Feuille commémorative pour Karl Liebknecht

Dans la Feuille commémorative pour Karl Liebknecht de Käthe Kollwitz, un homme se penche sur une civière funèbre et écarte les doigts sur le drap. Derrière lui, les gens se tiennent si près les uns des autres que leurs manteaux sombres se confondent. Parfois, seuls un front, une joue ou l’arête d’un nez dégagés en blanc distinguent deux personnes venues se recueillir. Au bord inférieur, le large drap clair donne au mort une immobilité que le rassemblement autour de lui accentue. ^{[1] [2]}

Le matin des funérailles, en janvier 1919, Kollwitz commence par dessiner l’homme politique assassiné dans une morgue berlinoise. Elle passe ensuite par une étude de composition, une eau-forte et une lithographie par report avant d’achever la gravure sur bois en 1920. Les feuilles conservées gardent la trace de décisions qui semblent presque aller de soi dans l’estampe définitive. Kollwitz essaie différents intervalles entre les personnes en deuil, remplace des figures dans un dessin et note sur une épreuve lithographique jusqu’où un homme en pleurs devrait se pencher. Le portrait, d’abord centré sur l’apparence d’un mort, devient le récit de la manière dont des gens se sont rassemblés pour lui dire adieu. ^{[1] [3] [4] [5]}

Berlin en janvier 1919

Liebknecht et Rosa Luxemburg sont arrêtés le 15 janvier à Wilmersdorf, quelques jours après la répression du soulèvement de janvier par les forces gouvernementales. Tous deux sont emmenés et interrogés à l’hôtel Eden, quartier général de la division de fusiliers de la cavalerie de la Garde. Des soldats abattent Liebknecht dans le Tiergarten voisin. Luxemburg est frappée à sa sortie de l’hôtel, abattue dans une voiture et jetée dans le canal de la Landwehr. Son corps est retrouvé à la fin de mai. Dans son journal du 16 janvier, Kollwitz consigne son indignation devant les deux assassinats en une seule phrase. ^{[6] [3]}

Le 25 janvier, à la demande de la veuve de Liebknecht, Kollwitz se rend tôt à la morgue. Dans son journal, elle décrit des fleurs rouges autour du front blessé et d’autres fleurs sur la chemise blanche. La bouche est légèrement ouverte, tirée par la douleur. Le visage lui paraît fier et un peu surpris. Les mains ont été posées côte à côte sur ses genoux. Elle rapporte ses croquis chez elle et tente de réunir ses observations dans un dessin. La couleur et l’expression occupent dans ce récit une place qu’elles perdront dans la gravure sur bois. Quelques marques y suffisent pour la ressemblance, tandis qu’une surface bien plus large de papier laissé blanc rend le drap visible. ^{[1] [3] [4]}

D’autres personnes sont présentes à la morgue. Kollwitz se souvient d’une femme âgée issue du milieu ouvrier qui demande à revoir le corps de Liebknecht. C’est un incident discret dans une entrée du journal qui suit aussi un cortège de masse, mais la demande donne un sens particulier au fait de regarder. Une inconnue voulait passer un instant de plus auprès du mort. Ce désir se lit dans la gravure achevée. Les personnes arrivées jusqu’au brancard se penchent vers lui, et celles de derrière cherchent à voir. Le journal donne un contexte à ces gestes sans identifier aucune figure comme la femme rencontrée par Kollwitz. ^{[1] [3]}

Liebknecht est inhumé ce jour-là à Friedrichsfelde avec d’autres victimes du soulèvement. Un cercueil vide à côté du sien représente Luxemburg. Pour le cortège et l’inhumation, Kollwitz s’appuie sur des récits de ses proches. Sa sœur Lise avait essayé de suivre le défilé et l’avait vu dévier du centre-ville bouclé. Son mari Karl avait vu le cortège et sa belle-fille Stan s’était rendue au cimetière. Le journal relève aussi bien la bousculade près de la tombe que l’expression commune sur les visages du cortège. Kollwitz s’oppose aux restrictions militaires. Même entre deux batailles, remarque-t-elle, on trouve le temps d’enterrer les morts. À la fin de mars, le travail qu’elle appelait une cérémonie funèbre était peu à peu devenu un adieu à Liebknecht. Le bois gravé ramène l’événement public à une rencontre au bord de la civière. Le cortège, l’inhumation et les luttes autour du droit de circuler dans les rues appartiennent à l’histoire du Berlin de Kollwitz. ^{[1] [6] [3]}

Des dessins à la morgue aux épreuves de travail

Le Getty Research Institute conserve La Tête de Karl Liebknecht sur son lit de mort, Nagel/Timm 767, un dessin au fusain et au graphite sur papier japon. Dans la plus grande étude de composition Nagel/Timm 773, également au Getty, Kollwitz doit décider comment la tête se lira au milieu d’un rassemblement. Le dessin au fusain et au graphite est réalisé sur papier vergé gris-brun. Elle découpe la composition à droite et fixe une pièce de papier vert au revers pour reprendre deux figures. D’autres croquis se trouvent au dos. La liste de la rétrospective du MoMA de 2024 indique 48 × 63,3 cm pour ce dessin remanié et le présente aux côtés de la gravure sur bois de 1920 du musée. Les deux objets rapprochent une feuille dont les raccords matériels gardent la trace d’une reprise et une composition achevée où les limites entre les corps se laissent délibérément mal distinguer. ^{[4] [14]}

D’autres études permettent d’observer les personnes en deuil séparément de la civière. Trois hommes penchés, Nagel/Timm 784, à Cologne, est un grand dessin à la craie noire sur papier Ingres vergé bleu. L’inclinaison commune en fait un groupe, tandis que les différents angles des têtes et des épaules donnent à chaque homme sa propre posture. Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve une étude distincte, à la craie noire, d’un seul homme penché. En changeant l’inclinaison d’un buste, Kollwitz pouvait modifier l’espace laissé à la figure voisine ou la force avec laquelle un geste conduisait le regard vers le corps. Ces ajustements devenaient de plus en plus importants à mesure qu’elle resserrait le groupe. ^{[15] [16]}

Le premier projet imprimé, Kn 145, est une eau-forte. Le Getty a exposé son épreuve du deuxième état, le Städel conserve un quatrième état et Cologne un cinquième. Pour sa propre estampe, SG 4253 D, le Städel donne 335 × 535 mm pour la plaque et 547 × 718 mm pour la feuille. Les lignes mordues dessinent les traits et les plis, tandis que l’aquatinte, le papier abrasif, le vernis à soulever et le vernis mou produisent différents types d’ombre et de texture. Dans le cinquième état de Cologne, le vernis mou prend l’empreinte du papier vergé. Les personnes en deuil se déploient sur toute la largeur de la composition, avec assez d’espace entre les corps pour que le regard distingue leurs inclinaisons et leurs mouvements successifs. ^{[1] [4] [17] [5]}

Le groupe de droite existe aussi séparément sous le titre Les Quatre Personnes en deuil, Kn 145ter, à Cologne. Ses quatre figures se lisent indépendamment du mort, par les rapports entre leurs corps. L’instrument de recherche du Getty documente une autre composition dérivée de l’eau-forte, Kn 145bis, et identifie sa propre épreuve comme un tirage ultérieur d’Alexander von der Becke. Ces objets ont des références distinctes. Un état de Kn 145 rend compte d’une modification du projet à l’eau-forte, tandis que les numéros séparés désignent des estampes apparentées qui en isolent certains éléments. Le groupe que Kollwitz rendra si compact dans le bois gravé lui avait déjà fourni plusieurs compositions plus petites. ^{[1] [4] [17]}

Le deuxième projet imprimé, Kn 146, est une lithographie par report d’après le dessin au crayon Nagel/Timm 779. L’épreuve de Cologne, inventaire 70300/86032, mesure 420 × 660 mm selon le catalogue. Les contours sont plus marqués que dans l’eau-forte, et les visages qui apparaissent derrière le premier rang suggèrent d’autres personnes serrées dans l’espace. Le crayon permet à une épaule ou à une tête sombre de se fondre peu à peu dans la forme voisine. Kollwitz continue à dessiner sur l’image imprimée. Sur le premier exemplaire du Getty, elle utilise du fusain et du graphite et écrit que la figure de gauche était mieux traitée dans l’eau-forte. Elle envisage aussi de faire pencher davantage le buste de l’homme en pleurs à droite. Le second exemplaire du Getty porte une autre annotation, qui intitule l’œuvre Adieu à K. Liebknecht. Les deux épreuves appartiennent au même état lithographique répertorié. Les ajouts du premier exemplaire montrent ce qu’elle a essayé sur cette feuille précise. ^{[1] [4] [18] [5]}

L’épreuve Rosenwald 1947.12.62 de la National Gallery of Art présente une divergence de catalogue. Sa notice indique la lithographie comme technique et Klipstein 137 comme numéro de catalogue. Le Städel et le Getty associent le numéro 137 au projet à l’eau-forte, tandis que le Getty catalogue la lithographie par report Kn 146 sous Klipstein 138. La place de la feuille Rosenwald dans cette suite reste indéterminée. ^{[4] [17] [19]}

La gravure sur bois définitive

Dans la gravure sur bois, la masse des vêtements assume une grande partie du rôle que jouaient les tons et le modelé dans les versions antérieures. En taille d’épargne, la surface laissée en relief reçoit l’encre, tandis que les parties évidées laissent le papier à nu. Kollwitz garde de larges pans de manteaux noirs et fait surgir de l’ombre des visages distincts par de brèves incisions. Un angle clair donne à une tête sa direction. Une seconde entaille peut faire apparaître un œil sous un sourcil. Plus loin, des traits émergent dans les intervalles étroits laissés par les têtes du premier rang. Le regard devine des personnes au-delà du groupe de devant sans pouvoir suivre le contour de chaque corps. ^{[1] [2] [20]}

Au bas de l’image, le drap clair donne un rythme presque opposé. Sa largeur conduit le regard le long du corps, tandis que les marques plus courtes au-dessus changent sans cesse de direction. Le visage de Liebknecht est placé bas et occupe peu de place. On reconnaît qu’un homme précis est étendu là, mais la lumière la plus large tombe sur le drap et rejoint les figures par la main qui le touche. Les doigts écartés de l’homme au premier rang interrompent cette surface claire. Ailleurs, les mains se lèvent vers les visages ou restent près du buste. Ces différences indiquent jusqu’où chacun a pu s’avancer et quelle liberté de mouvement lui reste. Une inclinaison qui, dans une étude, décrivait simplement une posture fait maintenant franchir à un homme la bande sombre de la foule pour atteindre la civière. ^{[1] [2] [20]}

La faible profondeur détermine aussi la place du regard. Les figures se tournent vers l’intérieur de l’image depuis l’autre côté du corps, laissant libre le côté le plus proche. Ann Murray y voit une place pour une autre personne venue se recueillir. Le regard doit franchir la largeur du drap, comme la main tendue en traverse la surface. Cette lecture aide à comprendre pourquoi une feuille d’à peine un demi-mètre de large peut paraître si grande. Les figures remplissent l’espace disponible et le point de vue nous rapproche assez pour saisir la différence entre voir le mort et toucher ce qui le couvre. ^{[2] [20]}

La disposition rappelle la Déploration du Christ, où des personnes se penchent sur le Christ étendu pour le regarder ou le toucher. Murray cite comme exemple la fresque de Giotto dans la chapelle de l’Arena. Le MoMA voit dans ce rapprochement une façon de donner à Liebknecht le rôle d’un martyr. Kollwitz avait déjà exploré cette forme en 1914, lorsque la revue Kriegszeit lui avait demandé de commémorer le juriste social-démocrate Ludwig Frank. Il avait œuvré au rapprochement parlementaire entre la France et l’Allemagne, s’était engagé au début de la guerre et avait été tué le 3 septembre. Kollwitz a abandonné la commande après des dessins préparatoires et deux projets lithographiques. Le second projet écarté, Kn 131 I à Cologne, est une lithographie au crayon par report avec des reprises à la craie bleue. Dans l’estampe de Liebknecht, l’espace qui entourait le groupe dans le projet antérieur s’est resserré, laissant au corps horizontal et aux figures penchées une bien plus grande part de la feuille. Kollwitz reprend ainsi une question de composition qu’elle avait déjà abordée pour une mort survenue dans des circonstances très différentes. ^{[2] [20] [21]}

Murray propose aussi un rapprochement possible avec le Soldat mort étendu, un modèle en plâtre perdu de 1915–1916 connu par une photographie. Kollwitz l’avait réalisé pour un premier projet de monument à son fils Peter, où les parents devaient s’agenouiller à la tête et aux pieds du soldat mort. Elle a ensuite retiré le fils du projet. Les figures de granit des Parents en deuil, installées à Roggeveld en juillet 1932 et transférées à Vladslo en 1956, donnent aux parents deux formes distinctes et imposantes et laissent ouvert l’espace entre eux. Dans l’hommage à Liebknecht, le corps reste présent et donne aux personnes en deuil une direction commune. La comparaison de Murray concerne la figure couchée abandonnée. Le couple achevé en pierre montre à quel point Kollwitz pouvait organiser autrement l’attention autour d’une perte. ^{[20] [22]}

La sculpture tardive Mère avec son fils mort offre un autre contraste. Dans cette petite Pietà, la mère et le fils partagent une silhouette, et elle le tient entre ses genoux. Le contact qu’une personne en deuil établit un instant par-dessus la civière dans la gravure devient la structure même de la sculpture. Cologne date le modèle de 1937–1939 et sa fonte en zinc, Seeler 37 I.B.6, de 1941–1943. Cette fonte mesure 386 mm de haut. Le bronze de la Neue Wache à Berlin est l’agrandissement d’environ quatre fois réalisé par Harald Haacke et installé en 1993. La petite sculpture concentre le deuil dans le contact de deux corps. La gravure sur bois rend visible un seul geste de contact au milieu d’un rassemblement. ^{[1] [13]}

Sur les épreuves avec texte, la ligne sous l’image donne un destinataire au geste du groupe. La notice LeMO gr011493 du Deutsches Historisches Museum, inventaire Gr 78/23, conserve le texte Die Lebenden dem Toten. Erinnerung an den 15. Januar 1919, soit « Les vivants au mort. En souvenir du 15 janvier 1919 ». L’épreuve de Princeton, 2007-2, porte la même dédicace. La première phrase nomme ceux qui offrent cet hommage et celui qui le reçoit. La date rattache le deuil à un assassinat précis. Quiconque connaît la forme de la Déploration peut reconnaître dans les figures des personnes en deuil. Le texte situe leur adieu dans l’histoire. ^{[23] [24]}

Solidarité et convictions politiques

Par l’intermédiaire de la Ligue pour la promotion de l’humanité, Kollwitz a contribué à lancer une protestation contre les assassinats et l’a signée. Trois jours après les avoir condamnés dans son journal, elle vote le 19 janvier à l’élection de l’Assemblée nationale, la première à laquelle les femmes allemandes peuvent participer. Elle choisit les sociaux-démocrates majoritaires, bien qu’elle se sente plus à gauche. Elle justifie son choix par les principes du parti et note ses réserves à l’égard des candidats. En octobre 1920, elle défend son droit d’artiste de représenter l’adieu des ouvriers et même de leur dédier l’estampe tout en gardant ses distances avec les positions de Liebknecht. Dans une lettre du 21 janvier 1921 à Annie Karbe, elle décrit comment sa mort l’avait d’abord rapprochée de lui et comment la lecture de ses lettres avait changé le jugement qu’elle portait sur lui. ^{[1] [3] [15] [20]}

Murray indique que l’estampe figurait dans la présentation individuelle de Kollwitz à la troisième Exposition d’art ouvrier, organisée par Ernst Friedrich et ouverte le 1er octobre 1920 au 39 de la Petersburger Straße, à Berlin. Gertrude Alexander rend compte de l’exposition le 12 octobre dans Die Rote Fahne, le journal du KPD. Elle critique la place que Kollwitz accorde à la pauvreté et à la souffrance et passe sous silence l’estampe commémorative. Son compte rendu et la réponse de Kollwitz dans son journal témoignent d’un désaccord sur ce que pouvait accomplir un art destiné aux ouvriers. Le jugement d’Alexander porte sur l’exposition et les œuvres dont elle y parle. Dans son journal, Kollwitz relie son expérience de la guerre et la mort de Peter au socialisme qu’elle souhaite, où l’on pourrait vivre sans que recommence un cycle de violence. Murray inscrit l’estampe dans cette évolution antimilitariste. ^[20]

Le Städel relève une autre manière dont l’œuvre a été reçue. Elle a souvent été lue comme une déclaration d’adhésion aux positions de Liebknecht et, après la Seconde Guerre mondiale, a même été considérée comme une œuvre fondatrice du réalisme socialiste. L’image donne au geste d’un ouvrier la place qu’un monument public conventionnel pourrait donner au visage d’un dirigeant. Ce déplacement de l’attention se prête à une lecture politique. Le journal montre cependant avec quelle précision Kollwitz distinguait la représentation des personnes en deuil de l’adhésion au programme de celui qu’elles pleuraient. ^{[1] [20] [25]}

Un des premiers bois gravés et le lien avec le cycle La Guerre

Le musée Kollwitz de Cologne relie le passage de l’artiste à la gravure sur bois à la découverte d’estampes d’Ernst Barlach à la Sécession libre de Berlin. Il compte l’hommage comme sa deuxième œuvre dans cette technique, tandis que le cartel actuel du MoMA en fait sa première. Les deux le situent au début de son travail suivi sur le bois. Nathalie Muller, pour l’Institut national d’histoire de l’art, le place dans un changement plus large après la guerre. Kollwitz s’éloigne des procédés élaborés de taille-douce qui avaient établi sa réputation et explore la sculpture, la lithographie et la gravure sur bois. Muller relève aussi que Kollwitz resserrait ou élargissait délibérément l’espace pour produire un effet dramatique. L’hommage montre combien cette décision pouvait être liée à la technique. Dans l’eau-forte, les ombres laissent les figures se tenir à distance. La lithographie commence à serrer les têtes les unes contre les autres. Le bois gravé fait tenir le premier rang en une seule forme sombre, même quand visages et mains prennent des directions différentes. Ces choix reviennent dans les estampes de Kollwitz. ^{[1] [15] [2] [26]}

Kollwitz avait commencé en 1918 à travailler sur la suite distincte La Guerre et y essayait la lithographie dès 1919. Emil Richter a publié les sept gravures sur bois achevées en portefeuille en 1923. Pour la sixième planche, Les Mères, l’eau-forte et la lithographie par report écartées donnent à chaque femme et à chaque enfant une posture relativement indépendante. Dans la version définitive, Kn 176, les adultes forment un cercle dans les ouvertures duquel apparaissent les enfants. Les vêtements sombres qui se rejoignent donnent au groupe un contour protecteur. Dans la gravure de Liebknecht, les personnes en deuil forment une masse comparable, mais leurs corps s’ouvrent vers celui qui repose devant elles. Dans une estampe, le groupe laisse de la place pour s’approcher du mort. Dans l’autre, il resserre ses rangs autour des vivants. L’identification par Kollwitz d’elle-même et de ses fils dans son journal se rapporte précisément à la lithographie en cours le 6 février 1919. ^{[27] [28]}

Les expositions ont rendu visibles différents aspects de cette histoire. Le British Museum a présenté l’hommage à côté de La Guerre dans la dernière section de Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz en 2019–2020. Au même moment, Prints, Process, Politics au Getty montrait l’étude de la tête, le dessin de composition, l’eau-forte écartée et la lithographie retravaillée, suivis dans la liste par une gravure sur bois du cinquième état. En 2024, le MoMA a associé le dessin de composition remanié du Getty à sa propre épreuve du cinquième état. À Berlin, le Kupferstichkabinett a inclus dans Die gerettete Moderne une autre épreuve du bois définitif, 363-1927. La liste donne 35,6 × 50,1 cm pour l’image et 55,6 × 69,9 cm pour la feuille. Les textes de l’exposition replacent les estampes politiquement et socialement engagées de Kollwitz dans le travail de collection de Willy Kurth au musée et laissent ouverte la question de savoir dans quelle mesure il a pu protéger son œuvre lors des confiscations de 1937. À Londres, le rapprochement mettait en évidence le portefeuille ultérieur. Les expositions américaines soulignaient le processus de travail, tandis que l’épreuve de Berlin inscrivait l’hommage dans l’histoire d’une collection précise. ^{[29] [5] [14] [30]}

L’épreuve des Kunstsammlungen Chemnitz, inventaire 86-47, est une gravure sur bois de 1920 du troisième et dernier projet, cataloguée sous Kn 159 VI. L’inscription sous l’image rattache la scène de deuil au 15 janvier 1919. Sur l’épreuve de Chemnitz, elle se lit en une seule ligne sur une bande sombre et s’étend sur presque toute la largeur du cercueil au-dessus. ^[31]