 de son nom de naissance, Schmidt, et le date « ’89 ». Elle étudie alors la peinture auprès de Ludwig Herterich à l’école d’art pour femmes de Munich. Sur un carton à dessin, elle travaille à la plume et à l’encre, ainsi qu’au pinceau et à la sépia. La plume détache un contour ou souligne un trait, tandis que le pinceau étend l’ombre sur une zone plus large. Le visage est nettement tourné, mais son volume tient aussi au passage d’une valeur à l’autre. La liste des œuvres de la rétrospective du MoMA en 2024 s’ouvre sur un dessin de Dresde réalisé à peu près à la même époque, l’Autoportrait de trois quarts à droite, vers 1890, également exécuté à la plume et au pinceau à l’encre. Un dessin plus grand, conservé à Chicago et daté de 1891–1892, associe gouache noire, lavis gris et rehauts de blanc sur papier brun. Sur ce support, elle peut poser la lumière d’un trait tout en laissant apparaître la couleur du papier entre le clair et l’ombre. ^{[8] [9]}

Dans le petit Autoportrait à la tête appuyée, daté de 1889–1891, elle travaille à la plume et au pinceau à la sépia sur papier fait main. Le point de contact entre la main et la tête fixe l’inclinaison du visage. On en perçoit le poids avant même d’en lire l’expression. Une feuille du Metropolitan Museum, l’Autoportrait légèrement tourné vers la gauche, vers 1893, donne du volume au visage par un autre procédé. D’après le Met, Kollwitz charge la plume d’encre noire plus ou moins diluée pour distinguer les parties éclairées des zones d’ombre. Dans ces premiers dessins, la lumière peut venir d’un lavis, d’un trait plus clair ou d’une touche opaque posée sur la couleur du papier. ^{[2] [10]}

Dans Deux autoportraits, la main permet de distinguer deux vues gravées sur une même plaque verticale. La liste des œuvres du MoMA en 2024 répertorie une épreuve berlinoise datée de 1891, à l’eau-forte au trait et à la pointe sèche sur chine appliqué, et une épreuve de Dresde datée de 1892 qui porte aussi des traces de travail au papier de verre. Les dimensions de la plaque concordent, tandis que les feuilles sont de tailles différentes. Le cartel précise que Kollwitz attendait son premier enfant, Hans, lorsqu’elle a réalisé ce double portrait. Dans l’image du haut, la main repose haut sur la poitrine et la composition laisse voir le corps de la femme enceinte. Dans celle du bas, la main touche la tête et ramène le regard vers le visage. Dans l’audioguide, Sheila Heti voit dans ce second geste la main de l’artiste au travail. La commissaire Starr Figura lit le rapprochement des deux vues à la lumière des attentes envers les femmes qui exerçaient une profession et élevaient une famille. La même œuvre permet de faire passer le regard d’un aspect de sa vie à l’autre. ^{[9] [11] [12]}

Dans le grand pastel Autoportrait de face avec la main droite, la main et le visage attirent le regard ensemble. Le musée de Cologne décrit ce prêt de la famille, NT 168, comme une œuvre à la craie de couleur sur papier brun olive, de 63,3 × 48,8 cm, et la date vers 1893–1894. La liste des œuvres et l’audioguide d’introduction du MoMA situent vers 1900 le pastel de même titre et de mêmes dimensions. Un catalogue antérieur de la National Gallery of Art place lui aussi NT 168 vers 1900, mais donne d’autres dimensions. Cette datation compte pour l’interprétation de Figura, qui y voit le portrait d’une artiste récemment reconnue dans sa profession. La remarque du cartel détaillé sur la main éclairée se vérifie quelle que soit la date retenue. Sur le fond sombre, la lumière et l’échelle de la main suffisent à lui donner autant de présence qu’au visage. Le regard frontal rend alors plus sensible l’écart entre les deux formes éclairées. ^{[9] [11] [13] [14] [15]}

Gratter la pierre pour faire apparaître la lumière

Dans l’Autoportrait tourné vers la gauche (Selbstbildnis nach links, 1901), le visage se révèle par étapes. Les parties éclairées se détachent d’abord, puis les contours les moins nets se fondent dans l’ombre. Le musée de Cologne rapproche cette lithographie de l’élan donné par le premier séjour parisien de Kollwitz. Son épreuve Kn 52 I, inventaire 70300/91004, associe la lithographie au pinceau et à la plume au travail au grattoir et à la pointe, sur la pierre de dessin et sur celle qui imprime le ton brun. Elle gratte certaines zones de cette dernière pour les faire ressortir plus claires au tirage. Là où le visage semble capter la lumière, l’effet tient en partie à la matière retirée de la surface d’impression. ^{[5] [16]}

Une épreuve de Dresde reproduite dans le catalogue Kollwitz de la National Gallery of Art permet de décomposer cet effet. Le catalogue y voit un tirage de la pierre de dessin, peut-être antérieur au premier état, sur papier gris rehaussé de craie blanche. L’impression seule ne présente pas les vergeures visibles sur l’épreuve en couleurs décrite dans la notice suivante. Le catalogue avance que la texture du papier a été reportée sur la pierre de fond, qui imprime en brun orangé. Les deux feuilles permettent aussi de distinguer la craie blanche ajoutée sur une épreuve des lumières ménagées dans une pierre en vue du tirage. Dans une reproduction, deux marques voisines qui semblent faites à la craie peuvent ainsi avoir des origines matérielles différentes. ^{[15] [5]}

La lithographie de face en couleurs et ses épreuves

Dans l’Autoportrait de face, Kn 85, Kollwitz fait avancer le visage dans un cadre sombre qui enveloppe la tête et le cou. Le musée de Cologne situe prudemment l’œuvre vers 1904 et rapproche son modelé presque sculptural de l’intérêt croissant de l’artiste pour le travail en volume, qu’elle étudie cette année-là à l’Académie Julian à Paris. Sur l’épreuve de Cologne Kn 85 II A, inventaire 70300/05006, une pierre de dessin brun foncé est associée à des pierres distinctes pour le noir qui encadre le visage, le vert pâle de la robe et un ton ocre. L’entourage sombre donne au visage une impression de relief, tandis que la plage de vert sous la tête permet de lire le buste. Le musée recense onze épreuves connues, chacune avec une combinaison différente de papier et de couleurs. ^{[6] [16]}

Le Kupferstichkabinett de Berlin signale lui aussi que la date est incertaine. Il décrit son épreuve du deuxième état, 197-1911, comme une lithographie à la craie et au pinceau, imprimée en gris, noir et vert, avec travail par projection sur papier vélin. Sa notice distingue la pierre de dessin des pierres de teinte. Son autre épreuve, 110-1906, associe une pierre de dessin brun foncé à des pierres de teinte bleue et ocre. L’épreuve en trois couleurs présentée lors de la rétrospective du MoMA en 2024 et détenue conjointement par le MoMA et la Neue Galerie New York est une autre feuille. Le MoMA la catalogue comme état I/II, lithographie à la craie et à la plume, et indique que Kollwitz en est probablement l’imprimeuse. Sur cette épreuve, le champ bleu foncé crée une transition plus froide vers le visage éclairé que le noir et le vert de la feuille de Cologne. Le regard reste direct d’un tirage à l’autre. La manière dont le visage et le corps se détachent de la couleur qui les entoure varie. ^{[9] [6] [7] [17]}

Une comparaison avec une estampe monochrome fait ressortir les différences d’échelle et de geste. L’Autoportrait, la main au front du Getty, Kn 109 II c, daté prudemment d’avant la mi-juin 1910, est une eau-forte au trait et à la pointe sèche imprimée en noir par Otto Felsing sur papier pour taille-douce. La cuvette mesure 15,5 × 13,8 cm, soit environ le tiers de la hauteur de la grande lithographie de face. Dans l’eau-forte, la main interrompt le contour de la tête et contribue à délimiter l’espace du visage. Dans Kn 85, cette fonction revient en grande partie à la zone sombre qui entoure la tête sans interruption. Dans la première image, le regard suit de près la rencontre de deux formes. Dans la seconde, le visage se détache en relief dans un vaste champ imprimé. ^{[6] [18]}

Le papier reste visible dans l’image quand Kollwitz n’utilise qu’une seule encre. Le National Museum of Western Art de Tokyo conserve un Autoportrait distinct de 1915, Kn 134 c, G.2020-0174, sur papier vélin beige. L’image imprimée mesure 27,5 × 23,8 cm sur une feuille de 46 × 32 cm. Le beige laissé apparent forme le ton le plus clair de l’image et se prolonge dans la marge. Dans le Petit Autoportrait de 1919 du MoMA, les marques du dessin sont à la craie lithographique et à l’encre. Le Getty répertorie une lithographie de report apparentée, tirée d’après le dessin NT 844a sur un papier du Japon fait main très mince, avant l’édition numérotée de Richter. Dans le commentaire audio de 2024, Figura relève la présence saisissante de ce petit visage. Le dessin et l’épreuve montrent aussi comment des marques exécutées sur un papier pouvaient être reportées sur une feuille d’une autre surface et d’un autre grammage. ^{[18] [19] [20] [21]}

Deux autoportraits de 1924

La gravure sur bois et la matrice raccourcie

Le 14 mai 1924, Kollwitz note dans son journal qu’elle travaille à un autoportrait gravé sur bois, la main levée. Au quatrième état de Kn 203, la figure assise apparaît jusqu’au genou. La main droite repose sur le genou et la gauche reste levée près de la tête. Selon le musée de Cologne, la pose saisit l’instant qui suit le mouvement de la tête sur le côté, la main gauche restant dans la position où elle aurait pu la soutenir. La main au repos répond à ce geste. L’une ancre la figure dans sa position assise, l’autre conserve la trace d’un mouvement. Le troisième état du Getty, imprimé en noir sur papier du Japon épais et souple, présente déjà les dimensions d’image de 40 × 30 cm que Cologne relève pour le quatrième. Le musée de Cologne ne connaît que deux épreuves du quatrième état. ^{[18] [3]}

Dans l’étude au pinceau NT 1001, Kollwitz essaie l’effet de la gravure en lignes blanches avec du blanc opaque sur papier vert foncé, repris par endroits au lavis noir. Sur le papier, elle peut poser un trait clair et l’interrompre par un lavis. Sur le bois, la surface en relief reçoit l’encre et une incision laisse le papier à découvert. Un trait pâle de l’étude peut donc figurer le bois qu’elle enlèvera. L’étude lui permet d’essayer l’équilibre entre les marques claires et les masses sombres avant de le transposer sur la matrice. ^[3]

Elle raccourcit ensuite le bois. Le quatrième état de Cologne mesure 400 × 300 mm. Son état VI b, inventaire 70300/88020, mesure 208 × 300 mm. La largeur demeure, et près de la moitié de la hauteur disparaît, avec le genou et la main droite au repos. La main levée reste auprès du visage tourné, mais le corps qui les porte est moins visible. Au quatrième état, le regard peut descendre de la tête et reconstituer la pose. À l’état VI b, il revient sans cesse à l’intervalle entre le visage et la main. La reprise change la durée pendant laquelle ce geste suspendu retient l’attention. ^[3]

Du dessin à la lithographie de report

L’autre Autoportrait de 1924, Kn 209, est une lithographie à la craie reportée d’un dessin sur papier transparent. La National Gallery of Art conserve le dessin original sur papier de report, inventaire 1954.12.34, présenté au MoMA en 2024. La feuille de 37 × 29,3 cm porte de la craie lithographique et de l’encre lithographique appliquée à la main. Un catalogue antérieur de la National Gallery décrit comment Kollwitz a utilisé le flanc de la craie pour modeler les plans du visage par les valeurs. Dans l’estampe, l’ombre granuleuse sous les yeux change de densité le long de la joue. La gravure sur bois conduit le regard à la rencontre des traits incisés et des masses noires. Dans la lithographie, l’ombre s’épaissit ou s’atténue sur une surface continue. ^{[9] [15] [22] [23]}

Le musée de Cologne rapproche Kn 209 b de NT 988, un dessin frontal distinct, exécuté au fusain en 1923 sur papier transparent bruni. Dans le dessin, la pose de face permet de comparer directement les ombres sous les deux yeux. Dans la lithographie, la tête tournée leur donne un poids différent de chaque côté. Le musée lit l’œuvre à la lumière du journal de Kollwitz, où elle évoque l’âge, le déclin de ses forces et la perte de son fils Peter. Les ombres participent à cette lecture. Leur répartition témoigne aussi de choix précis de dessin. La feuille de report montre avec quel soin Kollwitz a construit les ombres autour des yeux avant le tirage. ^{[22] [23]}

Du portfolio au cabinet des estampes

À Leipzig, Arndt Beyer publie la lithographie dans le quatrième portfolio annuel du Cercle des artistes graveurs et collectionneurs. Le portfolio comprend également des œuvres de Max Beckmann, Otto Dix, Lovis Corinth et Alfred Kubin. Kollwitz est la seule à proposer un autoportrait. Une autre épreuve passe directement de l’artiste à Dresde. Le 10 janvier 1925, Kurt Zoege von Manteuffel lui écrit que Max Lehrs lui a montré la lithographie et demande un exemplaire pour le Kupferstich-Kabinett. Le 17 janvier, Kollwitz répond qu’elle l’enverra. Elle en fixe le prix à 70 marks, tout en laissant le musée proposer ce qu’il peut payer. Manteuffel en accuse réception le 23 janvier. La correspondance publiée identifie la feuille sous la cote A 1924-347 et la signale comme manquante. Ces lettres documentent une deuxième voie d’entrée en collection, quelques mois après la publication. ^{[22] [24]}

En Grande-Bretagne, Campbell Dodgson achète une épreuve signée et datée pour le fonds des estampes et dessins de la Contemporary Art Society. La société l’offre au British Museum en 1930. Le musée décrit une impression en noir sur papier vergé blanc et relève le cachet de la société au verso de la feuille 1930,0111.41. Dodgson collectionne aussi les œuvres de Kollwitz à titre privé et entretient des liens avec Lehrs. Selon le musée de Cologne, il a pu découvrir son travail lors d’une exposition londonienne à laquelle elle a participé en 1901. Sa collection personnelle entrera plus tard au British Museum par la voie de son legs. ^{[16] [25] [26]}

L’exposition Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz, organisée conjointement par le British Museum et Ikon, ouvre à Birmingham en 2017, passe par Salisbury, Swansea et Hull, puis arrive à Londres en 2019–2020. Les portraits y côtoient des œuvres sur le travail, l’injustice sociale, la guerre et la mémoire. Dans la documentation d’Ikon à Birmingham, le cartel d’un Autoportrait tourné vers la gauche de 1901 du British Museum mentionne la lithographie et l’eau-forte. Il ne donne ni numéro d’inventaire ni état. Les indications techniques de Kn 52 I à Cologne concernent donc l’épreuve de Cologne. À Strasbourg, l’exposition Käthe Kollwitz. « Je veux agir dans ce temps », organisée avec le musée de Cologne en 2019–2020, réunit des œuvres des collections locales et des prêts. Le dossier mentionne l’Autoportrait lithographié de 1934 conservé à Strasbourg et l’épreuve en quatre couleurs Kn 85 de Cologne. Les deux expositions donnent des éclairages différents sur la réception de l’artiste. À Strasbourg, les œuvres permettent de comparer l’échelle et la couleur de la première épreuve de face avec un retour tardif à la pose frontale. ^{[26] [27] [28]}

Une tête droite, un regard de face et un profil tardif

De 1926 à 1936, Kollwitz travaille par intermittence à son unique autoportrait sculpté. En décembre 1928, elle note sa frustration de reprendre la tête et de juger chaque fois insatisfaisant le travail de la veille. Le bronze de Cologne, Seeler 26 I.B.3, inventaire 70100/16002, a été fondu entre 1937 et 1939. C’est l’un des trois tirages en bronze documentés du vivant de l’artiste. Elle en supervise la réalisation, jusqu’à l’angle du montage. Le musée de Cologne compare le port droit des premières fontes à l’effet des fontes posthumes montées avec une légère inclinaison vers le bas. Lorsque la tête est droite, le visage est plus visible pour qui se tient devant. Lorsqu’elle s’incline, le front et les yeux se présentent à la même personne sous un autre angle. Dans sa sculpture, l’orientation de la tête peut modifier la rencontre aussi profondément que le recadrage d’une estampe. La liste des œuvres du MoMA en 2024 donne une datation propre au bronze prêté par le Baltimore Museum of Art : modelé en 1926–1936, fondu vers 1937. ^{[9] [29]}

Une page du catalogue historique du MoMA 20th Century Portraits montre la diversité des façons d’aborder trois visages de la même artiste. En haut, la main masque une partie du front et de la joue dans un dessin cadré de près. En dessous, une lithographie présente le visage de face, tandis qu’un bronze est photographié de trois quarts. Le catalogue les identifie comme un dessin de 1930 provenant d’Erich Cohn, une lithographie de 1934 de la Buchholz Gallery et un bronze daté de 1936 provenant de Cohn. Les légendes établissent les identifications retenues pour cette présentation. La date du bronze est celle du catalogue de l’époque. La notice actuelle du musée de Cologne distingue le modèle de la fonte de son propre exemplaire. ^{[29] [30]}

La rétrospective de 2024 offre une autre comparaison entre deux portraits frontaux datés de 1934, la lithographie du MoMA et l’Autoportrait de face au fusain du Los Angeles County Museum of Art. Dans la transcription de l’audioguide, Figura attire l’attention sur le fusain estompé au doigt sous les yeux. Ces marques forment les ombres à l’endroit que Kollwitz soulignait déjà dans ses portraits de 1923 et de 1924. Ici, elles gardent la trace du doigt qui a déplacé le fusain sur la feuille. Dans la lithographie, la répartition des clairs et des ombres imprimés maintient l’attention sur le visage. Dans les deux œuvres, la pose de face donne un axe commun aux deux moitiés du visage, de part et d’autre duquel se révèlent de petites différences de modelé. ^{[9] [22] [31] [32]}

Le musée de Cologne identifie la lithographie de report tournée vers la droite, Kn 273, comme son dernier autoportrait gravé et la date prudemment vers 1938. Son épreuve Kn 273 III b porte le numéro d’inventaire 70300/89001. Le Getty conserve une épreuve signée du deuxième état, décrite comme une lithographie de report à la craie avec travail par projection sur la pierre, et un état III b non signé provenant d’un ensemble posthume de trente épreuves tirées en 1946, avec une inscription de succession de Hans Kollwitz. La conception du motif et le tirage relèvent de moments différents de l’histoire de l’œuvre. Le cadrage à mi-corps laisse place à la courbe du dos. Le profil dans l’ombre et l’œil à demi fermé attirent l’attention sur le port de tête. Selon la documentation du musée de Cologne, Gustav Seitz a travaillé d’après une reproduction de cette estampe en préparant son monument à Kollwitz. Une posture que l’artiste avait inscrite dans un rectangle étroit a contribué à la forme de la figure installée plus tard sur la Kollwitzplatz à Berlin. La chronologie replace cette estampe tardive parmi ses sculptures et les événements des dernières années. ^{[1] [18] [33]}

La main dans L’Appel de la mort

Dans L’Appel de la mort (Ruf des Todes), dernière planche du cycle La Mort, Kollwitz donne à la rotation de sa tête une cause immédiate. Une main surgit en haut à droite et lui touche l’épaule. Elle se tourne vers elle, le visage dans l’ombre et la main gauche levée vers les yeux. La diagonale claire de l’avant-bras droit conduit le regard vers le point de contact. Dans la gravure sur bois de 1924, la main levée garde la trace d’une posture que l’artiste vient de quitter. Ici, elle répond à une autre présence. La composition n’en montre que ce qu’il faut pour rendre la rencontre perceptible. ^{[3] [4]}

Le musée de Cologne date sa lithographie à la craie Kn 269 b de 1937. La liste des œuvres du MoMA en 2024 situe son épreuve vers 1937. Le musée de Cologne voit dans la main levée un geste d’abandon. Dans l’audioguide du MoMA, Figura rapproche l’image de la peur de mourir exprimée par Kollwitz et suggère que l’artiste se représente au seuil de l’acceptation. La légère pression sur l’épaule se prête aux deux lectures. La main venue du dehors a à peine franchi le bord du cadre, mais la rotation de la tête et la diagonale du bras lui donnent le pouvoir d’organiser tout le portrait. ^{[9] [4] [34]}