Plus jamais la guerre !

Une main se lève presque jusqu’en haut de la feuille. Au-dessous, une jeune figure renverse la tête, ouvre la bouche et presse son autre main contre sa poitrine. Trois mots manuscrits traversent l’espace autour du bras levé. Le dernier, Krieg, est souligné deux fois. Dans l’affiche de Käthe Kollwitz Plus jamais la guerre !, réalisée en 1924, le bras donne au slogan la force d’un point d’exclamation, tandis que la main levée fait du cri un serment. En bas à gauche, en caractères bien plus petits, le tirage de Leipzig indique à qui s’arrête où et quand se rassembler. ^{[1] [2]}

Comment l’affiche fait d’un cri un serment

Haute de près d’un mètre, l’image de Leipzig donne au geste la place de se déployer. La tête et les épaules sont placées bas, à droite, laissant au-dessus du visage une grande étendue de papier que le bras traverse. La tête bascule en arrière et se tourne vers la gauche. Une forme sombre en coin s’ouvre à la bouche, tandis que le contour irrégulier des cheveux rend l’élan de la tête visible sur le papier nu. Le bras levé prolonge ce mouvement. L’autre bras se replie devant le corps, la main à plat sur la poitrine. Un geste ouvre le corps vers l’extérieur et vers le haut. L’autre ramène l’attention vers la personne qui fait la promesse. ^{[1] [2]}

Les mots suivent un autre parcours. Nie commence en haut à gauche, wieder reprend de l’autre côté du bras levé, et Krieg attire le regard vers le bas à gauche, à hauteur du visage. Le bras coupe l’espace où l’on s’attendrait à suivre une seule ligne de texte. Les deux traits sous Krieg se dirigent vers le bras et mettent le mot et le corps en contact. La composition demande au regard de franchir cette limite, puis d’y revenir. Lorsqu’on arrive à Krieg, la bouche ouverte est assez proche pour que le mot imprimé semble prononcé. ^{[1] [2]}

Les différentes tailles de lettres donnent à la feuille deux distances de lecture. De l’autre côté d’une rue ou d’une salle, le bras et les trois grands mots donnent à l’image son rythme. De près, les marques vont du noir dense au gris granuleux, surtout sur le visage et les vêtements. C’est à cette seconde distance que le petit avis de Leipzig devient lisible. Une personne qui passe peut saisir l’appel et poursuivre son chemin. Quelqu’un qui s’approche peut trouver les renseignements nécessaires pour participer. Kollwitz accorde au slogan et à l’invitation une place proportionnée à la rapidité avec laquelle chacun doit être lu. ^{[1] [2]}

La main levée précise la nature de l’appel. La paume est tournée vers l’extérieur. Le pouce, l’index et le majeur sont tendus, les autres doigts repliés. Ann Murray reconnaît la Schwurhand, le geste de la main qui accompagne un serment dans la vie civique et juridique allemande. Une forme familière d’engagement public donne du poids à une phrase qui ne nomme pas la personne qui parle. La main sur la poitrine donne un corps au « je » implicite et la main levée rend le serment visible aux autres. Une foule pourrait donner une voix collective aux mêmes mots sans les changer. ^{[1] [3]}

Murray avance aussi un précédent au sein du mouvement de jeunesse. Au rassemblement national des jeunes à Weimar en 1920, Max Westphal, qui avait perdu un bras à la guerre, aurait levé le bras qui lui restait et crié le même slogan. Les récits conservés divergent sur la position de la main. Murray décrit un geste de serment, tandis que le journal social-démocrate allemand Vorwärts, dans sa biographie de Westphal, parle d’un poing serré. La déclaration publique et le bras levé sont communs aux deux récits. L’épisode montre que ces mots et un geste appuyé appartenaient déjà au répertoire du mouvement. Leur lien avec le dessin précis de Kollwitz reste une possibilité. ^{[3] [12]}

Le genre de la figure a lui aussi suscité des lectures différentes. Cologne décrit un jeune homme. L’Institut national d’histoire de l’art y voit une jeune femme, et Murray lit la figure comme androgyne, en observant que les écrits de Kollwitz laissent la question ouverte. Le cadrage aide à comprendre pourquoi le geste a suscité davantage d’accord. On voit un visage de profil, une mèche de cheveux et juste assez de vêtement pour percevoir la traction d’un bras et la pression de l’autre. Ce qui ressort le plus nettement est une jeune personne qui s’engage en public. La figure convient à une organisation qui demande aux jeunes de prendre eux-mêmes la parole. ^{[1] [3] [4]}

De la figure seule à l’affiche de Leipzig

Le musée de Cologne catalogue l’épreuve achevée comme une lithographie au crayon et au pinceau réalisée par report, ou Umdruck. L’artiste travaille sur un support distinct, puis transfère le dessin sur la surface d’impression. Le procédé permet de conserver dans l’épreuve aussi bien la texture discontinue d’un trait de crayon que la trace plus continue d’un pinceau chargé d’encre. Cette variété contribue à l’efficacité de la figure à l’échelle de l’affiche. Les masses sombres font ressortir l’épaule et la tête de loin, tandis que les marques plus douces laissent voir de près le modelé d’une joue ou les plis autour d’un poignet. ^{[1] [2]}

L’épreuve de travail de Cologne, Kn 205 II b, inv. 70300/97004, mesure 940 × 435 mm selon le catalogue. Elle porte déjà la signature lithographiée, sans texte imprimé. Son format plus étroit fait particulièrement ressortir l’élan vertical de la figure. La bouche ouverte suggère encore un cri, mais l’épreuve laisse au regard le soin d’en imaginer les mots. Dans l’état définitif, plus large, les mots donnent son objet au geste et occupent l’espace auquel le corps semble s’adresser. Les deux notices diffèrent donc par la largeur indiquée, mais aussi par ce qui a été imprimé et par la disposition de l’image. ^[1]

Une épreuve à Washington montre une autre façon d’introduire les mots dans l’image. Le numéro 1943.3.5213 de la National Gallery of Art est une lithographie au crayon sur papier vélin mince, avec du fusain et de l’encre lithographique appliqués à la main. La notice relève le slogan faiblement inscrit au fusain au milieu de l’image et des signatures au graphite et au crayon lithographique en bas à droite. La galerie cite Nagel 1039 et donne 97,3 × 74,8 cm pour la feuille. Les mots à peine visibles ajoutés à la main appartiennent à cet objet précis. L’annonce de Leipzig et le slogan imprimé en grands caractères peuvent être vérifiés sur une épreuve achevée comme celle du Städel. ^{[2] [13]}

Le numéro SG 4302 D du Städel est catalogué sous Kn 205 III b, le même état que l’épreuve achevée de Cologne. Il est imprimé en noir sur papier d’affiche vélin brun. Le catalogue distingue la signature imprimée en bas à droite de celle au crayon, près de l’épaule gauche de la figure. Il transcrit aussi le petit avis en bas à gauche, qui indique Mitteldeutscher Jugendtag, Leipzig et les dates d’août. Les éléments imprimés identifient le dessin de la campagne. La signature au crayon est propre à cette feuille, entrée au Städel en 1964 depuis la collection Helmut et Hedwig Goedeckemeyer. La notice donne aussi l’ancien numéro de Klipstein, 200 III b, qui explique la référence à Klipstein 200 dans la notice de l’INHA. ^{[1] [2] [4]}

Deux notices berlinoises permettent de mettre ces mesures en perspective. Le Deutsches Historisches Museum donne 94 × 71 cm pour sa lithographie P 62/23. La liste de l’exposition du MoMA de 2024 mentionne un autre exemplaire, prêté par le Käthe-Kollwitz-Museum Berlin et son association des amis. À la page 33, elle indique 94 × 76,2 cm pour la composition et 94,5 × 71,8 cm pour la feuille. La composition y est donnée comme plus large que la feuille, une incohérence que la notice ne résout pas. Ces chiffres attestent ce que rapporte la liste au sujet du prêt berlinois. Les dimensions de l’image et de la feuille, indiquées séparément par le Städel, donnent un repère plus solide pour décrire l’échelle de son épreuve de Leipzig. ^{[2] [14] [15]}

Leipzig en août et la journée contre la guerre en septembre

Le rassemblement de Leipzig marquait les dix ans du début de la Première Guerre mondiale. Depuis 1920, le comité d’action du mouvement Nie wieder Krieg appelait à manifester chaque année, et des manifestations de masse ont eu lieu dans toute l’Allemagne en août 1924. L’inscription de Leipzig fixe du 2 au 4 août les dates du rassemblement de la jeunesse d’Allemagne centrale. La manifestation contre la guerre sur l’Augustusplatz a eu lieu le dimanche 3 août, au cours de ce rassemblement de trois jours. L’annonce et la date de la manifestation apportent deux renseignements différents sur le même week-end. ^{[1] [2] [3]}

L’anniversaire a aussi réuni deux générations dans la même campagne. Les anciens combattants pouvaient parler d’expérience, comme Westphal l’avait fait à Weimar. Les jeunes qui étaient enfants en 1914 pouvaient se demander ce qu’ils étaient prêts à faire si on leur demandait de combattre. L’affiche donne corps à cette décision à travers une seule personne qui prend la parole. Elle propose une posture que l’on peut adopter et des mots que l’on peut reprendre. La petite inscription donne ensuite à ce geste individuel une place dans un rassemblement public organisé. ^{[1] [2] [3] [12]}

En s’appuyant sur le catalogue raisonné d’Alexandra von dem Knesebeck, Murray documente un autre tirage de Nie wieder Krieg pour la journée allemande contre la guerre du 21 septembre 1924. Le slogan est conservé. Une ligne en dessous annonce la date de septembre et une mention plus petite, en bas à gauche, nomme l’Internationaler Gewerkschaftsbund, la Fédération syndicale internationale. Cet ajout permet d’identifier le tirage de septembre. Le bras tendu, le cri et le grand lettrage ont pu être repris de Leipzig parce que les renseignements propres à chaque campagne n’occupaient qu’une petite partie de la feuille. ^{[2] [3]}

La Fédération avait également commandé un autre projet. Cologne date Les Survivants (Die Überlebenden, Kn 197) de 1923 et rattache la commande à une demande faite en 1922 pour la journée internationale contre la guerre de 1924. Son épreuve en danois, Kn 197 II b 4, inv. 70300/95011, mesure 562 × 685 mm. Cologne indique une lithographie au crayon et au pinceau, avec travail à l’aiguille à gratter, réalisée par report. Le format horizontal permet aux enfants et aux adultes de se déployer autour de la femme au centre. Des visages apparaissent à différentes hauteurs, dont ceux de personnes que la guerre a rendues aveugles. Le groupe montre qui doit vivre avec les conséquences une fois les combats terminés. ^[16]

La lettre de Kollwitz à Beate Bonus-Jeep montre comment le commanditaire a influé sur l’image et sur ses mots. Elle avait envisagé un groupe serré de femmes protégeant leurs enfants, reprenant le thème des Mères de sa suite de gravures sur bois. Le texte proposé aurait dit que les femmes avaient mis leurs enfants au monde pour autre chose que la guerre. Les représentants de la Fédération à Amsterdam ont insisté pour qu’elle montre des survivants. Kollwitz a repensé la composition autour des parents, des veuves, des personnes devenues aveugles et des enfants inquiets. Dans la même lettre, elle décrivait le projet de diffuser de grandes affiches contre la guerre dans quatorze pays européens. L’épreuve danoise de Cologne atteste que la campagne a employé plusieurs langues. ^{[16] [17]}

Les deux affiches sollicitent le regard différemment. Les Survivants invite à parcourir le groupe et à mesurer plusieurs formes de souffrance. Plus jamais la guerre ! concentre l’attention sur l’effort d’une seule personne qui prend la parole. La présence de la Fédération dans l’histoire des deux projets en septembre peut prêter à confusion. Le bras levé d’une figure seule identifie Kn 205, tandis que le groupe des survivants identifie Kn 197. Les mots imprimés sur une feuille précise indiquent ensuite son public, sa langue ou son occasion. ^{[1] [3] [16]}

De la rue au journal et à la jaquette du livre

Le samedi 2 août 1924, jour d’ouverture du rassemblement de la jeunesse et veille de la manifestation sur l’Augustusplatz, la figure paraît en une de la Leipziger Volkszeitung. Murray reproduit la page et montre que ce numéro spécial reprend des éléments d’un livre contre la guerre publié par la section de Saxe occidentale de la Jeunesse ouvrière socialiste. Dans la rue, la figure annonçait un événement. À la une du journal, elle présentait aussi des œuvres que le lectorat pouvait emporter, discuter et faire circuler. La même figure l’accueillait sur la jaquette du livre dont le numéro tirait ses matériaux. ^{[3] [18]}

Dans le journal, le dessin côtoyait d’autres façons d’aborder la guerre. Les pages intérieures présentaient des images du spectre de la guerre et de la tranchée par Georg Kretzschmar, des œuvres de l’artiste flamand Frans Masereel et la satire d’Honoré Daumier La Paix, une idylle. Dans le supplément littéraire, l’essai de Walter Mehring sur le départ pour le front paraissait en deuxième page. Le contraste entre la une et les pages intérieures ouvrait plusieurs voies de lecture. Le serment de la figure se comprenait d’un regard, tandis que le reste du numéro faisait place à l’ironie, au souvenir et à l’argumentation. Daumier offrait aussi à ce numéro commémoratif allemand un précédent français dans l’usage de la satire pour interroger ce qui passe pour la paix. ^{[3] [18]}

Fritz Kühn a dirigé le livre Nie wieder Krieg! publié en 1924 par l’organisation de Saxe occidentale. Il reproduisait quatre planches de La Guerre, la suite de gravures sur bois de Kollwitz : Le Sacrifice, Les Volontaires, La Veuve II et Les Mères. Ces quatre images étaient tirées d’un portefeuille de sept feuilles publié par Emil Richter à Dresde en 1923 en plusieurs éditions. Le livre leur donnait un nouvel ordre de lecture, qui commençait par la promesse de la jaquette. Dans son compte rendu, Dora Heinemann soulignait l’engagement des jeunes à qui l’on demanderait de former la prochaine armée. Elle saluait aussi la façon dont la publication réunissait images, poésie et textes politiques. ^{[3] [17]}

Le dialogue entre la jaquette et les pages est particulièrement vif dans Les Volontaires. Les jeunes gens y avancent en rang serré derrière un tambour squelettique. Leurs corps prennent le rythme donné par la Mort. La jeune figure de l’affiche donne elle-même son rythme à son cri, avec les pauses autour du bras et le double trait sous Krieg. Dans Les Mères, les corps se rapprochent et mettent leur force au service de la protection des enfants. L’affiche transpose cette même capacité d’agir délibérément dans l’espace public. Peter, le fils cadet de Kollwitz, s’était engagé volontairement et était mort en octobre 1914. Les bois gravés et l’affiche donnent des formes différentes à une question que cette mort avait rendue personnelle pour Kollwitz et que la campagne de jeunesse posait à son lectorat tout entier. ^{[1] [3] [17]}

Murray signale une édition bilingue franco-allemande parue en 1925 chez Roter Türmer Verlag à Leipzig, qui conserve la figure en couverture et les gravures à l’intérieur. Une publication distincte montre jusqu’où l’image a pu voyager. Kenyon College répertorie un volume de 1929 pour la Fédération syndicale internationale, qui crédite Kollwitz pour la couverture et reprend des photographies de Krieg dem Kriege d’Ernst Friedrich. Le texte est en allemand, anglais, français, espagnol, néerlandais et danois. L’édition de 1925 transpose l’image et les gravures dans un cadre bilingue. Le volume de 1929 se sert de la figure de couverture pour présenter des documents photographiques à un lectorat multilingue plus large. Chacun a sa date, son éditeur ou son organisme commanditaire et son propre contenu. ^{[3] [19]}

Les reprises de l’image par les mouvements pacifistes

La figure a aussi connu une histoire en dehors des campagnes organisées. L’exposition In Times of Strife de l’université d’Oxford documente une version ancienne qui appartenait à l’éditeur et collectionneur berlinois Salman Schocken et se trouve aujourd’hui à Oxford. L’exposition recensait une photographie de la lithographie dans le salon de Schocken, une affiche de Leipzig et le catalogue de l’exposition commémorative de 1945 organisée par le musée de Tel-Aviv et le Musée national Bezalel à Jérusalem. Le catalogue donnait le numéro 111 à l’épreuve de Schocken. Trois cadres dans lesquels on a regardé l’image en l’espace d’une génération se dessinent ainsi : le domicile d’un collectionneur, une campagne publique et une exposition commémorative. L’épreuve de Cologne, cataloguée séparément, renseigne pour sa part sur la mise au point du dessin avant l’impression du texte. ^{[1] [20]}

La différence entre une image qui circule et une œuvre destinée à un lieu précis apparaît déjà dans la réponse de Kollwitz à la mort de Peter. En préparant l’affiche de Leipzig, elle repensait aussi le monument qui deviendrait Les Parents en deuil. Les deux figures originales, taillées dans le granit, ont été installées à Roggeveld en juillet 1932 puis transférées à Vladslo en 1956. Celles d’Alt St. Alban à Cologne, en calcaire coquillier, ont été sculptées plus tard d’après des moulages des originaux. La petite Mère avec son fils mort a encore une autre histoire. L’exemplaire de Cologne, Seeler 37 I.B.6, inv. 70100/97007, est une fonte en zinc datée de 1941–1943 d’après un modèle de 1937–1939. Le bronze installé en 1993 à la Neue Wache de Berlin est l’agrandissement de la petite sculpture réalisé par Harald Haacke. Les parents agenouillés invitent le visiteur à s’arrêter en un lieu précis, et la mère assise enferme le fils mort dans sa propre silhouette. Sur l’affiche, la figure lance sa voix vers qui passe. Les versions ultérieures ont pu renouveler cet appel dans une autre rue ou devant une autre foule. ^{[1] [21] [11]}

Cologne signale que les mouvements pacifistes ont réutilisé l’image à plusieurs reprises dans les années 1970 et 1980. Benjamin Ziemann cite un exemple ouest-allemand précis, une affiche pour la journée contre la guerre du 1er septembre 1984, conservée à l’Archiv der sozialen Demokratie sous la cote 6/PLUA001875. Il évoque la figure qui prête serment parmi les images où les manifestants se présentent comme capables d’agir pour la paix. Le geste permettait de renouer avec Weimar même si la date et les circonstances politiques avaient changé. La figure donnait à voir ce que pouvait être un engagement public. ^{[1] [22]}

En avril 1999, une banderole des marches de Pâques pour la paix en Allemagne a repris la pose pour prendre position sur la guerre en Yougoslavie et les bombardements de l’OTAN. Mercedes Valdivieso décrit une figure peinte, la main gauche contre la poitrine, le bras droit levé et la bouche ouverte. La banderole donnait à cette bouche un seul mot : NEIN! Le contexte indiquait immédiatement ce que la figure refusait. Soixante-quinze ans après Leipzig, la même répartition de l’effort entre les deux bras pouvait donner à un autre mot l’apparence d’une parole dite à voix haute et assumée. ^[23]