Affiches

En mars 1912, Käthe Kollwitz explique à son fils Hans que le texte de son affiche sur le logement étouffe le dessin et en affaiblit l’effet à distance. Dans Nie wieder Krieg! (Plus jamais la guerre !), réalisée en 1924 pour un rassemblement de la jeunesse socialiste à Leipzig, elle laisse un bras levé traverser le slogan manuscrit. Le bras donne aux mots la force d’un serment. Entre ces deux commandes, elle réalise des appels à l’aide contre la famine, une affiche réclamant l’abrogation de la loi allemande sur l’avortement et une composition contre la guerre qui porte des inscriptions en plusieurs langues. Chaque commande donne un rôle différent à la personne qui s’arrête devant l’affiche. ^{[1] [2] [3] [4] [5] [6]}

Ces différences se lisent dans les épreuves elles-mêmes. Une feuille indique aux habitants de Leipzig quelles banques recevront leurs dons. Une autre porte la date d’une journée internationale contre la guerre sous un groupe d’adultes et d’enfants endeuillés. Une troisième annonce une campagne annulée avant que l’affiche ne soit placardée. Lues ensemble, les images et leurs inscriptions montrent comment Kollwitz transforme ses dessins en appels publics et ce qu’il faut pour les faire parvenir à leur public. ^{[7] [8] [9]}

Le travail à domicile dans les rues de Berlin

Les organisateurs de l’Exposition allemande du travail à domicile de 1906 choisissent un lieu sur Unter den Linden, l’une des avenues les plus en vue du Berlin impérial. Les réformateurs sociaux et les syndicats veulent faire connaître à des visiteurs aisés les conditions dans lesquelles des personnes fabriquent des marchandises chez elles. Kollwitz place une ouvrière épuisée sur leur chemin. La lumière accroche son visage, faisant ressortir les ombres sous ses yeux et le creux de ses joues. Son regard passe au-delà du public. Le titre identifie la manifestation, tandis que le visage donne au passant une raison de s’arrêter. L’exposition peut montrer les marchandises et expliquer leur fabrication. L’affiche donne une place à l’ouvrière dans cette rencontre avant même que le visiteur n’entre. ^[10]

Le musée de Cologne conserve l’étude au fusain Arbeiterfrau (Ouvrière, NT 406) et une affiche du troisième état, Kn 95 III. L’affiche associe lithographie au crayon et au pinceau, projections et grattage. Ces procédés transposent les tons doux et irréguliers du fusain dans une image destinée à être lue dans la rue. L’ombre autour des yeux a assez de place pour être perçue, bien que la feuille doive aussi nommer et annoncer la manifestation. Le musée de Cologne avance que la commande a pu faire suite à Une révolte de tisserands, où Kollwitz avait déjà représenté la détresse des ouvriers du textile travaillant à domicile. L’affiche concentre en un visage un sujet qui avait occupé tout un cycle d’estampes. ^[10]

Selon le musée de Cologne, l’histoire selon laquelle l’impératrice aurait refusé de se rendre à l’exposition tant que l’affiche restait visible circule à partir des années 1920. Le musée cite le Berliner Tageblatt de l’époque pour établir un point plus précis : le bâtiment de l’exposition relevait de l’autorité du gouvernement royal. Une intervention est donc plausible, mais le rôle personnel de l’impératrice reste incertain. Le lieu compte aussi en lui-même. En plaçant le visage de l’ouvrière sur Unter den Linden, l’affiche expose les conséquences du travail à domicile dans un quartier choisi précisément pour les personnes qui le traversent. ^[10]

Kollwitz revient au sujet pour l’Exposition allemande du travail à domicile de 1925. Le Käthe-Kollwitz-Museum de Berlin rapproche cette manifestation de la commande de 1906 dans sa présentation des travaux de l’artiste sur les conditions de vie dans la ville. En avril 1925, la Deutsche Zeitschrift für Wohlfahrtspflege présente la nouvelle exposition comme l’occasion de voir ce qui a changé depuis la manifestation berlinoise de 1906 et celle de Francfort de 1908. Elle promet des exemples de produits de différents secteurs ainsi que des renseignements sur les salaires et les effets de la législation sociale. Sur la feuille lettrée du Städel de 1925, les détails pratiques sont inscrits dans la pierre même. L’exposition se tient du 28 avril au 15 mai aux Landesausstellungshallen d’Alt-Moabit. La feuille nomme la Société pour la réforme sociale et indique le nom de l’imprimeur berlinois H. Birkholz. Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve une épreuve avant la lettre, acquise auprès de Kollwitz en 1927. Une feuille conserve l’image telle que l’artiste l’a élaborée. L’autre préserve les renseignements qui en font une invitation. ^{[12] [13] [20]}

Pour le Grand Berlin et la lutte contre la crise du logement

En 1912, un comité formé d’architectes et d’urbanistes commande Für Groß Berlin (Pour le Grand Berlin) pour annoncer une réunion publique. L’affiche affirme que 600 000 personnes vivent dans le Grand Berlin dans des logements comptant au moins cinq personnes par pièce et que des centaines de milliers d’enfants n’ont nulle part où jouer. À côté des chiffres, Kollwitz dessine une fillette qui tient un enfant plus petit. Un écriteau interdit de jouer dans la cour et dans l’escalier. Les chiffres donnent la mesure du problème. L’écriteau montre comment les enfants le rencontrent sous la forme d’une règle qui détermine ce qu’ils peuvent faire en sortant. L’annonce de la réunion indique, à son tour, un lieu où les adultes peuvent se rendre. ^{[1] [11]}

L’association des propriétaires d’immeubles et de terrains intervient, et le préfet de police de Berlin, Traugott von Jagow, interdit l’affiche au motif qu’elle incite à la haine entre les classes. Le musée de Cologne note que Kollwitz avait déjà retiré de la composition définitive un garçon jouant près d’une bouche d’égout. Sa propre critique porte sur la composition. Dans sa lettre à Hans du 3 mars 1912, elle écrit que le texte enserre le dessin, qui produit peu d’effet à distance. Le texte dense doit expliquer le problème et annoncer une réunion. La taille et la proximité des caractères empêchent cependant les deux enfants d’attirer facilement le regard depuis l’autre côté de la rue. L’intervention des propriétaires, la décision de la police et la critique de Kollwitz portent sur trois aspects différents de la même feuille. ^{[1] [11]}

Lorsque Kollwitz lui envoie une épreuve, Max Lehrs, conservateur du cabinet des estampes de Dresde, relève une autre difficulté. Dans sa lettre du 19 décembre 1913, il reconnaît un état antérieur parce que les jambes de la fillette n’ont pas encore été allongées. Il remarque aussi que la liste des intervenants donne le nom de Dominicus là où une autre version donne celui de Friedrich Naumann. Le musée de Cologne répertorie des exemplaires de Kn 122 I et II. Même peu de temps après la réunion, une épreuve pouvait donc conserver des indications différentes à la fois sur les figures et sur la manifestation. L’agrandissement de la commune prend effet en 1920, huit ans après l’affiche. La chronologie de Käthe Kollwitz situe la commande parmi ses autres travaux. Sa vie à Berlin et ses dessins sur la misère urbaine éclairent les préoccupations qui nourrissent sa critique sociale. ^{[1] [11] [21] [12]}

Trois appels à l’aide pour Vienne, la Russie et l’Allemagne

Vienne : une campagne qui s’arrête à l’épreuve

Dans son journal du 5 janvier 1920, Kollwitz imagine la Mort maniant le fouet de la faim tandis que des personnes courbées et accablées défilent devant elle. Elle travaille alors à Wien stirbt! Rettet seine Kinder! (Vienne se meurt ! Sauvez ses enfants !), commande pour une campagne de secours. Elle écrit aussi combien il lui est pénible de dessiner les enfants et combien elle se sent tenue de rendre leur souffrance publique. Le titre passe d’un constat à l’échelle d’une ville entière à un appel direct en faveur de ses enfants. Il s’adresse à la personne qui le lit comme à quelqu’un qui peut encore intervenir. ^[7]

Le musée de Cologne conserve le dessin de report au crayon lithographique et au crayon bleu, NT (861a), ainsi qu’une lithographie du deuxième état, Kn 148 II, dont le texte a été reporté à partir de papier vergé à côtes marquées. Le Getty Research Institute a exposé une épreuve du premier état imprimée en noir sur papier mécanique brun clair. Ces notices distinctes permettent de suivre le dessin, le papier et le travail du texte à différentes étapes de la production. La campagne elle-même est interrompue alors que la situation se dégrade en Allemagne. Les épreuves conservées montrent donc jusqu’où l’appel a avancé dans l’atelier. Le musée de Cologne précise que l’affiche n’a jamais été placardée. ^{[7] [14]}

Russie : des mains se tendent dans l’image

Dans Helft Russland! (Aidez la Russie !), le secours prend forme au sein même de la composition. Un homme s’effondre, et des mains se tendent vers lui depuis les bords de l’image. Son visage attire l’attention sur une personne parmi les victimes de la famine qui frappe la région de la Volga en 1921. Les mains suggèrent que plusieurs personnes agissent ensemble, tandis que l’origine de l’aide reste hors champ. Le public voit l’instant où quelqu’un pourrait rattraper l’homme. Le titre de la campagne indique où les secours sont nécessaires. ^{[3] [15] [16]}

La campagne dépend d’une organisation capable de recueillir de l’aide. Dans une lettre à Hans en août et dans son journal du 12 septembre 1921, Kollwitz décrit à la fois son désir d’aider et le malaise qu’elle éprouve à se voir entraînée sur le terrain politique par sa collaboration avec les communistes. Le MoMA rattache l’appel au Secours ouvrier international (Internationale Arbeiterhilfe), soutenu par les communistes. L’affiche de campagne du Deutsches Historisches Museum, P 58/172, nomme le comité de secours berlinois et porte le nom de H. Birkholz. La notice du Schleswig-Holstein transcrit une inscription de campagne qui donne aussi l’adresse du comité dans la Rosenthaler Straße. Les mains tendues invitent à réagir. Les petits caractères indiquent à qui s’adresser. ^{[3] [16] [22] [23]}

L’épreuve de Cleveland, 1973.151, montre comment l’image se lit sans le texte de campagne. Elle est cataloguée comme état III sur III selon Klipstein 154 et provient d’un tirage de 300 exemplaires. Leicester répertorie son épreuve avant la lettre sous Kn 170 A III et la distingue de l’affiche surchargée de texte. La collection permanente du MoMA possède aussi une épreuve de l’état A III, publiée par le comité de secours des artistes du Secours ouvrier international. La notice du Schleswig-Holstein désigne Paul Cassirer comme distributeur de ce tirage. La liste des œuvres du MoMA de 2024 présente en revanche le prêt de Cologne, plus grand et vertical. La composition imprimée mesure 66,7 × 47,7 centimètres, ce qui correspond à la notice Kn 170 A I de Cologne. Sur la feuille sans inscription, les mains et le visage de l’homme portent seuls la rencontre. Sous un titre commun, les musées décrivent des objets qui s’adressaient différemment à leur public. ^{[3] [15] [16] [23] [24] [25]}

Les enfants d’Allemagne et les lieux de collecte à Leipzig

Le Secours ouvrier international commande Deutschlands Kinder hungern! en 1923, pendant la crise de l’inflation en Allemagne. Dans le dossier d’exposition des musées de Strasbourg, Les enfants d’Allemagne meurent de faim est replacée parmi les affiches, tracts et brochures que Kollwitz réalise après la guerre pour des organisations humanitaires, politiques et syndicales. Ici, les enfants présentent eux-mêmes leur appel. Ils tendent des bols vers le public. La répétition des bords rend le vide visible, et les visages simplifiés communiquent l’urgence commune au groupe. Cologne conserve le dessin de report au crayon lithographique, NT 1004, et la lithographie de report avec la lettre, Kn 202 B. La disposition des bols rend la demande intelligible dès le dessin. Le titre imprimé lui donne une portée nationale. ^{[4] [26]}

Sur la feuille de Leipzig conservée au Städel, les mêmes enfants apparaissent à côté du titre Unsere Kinder hungern! (Nos enfants meurent de faim !). Le possessif change le public auquel l’affiche s’adresse. Les petits caractères précisent que les habitants de Leipzig peuvent déposer leurs dons dans les banques de la ville, auprès des Leipziger Neueste Nachrichten et au bureau de l’aide hivernale, salle 623 du Stadthaus. Une ligne sous l’image indique que l’entreprise Freytag & Petersen, de Leipzig, a fourni le papier. Le Städel catalogue cette épreuve comme une photolithographie sur papier d’affiche brun clair. L’image passe d’un appel national à une campagne locale qui a son propre texte, sa propre fabrication et ses propres moyens de recueillir de l’argent. Une personne touchée par les bols vides pouvait repartir en sachant où donner. ^{[4] [8]}

L’article 218 et le poids d’une nouvelle grossesse

En 1923, le bureau des femmes du Parti communiste allemand commande Nieder mit den Abtreibungs-Paragraphen! (À bas les articles de loi sur l’avortement !) pour sa campagne contre l’article 218 du code pénal. Une femme enceinte issue du milieu ouvrier et deux enfants occupent toute l’image. Les figures se serrent les unes contre les autres. La posture de l’adulte et la dépendance des enfants rendent visible le travail quotidien que demande leur prise en charge. Le slogan désigne la loi comme la cible de la campagne. Le groupe donne à voir un foyer où l’on peut mesurer ce qu’une autre grossesse pourrait signifier. ^{[5] [17] [27]}

Dans son journal du 30 août 1909, Kollwitz note le témoignage d’une mère qui évoque la maladie, le chômage et la mort de six de ses onze enfants. Cette note appartient à une rencontre antérieure. L’affiche fait des difficultés récurrentes dont Kollwitz entendait parler le sujet d’une campagne précise. Le cartel détaillé du MoMA de 2024 lit le groupe familial à la lumière de l’épuisement des mères qui devaient nourrir et élever leurs enfants dans la pauvreté. La liste des œuvres identifie la lithographie au crayon exposée comme un prêt de la collection Daniel Stoll et Sibylle von Heydebrand. La notice Kn 198 II de Cologne documente une rare épreuve avec la lettre, reportée à partir d’un dessin sur papier transparent. ^{[5] [25] [27]}

Les affiches contre la faim et contre l’article 218 datent de la même année. Toutes deux montrent ce qu’il en coûte de nourrir des enfants, mais leurs inscriptions orientent le public vers des actions différentes. Dans l’appel contre la faim, un don peut répondre à un bol vide. Dans l’affiche pour la réforme de la loi, la situation de la mère fournit un argument pour modifier le code pénal. Le groupe familial porte cet argument sans qu’il faille une foule, une date de réunion ou une liste de lieux où donner. ^{[4] [5] [8] [17]}

Les Survivants et leur public international

En 1922, la Fédération syndicale internationale, installée à Amsterdam, demande à Kollwitz une affiche pour la campagne internationale contre la guerre. Elle imagine d’abord des femmes regroupées pour défendre leurs enfants, reprenant l’idée des Mères (Die Mütter), sixième gravure sur bois de La Guerre. Dans sa lettre à Beate Bonus-Jeep, elle explique que les organisateurs veulent montrer les personnes qui ont survécu à la guerre. Elle élargit le groupe aux parents endeuillés, aux veuves, aux personnes aveugles et aux enfants. Sa lettre envisage une campagne dans quatorze pays européens. Ce chiffre indique la portée souhaitée par les organisateurs. Les feuilles conservées documentent des versions précises du projet. ^{[6] [28] [29]}

Le groupe serré garde quelque chose de la disposition protectrice que Kollwitz avait d’abord imaginée. Au premier plan, une femme rassemble les enfants contre elle, tandis que d’autres visages émergent de l’ombre. Certains regardent vers nous, d’autres semblent incapables de croiser notre regard. Dans la lithographie, le contraste peut être net autour d’un visage et se fondre dans l’ombre autour du suivant. La liste des œuvres du MoMA de 2024 décrit le prêt de la collection Ute Kahl comme une lithographie au crayon et au pinceau avec travail à la pointe à gratter. Cologne relève les mêmes techniques pour sa version danoise, Kn 197 II b 4. La lithographie permet à Kollwitz de moduler la lumière d’un visage à l’autre tout en conservant l’unité du groupe. ^{[6] [30] [25]}

La feuille danoise et l’épreuve en suédois du LACMA présentent la même image sous des inscriptions différentes. Le LACMA date son épreuve de 1924 et indique que la Fédération en est l’éditeur et Dinse Eckert & Co. l’imprimeur. Le catalogue francophone du Palais des Nations répertorie une feuille néerlandaise, De Overlevenden. Oorlog aan den Oorlog!, avec une mention d’éditeur en néerlandais. Il traduit le titre et le slogan par Les survivants. Guerre à la guerre ! Au bas de la feuille néerlandaise, le titre désigne les personnes d’un côté et le slogan énonce la revendication de la campagne de l’autre. Le français est celui de la notice de cette épreuve néerlandaise. ^{[6] [30] [31]}

La feuille allemande du Städel, Kn 197 IV, associe elle aussi Die Überlebenden et Krieg dem Kriege! et ajoute au-dessous Antikriegstag am 21. September 1924, soit la journée contre la guerre du 21 septembre 1924. L’éditeur et l’imprimeur berlinois figurent en plus petits caractères. La date est celle indiquée par ce tirage pour la journée contre la guerre. Le dessin lui-même remonte à 1923. Dans la note 49 de son étude sur Les Survivants, Murray examine le tirage de septembre. La feuille du Städel permet de voir où la date se place par rapport au titre et au slogan. ^{[6] [28] [9]}

Plus jamais la guerre ! et le geste du serment

La Jeunesse ouvrière socialiste commande Nie wieder Krieg! pour le rassemblement de la jeunesse d’Allemagne centrale à Leipzig, du 2 au 4 août 1924. Dans l’épreuve avec la lettre du Städel, SG 4302 D, l’annonce du rassemblement se glisse sous les grands mots manuscrits et le bras levé. L’épreuve de Cologne Kn 205 II b et celle du deuxième état au Kupferstichkabinett de Berlin conservent le projet avant l’ajout du texte de campagne. L’épreuve de Cologne porte déjà la signature lithographiée. Dans l’exemplaire de Cologne avec la lettre, Kn 205 III b, on voit la place que prend le slogan définitif à côté de la figure. ^{[2] [32] [18]}

La figure lève la main droite, le pouce, l’index et le majeur tendus, et porte la main gauche à la poitrine. La main levée est une Schwurhand, le geste de la prestation de serment. La bouche ouverte donne une voix aux mots. Le bras coupe le mot Krieg, et les deux traits qui le soulignent ramènent le regard vers le geste. La figure est jeune, comme le veut la commande. Le musée de Cologne décrit un garçon, tandis que Murray relève que Kollwitz ne précise pas le sexe de la figure dans ses écrits. Murray cite aussi comme précédent possible le serment contre la guerre prononcé lors d’un rassemblement de jeunes en 1920 par Max Westphal, organisateur de la jeunesse socialiste. Le geste lui-même était familier dans les contextes civiques et judiciaires. ^{[2] [28]}

La une de la Leipziger Volkszeitung du 2 août 1924 place la figure dans un autre contexte. Le numéro paraît la veille du rassemblement sur l’Augustusplatz. Il juxtapose l’image à des arguments sur la guerre et sur les obligations de ceux qui s’y opposent. À l’intérieur, des œuvres d’autres artistes, dont Frans Masereel et Honoré Daumier, côtoient des textes politiques et historiques. Murray repère également la figure qui prête serment sur la couverture de la publication plus longue de la Jeunesse ouvrière socialiste de Saxe occidentale, qui reproduit plusieurs planches de La Guerre. Dans la rue, le slogan devait agir au premier regard. Dans la publication, il servait de point d’entrée à une argumentation suivie. ^{[28] [19]}

Les feuilles d’août et de septembre s’adressent au public au cours d’une même saison de mobilisation. L’inscription d’août à Leipzig rattache Plus jamais la guerre ! à un rassemblement précis, où la figure montre un geste que chaque participant peut faire. L’inscription de septembre sur Les Survivants rattache le dessin à la journée syndicale contre la guerre. Les visages réunis invitent le public à regarder ce que la guerre laisse derrière elle. Les usages ultérieurs changent à nouveau l’échelle et l’occasion. Le catalogue de l’exposition d’Oxford suit une épreuve ayant appartenu à l’éditeur Salman Schocken à partir d’une photographie de son salon et du numéro 111 dans l’exposition commémorative organisée en 1945 par le Tel Aviv Museum et le National Bezalel Museum. Le dossier de Strasbourg retrace les usages ultérieurs du motif de Leipzig par le mouvement pacifiste et sa reproduction sur un timbre commémoratif allemand en 2014. La mention du rassemblement rattache la feuille du Städel à un week-end précis. Le serment et les trois mots manuscrits sont restés lisibles bien après. ^{[28] [26] [9] [18] [33]}