La Guerre des paysans

Dans La Guerre des paysans de Käthe Kollwitz, deux hommes tirent une charrue, une femme âgée s’immobilise devant la lame d’une faux et une foule se précipite au combat. L’affrontement a lieu entre deux planches. Quand on passe de La Charge à Champ de bataille, une femme cherche déjà parmi les morts. Sa lanterne éclaire un visage et il faut laisser l’œil s’habituer à l’obscurité environnante. Kollwitz avait d’abord prévu de terminer le cycle sur cette scène. Dans la suite publiée en 1908, une dernière estampe lui succède. Les prisonniers qu’elle montre sont encore en vie, et l’un d’eux nous regarde droit dans les yeux. ^{[1] [2] [3]}

Du soulèvement de 1524–25 à la suite de 1908

La guerre des Paysans allemands débute en 1524 et s’étend en 1525 à une grande partie des territoires germaniques. Les Douze Articles, rédigés par des paysans souabes, donnent une idée des enjeux. S’appuyant sur les Écritures, ils demandent l’abolition du servage, la limitation des corvées que peuvent exiger les seigneurs et le rétablissement des droits communautaires. L’accès aux bois et aux cours d’eau, le choix du pasteur et la quantité de travail due au seigneur relèvent d’une même question : qui peut décider des conditions de la vie quotidienne ? Dans la première estampe, Kollwitz isole l’un de ces enjeux, le poids du travail, et le rend visible dans l’inclinaison du dos de deux hommes. ^{[6] [7] [8]}

Kollwitz découvre le sujet dans l’Allgemeine Geschichte des grossen Bauernkrieges de Wilhelm Zimmermann, publiée pour la première fois entre 1841 et 1843. L’ouvrage circule aussi dans les milieux sociaux-démocrates allemands. Le musée de Cologne situe le cycle dans ce contexte, et Starr Figura, commissaire d’exposition au MoMA, rapproche l’exploitation des travailleurs agricoles au XVIe siècle des conditions de vie des ouvriers de l’industrie à l’époque de Kollwitz. Ce parallèle aide à comprendre pourquoi une révolte ancienne pouvait revêtir un caractère d’urgence dans le Berlin de 1900. Dans le cycle achevé, Kollwitz fait sentir cette urgence à travers des expériences concrètes. Le champ, le jardin et la recherche des morts après le combat occupent plus de place que la charge elle-même. ^{[1] [9] [10]}

L’ordre de création des images raconte une autre histoire que leur ordre de lecture. Il subsiste une étude de composition à la craie pour La Charge datant de 1901, et Kollwitz expose l’eau-forte à la Sécession berlinoise à la fin de 1902. Le musée de Cologne y voit la première estampe achevée du cycle. En mars 1903, Kollwitz la considère comme sa meilleure œuvre à ce jour. Elle devient la cinquième planche de la suite, précédée de quatre scènes de travail, de violence et de préparation. Les premières estampes ne trouvent leur composition définitive qu’en 1907 et en 1907–08. Kollwitz avait déjà trouvé le geste capable d’entraîner la foule au combat. Elle consacre une grande partie du projet à déterminer ce qui donnera à ce geste tout son poids. ^{[11] [8] [12]}

La commande et les acquisitions du cabinet des estampes de Dresde

Kollwitz envisage d’abord un cycle de lithographies en couleurs, peut-être encouragée par ce qu’elle a vu lors de son premier voyage à Paris en 1901. La Charge a déjà pris la forme d’une eau-forte lorsqu’elle sollicite en 1904 le soutien financier de la Verbindung für historische Kunst, une association consacrée à l’art historique. Elle soumet La Charge et Femme avec un enfant mort. Max Lehrs, directeur du Kupferstich-Kabinett de Dresde, l’aide à obtenir la commande. L’association destine le cycle à son don annuel aux membres. Kollwitz poursuit la série à l’eau-forte, transposant dans cette technique certaines de ses expériences avec la couleur. ^{[1] [4] [11] [13]}

La correspondance montre à quel point la commande est liée au tirage et à la comparaison des épreuves. En mai 1904, Hermann Henrich Meier indique que Kollwitz a besoin de trois épreuves de chaque état pour son propre usage, afin d’en comparer la qualité et de procéder à des retouches. Il en a demandé une autre pour le cabinet des estampes de Dresde et précise que Kollwitz en offrira aussi une à sa propre collection. Chaque modification d’une plaque peut donc donner lieu à plusieurs épreuves d’essai, aux fonctions et aux destinations différentes, avant même la publication d’une édition. ^[14]

Un échange de juin montre comment ces arrangements se traduisent dans les comptes d’acquisition du musée. Kollwitz propose d’abord 200 marks pour sept feuilles, dont deux se rapportent au cycle. Elle se demande si le paiement d’une épreuve de La Guerre des paysans peut être déduit de la somme qu’elle doit recevoir pour la plaque. Lehrs explique que l’association paie la plaque et qu’une épreuve a déjà été promise à Dresde. Il propose de maintenir le total à 200 marks pour les autres feuilles et d’enregistrer officiellement les deux épreuves du cycle comme des dons de l’association. Dans sa lettre du 16 juin, Kollwitz inclut Femme avec un enfant mort parmi les cinq œuvres à acheter et précise qu’il s’agit d’une estampe indépendante. Les archives répertorient les deux premières feuilles liées au cycle sous les numéros A 1904-415 et A 1904-416. La seconde est alors décrite comme une planche finale. L’estampe indépendante Femme avec un enfant mort porte le numéro A 1904-417. ^[14]

En 1908, le cycle achevé est présenté dans son intégralité à la Grande Exposition d’art de Dresde et publié avec Emil Richter. Dresde cherche encore à réunir des épreuves de travail. Le 3 juin, Kollwitz indique à Lehrs qu’elle a envoyé des épreuves à Richter et propose d’offrir au cabinet celles qui l’intéressent si les crédits d’acquisition font défaut. Le 16 juillet, Hans Wolfgang Singer accuse réception de trois épreuves envoyées par le marchand. Il décrit un mort allongé dans l’herbe, une femme qui cherche parmi des cadavres et une scène à la charrue. En août, Kollwitz offre les feuilles au musée. Le 28 août, Lehrs demande à la Direction générale d’approuver l’acquisition. Il estime les trois épreuves à environ 200 marks et précise qu’elles sont en dehors des circuits commerciaux habituels. L’autorisation est accordée le 29 août. L’édition permet de diffuser la suite achevée, tandis que le cabinet des estampes recherche les feuilles qui en conservent les étapes de création. La chronologie de Käthe Kollwitz situe la commande et l’exposition parmi ses autres travaux de cette période. ^{[4] [14]}

Les sept estampes, planche par planche

1. Les Laboureurs

Deux paysans prennent la place des bêtes de trait. Le musée de Cologne avance qu’il pourrait s’agir d’un père et de son fils. Ils sont si près du sol que la diagonale de leurs corps se détache à peine de l’horizontale du champ. L’espace autour d’eux fait paraître leur effort d’autant plus concentré. Ils savent déjà travailler ensemble, mais c’est à tirer une charrue qu’ils emploient ici leurs forces réunies. Le premier geste collectif de la suite montre un travail qu’ils sont contraints d’accomplir. ^[8]

Cette façon d’insister sur l’effort est le fruit de plusieurs années de révision. Dans un premier projet lithographique, une femme courbée guide la charrue. Dans un autre, une femme debout occupe le premier plan et offre au public un point de vue sur les hommes. L’épreuve de Cologne du projet abandonné Les Laboureurs et la femme, Kn 64 I, est une lithographie de 1902 tirée avec une pierre de teinte brune, puis largement reprise au fusain, à la craie et au crayon brun. Un dessin daté d’environ 1904, NT 207, montre la femme debout. Elle disparaît de la composition définitive de 1907. Le public se trouve directement face à l’effort des hommes, dont la diagonale basse concentre une grande partie de ce que les projets antérieurs répartissaient entre plusieurs figures. ^{[8] [15]}

À mesure que le nombre de figures diminue, la surface imprimée devient plus élaborée. L’épreuve de Cologne Kn 99 VIII b, inv. 70300/23005, combine eau-forte au trait, pointe sèche, aquatinte, procédé au sucre, travail au papier abrasif, faisceau d’aiguilles et vernis mou avec empreinte de papier report Ziegler. Le musée donne les mêmes dimensions, 315 × 454 mm, pour une épreuve antérieure, Kn 99 IV, mais une liste de procédés différente. Les notices de ces deux états donnent une idée du travail qu’a exigé une image dont l’action principale paraît si simple. Dans l’audioguide du MoMA, le graveur Rob Swainston explique comment la diffusion des estampes permet d’atteindre un public. L’économie de la composition et le soin apporté à la préparation de la plaque servent ensemble cet objectif. ^{[8] [10]}

2. Violée

La deuxième planche quitte le champ pour un jardin. Une femme gît parmi des plantes écrasées et une petite silhouette regarde par-dessus la clôture. Le titre nomme la violence. L’immobilité du corps, le jardin saccagé et la position de l’enfant de l’autre côté de la clôture situent l’agression et en montrent les conséquences. Le musée de Cologne identifie l’enfant comme la fille de la femme et précise que la mère a été tuée. Le Städel cite le récit de Kollwitz elle-même : la femme a été enlevée puis abandonnée dans le jardin d’herbes aromatiques après la destruction de la ferme. L’analyse de la perspective déformée aide à comprendre le trouble du premier regard posé sur ce corps au milieu de la végétation. ^{[12] [16]}

Le musée de Cologne conserve une étude au crayon datée d’environ 1901, NT (443a). L’estampe définitive date de 1907–08. Son format allongé laisse une grande place au jardin dévasté autour de la femme. La clôture sépare la mère de l’enfant tout en les maintenant dans le même champ visuel. Le cartel détaillé du MoMA voit dans le viol un élément déclencheur du récit. La place de la scène dans la suite permet cette lecture. À l’effort imposé succèdent les conséquences d’une agression, puis la femme qui prépare sa faux. Chaque scène apporte une raison différente à la détermination qui prend forme dans la troisième estampe. ^{[5] [12] [9]}

3. L’Aiguisage de la faux

Les deux premières planches s’étirent à l’horizontale. Dans la troisième, un carré rapproche du public un visage, un bras plié et une lame. La femme plisse les yeux au-dessus de la faux. Cet instant suspendu laisse le temps de comprendre ce que l’outil peut devenir. Dans la première planche, la charrue astreint les hommes au travail des champs. La lame de la troisième appartient encore à ce monde, mais la femme peut décider où en diriger le tranchant. Le musée de Cologne lit dans son expression et dans la préparation de la lame la détermination de venger les torts faits aux paysans. ^{[8] [17]}

Les versions conservées montrent à quel point le resserrement du cadrage change notre rencontre avec cette femme. L’exposition du MoMA en 2024 présentait, outre des épreuves de la plaque carrée, Inspiration, première version écartée, et Femme à la faux, deuxième version écartée. Deux épreuves d’Inspiration y étaient cataloguées comme état IV. La notice de la feuille de la famille Mayer précise qu’elle a été reprise au fusain, à la craie blanche et à l’encre. L’épreuve de Berlin possède sa propre notice et les dimensions de sa feuille sont nettement plus grandes. Les deux tirages correspondent au même état de la plaque, tandis que les retouches à la main sont propres à chaque épreuve. ^[5]

Le MoMA date de 1905 les états I, IV et VII de L’Aiguisage de la faux présentés dans l’exposition. La légende anglaise du musée de Cologne donne aussi 1905 pour Kn 88 X b, inv. 70300/23007, alors que le titre de la notice date la planche du cycle de 1908. Le travail sur la plaque carrée et la publication de la suite appartiennent à deux moments différents. La page consacrée à L’Aiguisage de la faux compare plus en détail les projets et les épreuves. ^{[1] [5] [17]}

4. Armement dans une voûte

Des paysans armés montent un escalier incurvé vers la sortie. Le format étroit et vertical donne une impression de foule à l’ascension : les corps s’élèvent dans l’espace en une colonne serrée. Le musée de Cologne fait remonter le motif de l’escalier à l’hiver 1901–02. Kollwitz inverse la diagonale du premier projet, si bien que dans l’estampe définitive, la montée prend de l’élan de gauche à droite. Après la diagonale basse des Laboureurs, le mouvement ressort avec une force particulière. Les deux images montrent un effort collectif sous la contrainte, mais l’escalier canalise cet effort vers une ouverture. ^{[8] [13]}

L’épreuve de Cologne de 1906, Kn 96 VI, inv. 70300/23008, est une taille-douce en deux couleurs qui associe l’eau-forte au trait, la pointe sèche, l’aquatinte et le vernis mou avec empreinte de papier report Ziegler. Le musée possède aussi une épreuve du premier état, Kn 96 I, inv. 70300/16001, reprise à la main à l’encre noire et au blanc opaque. À la page 20 de la liste des œuvres de l’exposition du MoMA de 2024 figure une autre épreuve en deux couleurs, prêtée par le Kunstmuseum Basel. Sa plaque mesure 49,7 × 32,9 cm et sa feuille 59,5 × 44,1 cm. Kollwitz conserve l’impression en couleurs lorsqu’elle change de technique, tandis que l’épreuve du premier état garde la trace de retouches apportées directement sur le papier. La distinction compte dans l’ensemble de ses estampes : un passage de l’image définitive peut être né d’un travail sur la plaque ou d’un essai sur une épreuve. ^{[5] [13]}

5. La Charge

Une femme vue de dos lance les bras en l’air tandis que les paysans se ruent en avant. Sa position place le public près du point d’où part le signal. Les mains levées se détachent de la masse des corps et la foule propage l’énergie du geste à travers l’estampe. Kollwitz associe plus tard la composition à sa lecture de Zimmermann, où elle découvre Anna la Noire, une paysanne qui galvanise les insurgés. Le musée de Cologne rapproche ce souvenir de la Schwarze Hofmännin, à qui l’on prête un rôle dans la mobilisation des paysans avant l’attaque de Weinsberg. Le rapprochement historique passe par ce souvenir. Dans l’estampe, ce sont le dos, les bras et les mains de la femme qui donnent à son action toute sa force. ^[11]

Le MoMA a présenté Anna la Noire, un dessin du Kupferstichkabinett de Berlin daté d’environ 1902–03, exécuté au crayon et à la craie noire avec des rehauts de blanc sur papier brun. Le cartel détaillé attire l’attention sur l’élan et la rotation des mains dans les études préparatoires. Dans l’audioguide, Starr Figura évoque la gamme d’émotions que Kollwitz fait passer par ses gestes. Rob Swainston voit dans les mains presque un portrait à part entière, marqué aussi bien par le travail que par l’autorité. Dans le cycle, le geste rappelle la prise sur la faux, mais les mains ont désormais une autre tâche. Elles donnent une direction à d’autres personnes. ^{[5] [9] [18]}

Dans une œuvre antérieure, Soulèvement (Aufruhr, 1899, Kn 46), une femme brandissant une torche vole au-dessus de la foule et se retourne vers un château en feu. Dans La Charge (Losbruch, Kn 70), la meneuse se tient sur le même terrain que les paysans et regarde dans la direction où ils s’élancent. L’épreuve de Cologne est cataloguée Kn 70 VIII b, inv. 70300/01012. L’épreuve de Bâle présentée au MoMA provient d’une plaque de 50,7 × 59,2 cm. Parmi les procédés employés figurent des empreintes au vernis mou de deux tissus et de papier report Ziegler. Après l’ascension resserrée d’Armement dans une voûte, la plaque large laisse au mouvement la place de se déployer. ^{[11] [5] [13] [19]}

6. Champ de bataille

Le passage de La Charge à Champ de bataille amène le public à reconstituer la défaite à partir de ses effets. L’armée adverse reste hors champ. Une femme se penche au-dessus des corps et approche sa lanterne d’un visage. La lumière délimite une petite zone de certitude. Autour, d’autres corps apparaissent peu à peu. Après le geste ample de La Charge, l’action se resserre ici à la mesure du halo de la lanterne. ^{[11] [2]}

Kollwitz commence à travailler sur cette partie du récit en 1903. Le musée de Cologne décrit un premier projet dans lequel Anna la Noire enterre de nuit son fils tombé au combat. Il interprète la scène définitive comme celle d’une mère qui retrouve son fils parmi les morts. Le passage de l’inhumation à la découverte ramène l’action à l’instant où elle le reconnaît. Mère et fils mort, conservé au MoMA sous le numéro 112.2024, est une version distincte et écartée de la sixième planche, datée de 1903. L’épreuve de l’état II/IV est reprise à l’encre brune et à la gouache. Sa plaque mesure 22,8 × 33,6 cm. L’épreuve de Bâle de la version définitive de Champ de bataille, datée de 1907 et présentée au MoMA, est tirée d’une plaque de 40,8 × 53 cm. Ce champ plus vaste restitue le cadre de la rencontre et permet de distinguer peu à peu les autres corps. La page consacrée à Champ de bataille revient sur les différentes versions. ^{[5] [2] [20]}

7. Les Prisonniers

Kollwitz avait d’abord prévu de clore le cycle par Champ de bataille. Dans la septième planche, ajoutée par la suite, les survivants sont serrés les uns contre les autres. La foule qui avait trouvé une issue à la voûte et gagné le terrain découvert n’a désormais plus d’issue dans l’image. Un peu à gauche du centre, deux yeux nous regardent depuis le deuxième rang, sous des sourcils froncés. Le musée de Cologne y voit le signe que les conditions d’une nouvelle révolte perdurent. Ce regard prolonge la captivité au-delà de la dernière planche. Après avoir vu ce qui a poussé ces hommes et ces femmes au soulèvement, il reste à se demander ce qui attend les survivants. ^{[13] [3]}

L’épreuve de Cologne Kn 102 IX a, inv. 70300/94005, date de 1908. Le musée conserve aussi des études au fusain, dont un dessin de 1908 pour lequel Peter, le fils de Kollwitz, a posé (NT 436). Son rôle de modèle relève de la genèse de l’œuvre. Dans l’estampe achevée, l’effet tient au rapport entre un regard tourné vers l’extérieur et le groupe serré qui l’entoure. ^[3]

Le musée de Cologne fait également remonter deux motifs à un dénouement abandonné pour Une révolte de tisserands. Le projet montrait des femmes ligotées et une figure courbée tendant la main vers un corps sans vie. Dans le cycle publié, les morts sont ramenés à l’intérieur dans la planche Fin. Dans La Guerre des paysans, la figure penchée et les prisonniers occupent deux planches successives. La première laisse le temps de chercher une personne parmi les morts. La seconde ramène au groupe et à ce que la défaite signifie pour les survivants. ^{[2] [3] [21]}

Des épreuves de travail aux collections des musées

Les notices de Strasbourg montrent à quel point ces épreuves sont entrées tôt dans une collection publique. La base Joconde répertorie Le Laboureur, planche 1 sous le numéro 5.915, Le champ de bataille, planche 6 sous le numéro 5.916 et Violée, planche 2 sous le numéro 5.917. Les trois épreuves sont entrées par don le 27 juin 1908, l’année de la publication. Le catalogue français date Champ de bataille de 1907 et donne les dates de 1907 et 1908 pour Violée. Les titres allemands et les numéros de planche rattachent ces feuilles à la suite. Les numéros d’inventaire identifient les épreuves strasbourgeoises individuellement. ^{[22] [23] [24]}

L’épreuve de Cologne de Champ de bataille, Kn 100 X b, inv. 70300/23009, est datée de 1907 et cataloguée à 410 × 531 mm. La notice de Strasbourg indique 55,8 × 72,5 sans préciser dans le champ des mesures s’il s’agit de la feuille ou de l’image imprimée. La liste des œuvres du MoMA fait explicitement la distinction pour l’épreuve de Bâle : 40,8 × 53 cm pour la plaque et 48,5 × 64 cm pour la feuille. Les notices de Cologne et de Strasbourg signalent toutes deux la pointe sèche, l’aquatinte, le vernis mou et les empreintes de papier vergé et de papier report Ziegler. Les techniques rapprochent les notices plus sûrement que des dimensions consignées selon des conventions différentes. Strasbourg a ensuite exposé son épreuve en 1998–99, en 2002 et en 2006. ^{[5] [2] [22]}

En Grande-Bretagne, le lien avec le cabinet des estampes s’est noué autrement. Le British Museum indique que Campbell Dodgson, sous l’influence de son collègue Lehrs, a acheté des estampes de Kollwitz en Allemagne avant la Première Guerre mondiale. Une grande partie du fonds Kollwitz du musée provient du legs Dodgson de 1948. Le British Museum et Ikon ont ensuite consacré une section à La Guerre des paysans dans l’exposition Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz, aux côtés d’Une révolte de tisserands et d’œuvres sur la mort et la maternité. Le Städel, qui catalogue ses sept planches ensemble, attire l’attention sur l’alternance des formats horizontaux et verticaux et des mouvements ascendants et descendants. Observer ces variations dans l’ensemble du cycle rend la différence physique entre le travail, la révolte et la captivité aussi lisible que l’enchaînement des événements. ^{[25] [26] [27]}