Prolétariat

Käthe Kollwitz ouvre Prolétariat sur trois visages qui émergent de l’obscurité. Elle réserve la plus grande planche à une foule qu’une figure squelettique pousse devant elle à coups de fouet. Dans le dernier bois, une femme tient le cercueil d’un enfant. Les trois planches changent l’échelle à laquelle nous voyons la misère. La première nous fait passer du temps auprès de personnes privées de travail. La deuxième montre ce que la faim peut faire à une multitude. La troisième fait porter à une seule personne le poids d’une perte dont le titre nous dit qu’elle se répète dans de nombreux foyers. ^{[1] [2] [3] [4]}

Le titre de la suite désigne une classe sociale dont la subsistance dépend du travail rémunéré. Les planches montrent ce qui arrive lorsque le travail disparaît et ce que cette perte peut signifier pour les personnes qui n’ont pas de salaire propre. Kollwitz donne un rythme différent à chaque image. Une tête repose sur une main, un fouet tourne au-dessus d’une foule et une femme reste immobile. Vues ensemble, les estampes relient la précarité économique au travail quotidien qu’il faut accomplir pour faire vivre une famille. ^{[1] [2] [3] [4]}

Sans emploi

Dans les épreuves du Städel et de Cleveland, les visages prennent forme dans des entailles brèves et anguleuses. Deux adultes occupent la partie supérieure de l’image. La figure de droite appuie son menton sur une main. Le visage de l’enfant apparaît au-dessous. Quelques traits peu marqués à gauche suggèrent une fenêtre ou la limite d’un intérieur. Ailleurs, le noir absorbe presque entièrement les corps. Cette économie donne une importance particulière à la position de la main. Les marques qui font ressortir les doigts se prolongent dans le visage qu’ils soutiennent, fixant l’adulte dans une posture qui pourrait durer longtemps. Le regard plus direct de l’enfant ramène l’œil hors de l’ombre. Les figures se serrent dans un espace étroit, mais la direction de leurs regards donne à chacune un temps d’attente qui lui est propre. ^{[2] [6]}

Le titre allemand Erwerbslos désigne le fait d’être sans emploi rémunéré. La scène laisse de côté la plupart des indices qui permettraient de reconnaître un travailleur précis ou son métier. La présence de l’enfant rend visible la perte des moyens de subsistance à l’échelle du foyer. Sa place, dans le bas de l’image, importe : le regard ne l’atteint parfois qu’après s’être attardé sur les adultes. Les conséquences de leur situation se prolongent dans la vie d’un enfant qui dépend d’eux. ^{[1] [2] [6]}

Kollwitz avait d’abord donné un centre tangible à cette situation. Dans Erwerbslos – Leere Schüssel (Sans emploi – Le Bol vide), le projet écarté de 1924 ou du début de 1925, une mère montre un bol vide à l’homme et aux enfants. Le Getty Research Institute catalogue son épreuve sous Kn 214 ou Klipstein 197 et relève la mention manuscrite de Kollwitz Zustandsdruck, qui désigne une épreuve d’état. L’instrument de recherche répertorie un seul état de ce projet. Une autre épreuve, documentée par la galerie Kornfeld, a été reprise à l’encre de Chine et au blanc opaque. Ces ajouts sont sur le papier et décrivent le travail effectué sur cette épreuve précise. Ils n’établissent pas l’existence d’un autre état répertorié du bois. ^{[7] [8]}

Le bol aurait conduit le regard directement du manque de travail au manque de nourriture. La composition définitive, Kn 215, confie ce rôle aux visages et réserve à la deuxième planche le soin de rendre la faim explicite. Les deux compositions occupent une surface d’environ 360 × 300 mm, mais elles orientent le regard différemment. Dans l’une, une personne montre un objet aux autres. Dans l’autre, une main soutient une tête et chacun reste avec ses pensées. ^{[2] [6] [7] [8]}

Les épreuves conservées révèlent aussi des remaniements au sein de la composition définitive. La National Gallery of Art de Washington catalogue l’épreuve 1943.3.5227 comme deuxième état selon Klipstein 206. Les trois visages et la main au menton sont déjà en place. Le cinquième état de Kn 215 au Getty porte de la gouache blanche sur la feuille imprimée, preuve d’un travail effectué après le tirage. L’épreuve berlinoise 362-1927 est un dixième état non numéroté destiné à l’édition Richter. Le Städel catalogue son épreuve numérotée comme Kn 215 X a et Klipstein 206 VIII b. Cleveland décrit la sienne comme Klipstein VIII c sur VIII c. Il faut lire le chiffre romain avec le nom du catalogue, car Knesebeck et Klipstein découpent différemment la genèse de l’image. Le numéro d’inventaire permet ensuite d’identifier l’épreuve dont il est question. ^{[1] [2] [6] [7] [9] [10]}

Berlin et Francfort donnent tous deux 360 × 300 mm pour le bois, mais leurs feuilles mesurent respectivement 693 × 550 mm et 504 × 364 mm. La feuille berlinoise, nettement plus grande, porte une image de même taille dans un espace de papier plus vaste. Cette distinction importe lorsque les estampes sont reproduites à la même largeur sur un écran. Une photographie de la feuille entière peut faire paraître l’image plus petite lorsque les marges sont plus larges, même si les dimensions relevées pour le bois concordent. ^{[1] [2]}

Faim

La gravure sur bois centrale change l’échelle de la rencontre. Le bois de Faim conservé au Städel mesure 585 × 430 mm, soit presque 2,33 fois la surface du premier bois. L’espace supplémentaire se répartit inégalement. Dans l’épreuve de Chemnitz, les figures se pressent dans le bas de l’image, où des entailles blanches et vives dégagent des bouches, des mains, des cheveux et des plis de vêtements. Plusieurs corps se courbent les uns contre les autres. L’espace sombre entre la foule et le crâne qui la domine reste relativement dégagé. Le regard peut y suivre la ligne du fouet bien plus facilement qu’il ne peut démêler, plus bas, les corps imbriqués. ^{[2] [3] [11] [12]}

Kollwitz rend visibles les forces qui agissent sur la foule en leur donnant des lignes différentes. En haut, la lanière du fouet décrit une boucle longue et fine. Le crâne et la main qui tient le fouet apparaissent dans des éclats de lumière isolés. En bas, les marques sont souvent courtes, parallèles et discontinues. Un visage se détache un instant, puis cède la place à une épaule ou à un bras. Dans la première estampe, le fond sombre permet au regard de s’arrêter sur chaque visage à son tour. Ici, même un visage qui retient l’attention se distingue difficilement de la personne voisine. Le public éprouve ainsi l’entassement avant de saisir le groupe dans son ensemble. ^{[2] [3] [12]}

La figure squelettique a un précédent documenté dans l’affiche lithographique Wien stirbt! Rettet seine Kinder! (Vienne se meurt ! Sauvez ses enfants !), Kn 148. Le 5 janvier 1920, Kollwitz écrit dans son journal qu’elle veut montrer la Mort brandissant le fouet de la faim, tandis que des hommes, des femmes et des enfants passent, courbés et criant. L’affiche est conçue pour un projet de campagne de secours à Vienne. Le musée de Cologne attribue l’absence d’affichage public à l’annulation de la campagne alors que les difficultés s’aggravent en Allemagne. Berlin confirme que l’affiche n’a jamais été diffusée publiquement, sans en préciser la raison. Sur l’affiche, le texte nomme la ville et indique au public qui sauver. Dans la suite, le fouet doit agir dans une image simplement intitulée Faim. Il a pour voisins un foyer sans travail d’un côté et une femme portant un cercueil de l’autre. ^{[3] [13] [14]}

Le motif antérieur donne à Kollwitz un point de départ pour un long travail sur le bois. Le Getty date Kn 222 de mai à septembre 1925 et répertorie quinze états. La liste des œuvres de son exposition mentionne deux fragments des états VI et VII, tous deux repris à l’encre noire. L’instrument de recherche indique des hauteurs d’image de 29,4 et 31,2 cm pour les fragments, d’une largeur d’environ 43 cm chacun. L’épreuve de l’état XII porte l’image sur toute sa hauteur, soit 58,5 × 43 cm. Les fragments montrent comment Kollwitz pouvait examiner et modifier une partie du dessin sur papier. Leurs dimensions mesurent ce qui subsiste sur les feuilles et ne permettent pas de reconstituer avec certitude celles du bois à ces stades. L’épreuve de l’état XII porte aussi une mention au crayon qui la désigne comme onzième état. Le Getty distingue cette inscription de l’état attribué dans les deux catalogues publiés. ^{[7] [15]}

Les épreuves conservées de l’état XV posent une autre question. Le Städel répertorie son exemplaire 22/100 sous Kn 222 XV a et Klipstein 207 XV b. L’épreuve Rosenwald de Washington, 1943.3.5252, est répertoriée sous Klipstein 207 XV c. Chemnitz catalogue KH 26-28 sous Kn 222 XV b. L’épreuve berlinoise 364-1927 est un tirage non numéroté du quinzième état pour l’édition Richter, et le Getty relève une autre épreuve d’essai non numérotée sous Kn 222 XV a. Le numéro du dernier état situe l’épreuve dans la genèse de l’image. Sa place dans le tirage numéroté demande des preuves distinctes, et les lettres doivent se lire dans le catalogue qui les attribue. ^{[3] [7] [16] [12] [14]}

La photographie intégrale de l’épreuve de Chemnitz fournit cette preuve distincte. Le numéro inscrit au crayon en bas à gauche se lit 17/100. Sous la signature, en bas à droite, le titre écrit au crayon se termine par Hunger. La transcription en ligne de la collection donne Erwerblos à cet endroit, mais l’inscription photographiée concorde avec le titre de la notice, l’identification de la deuxième planche et son numéro Knesebeck. Chemnitz indique avoir acquis cette épreuve auprès d’Emil Richter en 1926. Le LACMA distingue lui aussi, pour son exemplaire, la réalisation du dessin en 1925 de sa publication en 1926. ^{[11] [12]}

En 1922, Kollwitz avait également réalisé une gravure sur bois distincte intitulée Hunger (Faim), Kn 182. L’épreuve du MoMA, 67.2025, provient du sixième et dernier état de cette composition. L’image, presque carrée, mesure 22 × 22,8 cm. Les numéros de catalogue et les dimensions distinguent deux gravures sur bois qui portent le même titre. ^{[3] [7] [17]}

Mortalité infantile

Après la planche centrale, le dernier bois ramène le regard à un seul visage. Dans l’épreuve du Städel, le visage est émacié, les yeux cernés de creux sombres. La femme tient devant elle un petit cercueil. Ses bords droits introduisent une géométrie rigide dans une image construite autour des lignes irrégulières d’un visage et d’un corps. En passant du visage au cercueil, le regard quitte l’effort de celle qui porte pour se fixer sur un objet dont la taille indique qui est mort. L’enfant aperçu au bord inférieur de la première scène donne à ces dimensions une force particulière, même si la suite ne nomme aucune famille et ne raconte pas une histoire continue. ^{[2] [4] [18]}

Le cabinet des estampes de Berlin voit dans cette figure une incarnation de la forte mortalité des enfants dans les familles ouvrières. Le titre permet cette lecture sans attribuer de cause médicale à cette mort. Mortalité infantile nomme un phénomène récurrent, tandis que l’image insiste sur l’expérience singulière de porter et de tenir. Dans Sans emploi, la main de l’adulte soutient sa propre tête. Dans Faim, une main tient un fouet au-dessus de personnes qui se courbent sous sa menace. Dans Kindersterben, les mains de la femme accomplissent une tâche qui ramène la suite aux limites de ce qu’une personne peut faire pour une autre. ^{[2] [3] [4] [18]}

Le bois mesure 365 × 278 mm. Il est presque aussi haut que celui de la première planche et un peu plus étroit. L’épreuve berlinoise du troisième état, 354-1927, est sur papier japon et expressément cataloguée comme hors tirage. Sa feuille mesure 695 × 547 mm, contre 505 × 372 mm pour l’épreuve numérotée de Francfort, Kn 216 III a. Le musée de Cologne reproduit son propre exemplaire, Kn 216 III b, inv. 70300/84042, sous le titre anglais Child Mortality. Les deux notices avec un suffixe et la description berlinoise plus générale du troisième état montrent comment les musées identifient leurs épreuves. Ces notices permettent de comparer les dimensions, le papier et l’appartenance au tirage avec plus de certitude qu’elles ne permettent d’associer chaque désignation à une modification visible de la taille du bois. ^{[4] [18] [19]}

Le Kupferstichkabinett de Berlin décrit Prolétariat comme un triptyque. Les dimensions relatives des images rendent le terme concret. Deux petits formats verticaux encadrent une image centrale de plus d’un demi-mètre de haut. Les planches latérales concernent le foyer et l’individu. Celle du centre donne la mesure d’une calamité collective. La dernière estampe se lit facilement comme une conséquence de ce qui la précède, mais elle modifie aussi notre lecture de la première. Le visage de l’enfant dans Sans emploi, d’abord l’un des trois visages dans une pièce sombre, prend une vulnérabilité que le premier titre laissait implicite. ^{[1] [2] [3] [4]}

Le tirage numéroté et les épreuves conservées

Le musée de Cologne situe la réalisation du cycle en 1924–25. L’Institut national d’histoire de l’art, à Paris, le classe sous l’année 1925 dans sa présentation des cycles d’estampes de Kollwitz. Berlin documente l’étape suivante : Richter publie les trois bois à Dresde en 1926, à 100 exemplaires. L’achat de Chemnitz auprès de Richter la même année montre l’entrée du tirage dans une collection publique. Les trois feuilles berlinoises suivent une autre voie. Le Kupferstichkabinett les achète directement à Kollwitz en 1927 et indique le 21 décembre comme la date à laquelle elle cesse d’en être propriétaire. Ses deux premières planches sont des épreuves non numérotées préparées pour l’édition, tandis que la troisième est cataloguée comme hors tirage. ^{[1] [12] [18] [19] [20] [14]}

La distinction entre la date d’une composition et celle d’une épreuve vaut aussi pour les cycles antérieurs de Kollwitz. La liste des œuvres du MoMA de 2024 date de 1907 le prêt bâlois de Champ de bataille, sixième planche de La Guerre des paysans. Le Rijksmuseum date sa propre épreuve, RP-P-2011-36-320, de 1921 dans le champ de datation de la notice. Une inscription distincte, transcrite dans cette même notice, indique une période d’impression de 1921 à 1931. Ces dates correspondent à des éléments de preuve différents. Pour Prolétariat, la notice berlinoise de publication, l’achat auprès de Richter et les marques sur les feuilles numérotées établissent le rapport entre la date la plus tardive et la réalisation des compositions. ^{[1] [12] [21] [22]}

L’exemplaire de Francfort provient de la collection de Helmut et Hedwig Goedeckemeyer. Helmut commence à collectionner les estampes de Kollwitz peu après la Première Guerre mondiale. En 1964, la ville acquiert leur collection Kollwitz pour la Städtische Galerie. Sur chacune des trois feuilles, le Städel relève une signature et un titre au crayon à droite sous l’image, ainsi que le numéro 22/100 à gauche, d’une autre main. Il distingue ces marques d’annotations ultérieures au crayon qui décrivent les feuilles comme faisant partie de 25 épreuves sur papier japon. Les cachets de collectionneur et de la ville au verso constituent une autre forme de preuve : ils attestent le passage des feuilles dans ces collections. ^{[2] [3] [4] [5]}

Le chiffre 25 provient des annotations, tandis que le chiffre 100 vient de la notice berlinoise de l’édition. Francfort documente le papier de son exemplaire. Berlin et le Getty attestent l’usage du papier japon pour des épreuves d’essai ou pour une épreuve hors tirage. Les notices disponibles laissent ouverte la répartition complète des papiers dans l’édition Richter. Pour décrire une des estampes de Kollwitz, il importe donc de distinguer le bois, le papier, l’état de catalogue, le numéro dans le tirage et les marques ultérieures. Pour l’épreuve de Faim à Chemnitz, par exemple, le bois donne l’image de la foule, le numéro au crayon rattache la feuille à l’édition et la notice d’acquisition relie cet objet précis à Richter en 1926. ^{[1] [2] [3] [4] [7] [12] [18] [5] [14]}

La misère urbaine, de la page de revue à la suite d’estampes

Le chômage occupe Kollwitz bien avant la République de Weimar. Dans le dessin de 1909 Arbeitslosigkeit, conservé à Washington sous le numéro 1943.3.5218, un homme appuie son visage sur ses poings tandis qu’une femme est allongée avec des enfants endormis. La craie noire et l’aquarelle blanche opaque sur des traits au crayon bleu, sur papier gris-brun, donnent à la literie son étendue claire et à la figure sombre du premier plan son poids. Kollwitz inscrit son adresse berlinoise au verso : Weißenburger Straße 25. Le dessin donne de la profondeur au foyer et laisse aux corps la place de s’allonger. Seize ans plus tard, la gravure sur bois resserre cet espace autour des visages. La main portée à la tête reste un signe de tension dans une composition qui laisse beaucoup moins de place au regard pour s’en détourner. ^{[2] [6] [23]}

La taille-douce distincte de 1909, Arbeitslosigkeit, Kn 104, développe le sujet par l’eau-forte au trait, la pointe sèche, l’aquatinte, le travail au papier abrasif et le vernis mou dans l’épreuve de Cologne. Le musée y reconnaît une femme en couches avec un nourrisson et deux enfants plus âgés endormis près du pied du lit. La liste des œuvres du MoMA de 2024 répertorie le dessin de Washington et une épreuve en taille-douce de la collection Ute Kahl comme deux objets distincts sur la même page. Cologne précise aussi qu’un dessin préparatoire paraît dans Simplicissimus le 19 juillet 1909. La revue donne à la scène le titre Das einzige Glück (La seule chance) et une légende suggérant que l’État taxerait aussi les enfants s’il n’avait pas besoin d’eux comme soldats. Cette légende donne une cible à la critique et lui fournit une chute amère. Dans Prolétariat, les titres brefs laissent davantage aux images et à leur ordre le soin d’établir le lien. ^{[23] [24] [25] [26] [21]}

Les conditions de vie qui sous-tendent ces images se retrouvent aux deux époques. Dans son essai pour l’exposition du MoMA de 2024, Maggie Hire décrit le surpeuplement, la pauvreté et le chômage dans les quartiers ouvriers comme Prenzlauer Berg, où vit la famille Kollwitz. Le Deutsches Historisches Museum, dans sa présentation du quotidien sous la République de Weimar, évoque le chômage et la faim à côté d’une grave pénurie de logements qui perdure jusqu’en 1925. Les estampes donnent une forme visible à ces conditions sans préciser de cas individuels. Sur la première planche, la proximité des figures suggère combien il serait difficile de trouver de l’intimité dans une pièce partagée. Sur la dernière, la solitude de la femme révèle un fardeau qui pouvait se retrouver dans bien d’autres pièces semblables. ^{[2] [4] [27] [28]}

Le précédent le plus proche de ces bois est La Guerre, suite de sept planches que Richter publie en 1923. La sixième, Les Mères, rassemble femmes et enfants en une masse compacte. Les bras se croisent, les visages apparaissent dans les ouvertures, et les corps des femmes forment le contour du groupe. La notice de l’Art Fund sur l’épreuve acquise par The Higgins Bedford replace l’œuvre dans le deuil de la Première Guerre mondiale. Le MoMA identifie son bois à l’état définitif sous le numéro 470.1992.6. Sa liste des œuvres de 2024 présente l’image publiée avec ses étapes de révision, dont une taille-douce de 1918 et une lithographie de 1919, toutes deux écartées. Comme pour Sans emploi, la composition publiée résulte de choix que l’on peut suivre à travers des objets distincts. ^{[29] [30] [31] [21] [32]}

Ce rapprochement éclaire la dernière planche de Prolétariat. Dans Les Mères, le cercle fermé offre aux enfants une certaine protection. Dans Kindersterben, c’est le cercueil qui entoure l’enfant, et les bras d’une femme en portent le poids. C’est dans ce changement de geste que la critique sociale de la suite devient la plus précise. Les trois titres mènent du travail à la nourriture puis à la survie, et la dernière image montre ce que coûte cet enchaînement dans ce que la femme doit porter. ^{[1] [4] [18] [30] [32]}