Champ de bataille

Une femme se penche sur les morts. Elle tient une lanterne assez près pour éclairer le visage d’un jeune homme et tend sa main libre vers son menton. D’autres corps émergent plus ou moins nettement de l’obscurité. Dans Champ de bataille (Schlachtfeld), sixième planche de La Guerre des paysans de Käthe Kollwitz, le combat est déjà terminé. Reste la lente recherche d’un être parmi les morts. Kollwitz avait d’abord imaginé une mère creusant la tombe de son fils. Dans la composition de 1907, elle remonte à l’instant où la lumière l’atteint. ^{[1] [2]}

Ce que révèle la lanterne

Dans l’épreuve du Rijksmuseum, le dos de la femme dessine une arche sombre sur le ciel plus clair et granuleux. Sa tête pend à gauche de cette arche, inclinée juste assez pour qu’on distingue les contours ténus de son visage. Son vêtement descend ensuite en une masse sombre presque continue. Plus bas, l’image change brusquement. La lanterne forme une tache pâle et inclinée. À côté, la main qui cherche se décompose en bandes étroites de lumière et d’ombre. Sous les doigts, la tête du jeune homme bascule en arrière. Sur quelques centimètres de papier se succèdent un visage à peine visible, une main que l’on distingue très bien et le visage qu’elle cherche à reconnaître. ^{[1] [2] [10]}

Les deux visages reçoivent des quantités de lumière très différentes. La mère a abaissé la lanterne pour éclairer sa recherche, laissant ses propres traits en grande partie dans l’ombre. Sa tête baissée indique où elle regarde. Son bras tendu montre avec quel soin elle cherche à s’approcher. Au bout du bras, les doigts semblent vérifier ce que la lumière a révélé. Le Getty attire l’attention sur la main marquée par le travail qui s’approche du menton du jeune homme. Le contraste entre ses articulations saillantes et le modelé plus doux de la joue donne une grande partie de sa force à cette rencontre. Nous sommes assez près pour suivre les doigts de la mère, alors que sa réaction reste difficile à lire. ^{[2] [10]}

L’horizon, à peine visible, passe bien au-dessus des visages du premier plan. Le bas de l’estampe est encombré de formes. À gauche, le contour d’une autre tête se prolonge dans l’ombre. À droite, une forme repliée traverse en diagonale les corps qui se trouvent derrière. Plus loin, surtout à droite de la femme, les contours sont si ténus qu’un pli, un membre et une irrégularité du sol peuvent se confondre. Le dos arrondi est la seule forme nette qui se dégage de ces superpositions. Sa courbe ramène le regard vers la lanterne, tandis que l’étendue horizontale des corps l’attire sans cesse vers les bords. ^{[1] [10]}

Le musée de Cologne décrit une mère qui retrouve son fils parmi les morts. Même lorsqu’on connaît l’issue, la scène conserve la durée d’une recherche. Chaque forme voisine se laisse deviner juste assez pour retenir le regard. Ces différences de visibilité permettent d’imaginer la lumière passant sur d’autres visages avant de s’arrêter ici. Au bord de l’estampe, le champ est coupé alors que des corps restent visibles. Rien dans l’image ne trace un chemin à la femme parmi eux. Elle est parvenue à éclairer un visage. Ceux qui se devinent au-delà laissent entrevoir combien d’autres recherches pourraient commencer sur ce même terrain. ^{[1] [2] [10]}

De la tombe à creuser à la recherche du mort

Kollwitz commence à explorer les suites de la bataille en 1903, avant la commande du cycle. Dans le premier scénario décrit par le Kollwitz Museum Köln, Anna la Noire enterre de nuit son fils tombé sur le champ de bataille. À Cologne, Femme creusant la terre, dessin de 1903 au fusain sur papier Ingres vergé, isole la femme à l’ouvrage (NT 254, inventaire 70200/04009). Dans Enterrement, daté vers 1903 et conservé à Detroit, la figure qui creuse est montrée avec l’enfant mort. La notice de Detroit relève les touches de jaune et de blanc qui font ressortir les deux visages. Même dans ce premier projet, la lumière permet de lire les deux figures ensemble. L’enterrement intervient après la reconnaissance, lorsque la mère a déjà trouvé celui qu’elle cherchait et doit décider ce qu’elle fera de son corps. ^{[1] [11]}

Dans un second projet de 1903, la mère se penche directement sur l’enfant. Le dessin préparatoire Mère et fils mort (Mutter und toter Sohn), Hz10493, conservé au Germanisches Nationalmuseum, le montre allongé au sol, un bras plié. La femme prend sa tête dans ses deux mains et l’embrasse. Deux autres études de son visage figurent le long du bord inférieur de la feuille. Le musée relève des trous d’épingle, des traces de report et des traces de couleur d’atelier qui attestent le transfert du dessin sur une plaque d’impression. Ces marques situent la feuille dans la fabrication d’une estampe précise. Elles montrent aussi l’attention que Kollwitz a portée à la tête avant d’adopter le geste de recherche de Champ de bataille. ^[12]

Le MoMA conserve une épreuve de ce projet écarté, inventaire 112.2024, état II sur IV. C’est l’une des six épreuves connues pour ces quatre états. La plaque mesure 22,8 × 33,6 cm, nettement moins que celle de la scène à la lanterne. Le MoMA indique l’eau-forte au trait, la pointe sèche, le vernis mou, le travail au faisceau d’aiguilles et au brunissoir, ainsi que de l’encre brune et de la gouache appliquées directement sur la feuille imprimée. L’épreuve porte ainsi les traces d’un travail sur deux surfaces. Le métal donnait une image reproductible, puis Kollwitz pouvait reprendre cette feuille à l’encre et à la peinture opaque une fois l’épreuve sortie de la presse. Les quatre états appartiennent à cette plaque écartée, répertoriée sous le numéro Knesebeck 78 dans la bibliographie de la notice du dessin de Nuremberg. ^{[12] [13]}

L’estampe indépendante de 1903 Femme avec un enfant mort (Knesebeck 81) est issue du travail sur la sixième planche et donne une autre direction à la rencontre. La mère assise se replie autour de l’enfant, dont le corps vient se loger entre ses bras et ses jambes. Kollwitz se souvenait avoir posé pour cette œuvre avec son fils Peter, âgé de sept ans. La liste des œuvres présentées au MoMA en 2024 montre combien les interventions sur les épreuves de cette estampe diffèrent. Une épreuve du troisième état prêtée par le British Museum porte un lavis de couleur or, du graphite et du fusain appliqués sur la feuille. Sur l’épreuve du sixième état prêtée par le même musée, un ton lithographique obtenu par pulvérisation d’or a été imprimé par-dessus la taille-douce. L’exposition a replacé ces essais dans l’élaboration de l’estampe indépendante. Dans la scène à la lanterne, Kollwitz allait se servir de l’espace entre les deux corps pour rendre visible un autre geste. ^{[14] [15]}

Le musée de Cologne situe le passage à la composition définitive probablement vers la fin de 1906. Ses dessins conservent différentes façons d’élaborer la scène. L’étude verticale pour Champ de bataille, datée vers 1907, NT (411a), inventaire 70200/14003, mesure 763 × 443 mm. Le catalogue allemand indique du fusain rehaussé de craie blanche sur papier vergé gris-vert. La version anglaise parle de craie noire pour le matériau sombre. Les deux notices désignent la même feuille. Le format vertical donne de la hauteur à la figure penchée, tandis que l’estampe définitive laisse plus de place aux corps de part et d’autre. ^[1]

Une autre étude, horizontale, NT 410, mesure 435 × 542 mm. Le catalogue de la National Gallery of Art de 1992 décrit du fusain et de la craie rehaussés de blanc sur papier gris anthracite. Il souligne les estompes qui donnent à la scène son atmosphère nocturne et brumeuse, ainsi que la mère penchée qui rompt l’organisation horizontale. Dans ces deux études, Kollwitz pouvait examiner la figure sur une feuille verticale et son rapport au terrain sur une feuille horizontale. Le Garçon mort de Cologne, une étude distincte de 1907 au fusain sur papier Ingres vergé blanc (NT 413, inventaire 70200/84005), isole le corps du jeune homme. D’une feuille à l’autre, le poids du corps, la courbe de la femme ou la profondeur de l’obscurité environnante devient le problème principal du dessin. ^{[1] [16]}

Le choix de la lanterne a réuni ces problèmes. Dans l’étude pour l’enterrement conservée à Detroit, les deux visages reçoivent des touches de couleur et de lumière. Dans le dessin de Nuremberg, la femme prend entre ses mains le visage qu’elle embrasse. Dans la composition définitive, une main porte la lumière et l’autre se tend vers le sol. Le visage qui importe le plus est éclairé, mais celui de la femme reste indistinct. Le regard partage ainsi une partie de son expérience. On voit mieux ce qu’elle a trouvé que l’effet de cette découverte sur elle. ^{[1] [2] [11] [12] [10]}

Comment Kollwitz a travaillé l’obscurité

L’épreuve de Cologne associe plusieurs façons de faire retenir l’encre à une plaque. L’acide mord les lignes mises à nu dans le vernis. La pointe sèche incise directement le métal et peut soulever une barbe qui donne au trait imprimé un bord doux. Dans l’aquatinte, les petites marques qui retiennent l’encre se lisent ensemble comme une plage de ton. Le vernis mou peut prendre l’empreinte d’un matériau pressé contre lui. Le papier vergé à côtes et le papier de report Ziegler que cite Cologne désignent des textures reportées sur la plaque. Le papier sur lequel l’image a finalement été imprimée intervient à une autre étape. Cette distinction compte, car un grain visible dans l’image peut provenir d’un matériau qui n’a jamais fait partie de la feuille définitive. ^{[1] [17] [18]}

La liste des œuvres de l’exposition du Getty Research Institute de 2019–2020 documente deux étapes du travail sur la scène à la lanterne. L’épreuve de l’état IV sur XV est imprimée à l’encre noire sur chine collé vert clair, un papier mince monté sur un papier pour taille-douce plus épais. Celle de l’état X sur XV est imprimée en vert-noir sur papier pour taille-douce. La liste mentionne la texture du papier vergé pour les deux épreuves et ajoute le papier de report Ziegler pour la seconde. L’instrument de recherche plus détaillé du Getty mentionne également le papier Ziegler pour la première épreuve. Ces descriptions ne suffisent donc pas à établir à quel moment cette texture est entrée dans l’image. Elles établissent en revanche les différences d’encre et de support entre les deux feuilles. ^{[17] [18]}

Une note sur la première épreuve du Getty indique plus directement où se portait l’attention de Kollwitz. L’instrument de recherche transcrit ses remarques au crayon dans la marge supérieure. Elle envisageait de rehausser une partie du ciel, d’accentuer la figure centrale et de modifier relativement peu le reste. Le catalogue de la National Gallery of Art de 1992 examine une épreuve sur chine collé vert pâle sous l’ancienne désignation d’état III de Klipstein et décrit la trame fine et régulière de points qui apparaît dans les états ultérieurs. Le catalogue voit dans cette trame une manière pratique de couvrir un vaste fond et estime qu’elle uniformise le ton du tirage d’édition. Le ciel relativement égal de l’épreuve d’Amsterdam aide à comprendre l’enjeu. Il fait ressortir le dos courbé de la femme comme une forme unique, tandis que les contours interrompus continuent de s’accumuler au premier plan. ^{[16] [10] [18]}

Le Kupferstichkabinett de Berlin documente un autre type d’intervention sur les épreuves de la scène à la lanterne. Les notices des septième et huitième états signalent toutes deux des reprises à l’encre noire sur la main droite de la femme. Une correction portée à l’encre sur une épreuve reste propre à cette feuille à moins d’être ensuite reportée sur la plaque. Les notices berlinoises montrent ici que Kollwitz est revenue plusieurs fois sur la main. Elles n’identifient aucune incision, morsure ou autre modification correspondante dans le métal. À l’endroit où l’action se concentre dans quelques doigts éclairés, Kollwitz est également revenue sur le papier. ^[19]

Les épreuves de Cologne, Amsterdam et Strasbourg

L’histoire de Champ de bataille fait intervenir plusieurs sortes de dates et de numéros. La date de conception situe la composition dans le travail de Kollwitz sur le cycle. Une date de tirage concerne une épreuve particulière. Une édition regroupe des épreuves publiées ensemble, tandis qu’un état désigne une étape dans l’histoire de la plaque. Une date imprimée depuis la plaque, une annotation de collection et la date d’acquisition par un musée ont chacune leur propre valeur de preuve. Les épreuves conservées rendent ces distinctions concrètes. ^{[1] [3] [10] [20] [21] [18]}

Cologne date 70300/23009 de 1907 et le répertorie comme Knesebeck 100 X b. L’épreuve SG 4346 D du Städel porte la même désignation Knesebeck et figure également sous Klipstein 96 IX. La rubrique consacrée à l’édition en fait l’une des quelque 300 épreuves. Celle des inscriptions relève la signature au crayon de Kollwitz sous l’image, à droite. L’épreuve vert-noir du Getty, Knesebeck 100 X a, est en revanche explicitement cataloguée comme une épreuve antérieure à l’édition de 1908. L’instrument de recherche du Getty lui donne la référence Klipstein 96 IV. Le chiffre romain X commun aux deux références Knesebeck ne fournit donc qu’une partie de l’identification. Le suffixe, la notice de l’objet et le catalogue de référence comptent pour distinguer l’épreuve de travail du tirage d’édition. ^{[1] [21] [18]}

Le Rijksmuseum répertorie RP-P-2011-36-320 sous le titre Slachtfeld et indique 1921 dans le champ de datation. La notice donne l’eau-forte et la gravure au vernis mou dans les rubriques sur les matériaux et la technique. Le musée transcrit séparément une inscription en néerlandais qui identifie la composition comme la sixième feuille du cycle de 1907, cite Klipstein 96 XII, propose une fourchette de tirage de 1921 à 1931 et indique un prix en florins. La notice ne nomme pas l’auteur de cette inscription. Le numéro d’état et la fourchette plus large peuvent donc être attribués à l’inscription, tandis que 1921 est la date retenue par le musée pour l’objet. Sur l’épreuve numérisée, une ligne de petits caractères est visible le long du bord inférieur droit. Le texte néerlandais est attesté par la transcription du catalogue. ^[10]

Le National Museum of Western Art de Tokyo présente G.2003-0056 dans son champ de datation japonais comme une œuvre de 1907 imprimée en 1921. Il décrit une date en bas à droite et une signature au crayon dans la même zone, et donne Klipstein 96 X et Knesebeck 100 XI. Le musée a acheté l’épreuve en 2004. À titre de comparaison, l’épreuve du Getty Knesebeck 100 XV a, cataloguée comme Klipstein 96 XII, porte une inscription gravée dans la plaque qui comprend la date 1921. Le Getty identifie sa feuille comme un tirage posthume de 1946–1948 ou de 1963–1965 à partir du timbre sec d’Alexander von der Becke. La date imprimée pouvait donc se répéter sur des feuilles tirées à plusieurs décennies d’intervalle. Le timbre appartient à l’épreuve du Getty et ne permet pas de dater celle d’Amsterdam. ^{[10] [22] [18]}

Le numéro 5.916 de Strasbourg fournit un repère particulièrement ancien. La base nationale Joconde l’enregistre comme Schlachtfeld, blatt 6 et Le champ de bataille, planche 6, date l’œuvre de 1907 et indique le 27 juin 1908 comme date d’acquisition par don. Elle transcrit une mention marginale au crayon sous la forme S.B.DR. sans indiquer d’état. Les dimensions sont données comme une hauteur de 55,8 et une largeur de 72,5, sans préciser l’unité ni distinguer la plaque de la feuille. Le don établit qu’une épreuve était entrée dans les collections strasbourgeoises l’année de la publication du portefeuille. La notice à elle seule laisse son état exact indéterminé. ^[20]

Les mesures du Städel donnent une idée des écarts possibles au sein d’un même objet. Pour SG 4346 D, la feuille mesure 560 × 725 mm et la plaque 410 × 531 mm. Pour l’épreuve du Kunstmuseum Basel présentée au MoMA en 2024, la feuille est donnée pour 48,5 × 64 cm et la plaque pour 40,8 × 53 cm. Les plaques ont des dimensions proches, mais les feuilles laissent des marges sensiblement différentes autour de l’image. La liste du MoMA indique le prêteur, la technique et les mesures de l’épreuve bâloise sans en préciser l’état. La comparaison montre pourquoi il faut rattacher chaque mesure à l’objet et à la partie de l’objet qui a été mesurée. ^{[20] [21] [15]}

De L’Assaut aux Prisonniers

Le projet est né de la lecture, par Kollwitz, du récit de Wilhelm Zimmermann sur le soulèvement des paysans allemands de 1524–1525. Le musée de Cologne rappelle que Zimmermann était favorable aux revendications paysannes et que le soulèvement était devenu un précédent historique important dans les milieux sociaux-démocrates allemands. Kollwitz a d’abord envisagé une suite de lithographies en couleurs. En 1904, elle sollicitait le soutien de la Verbindung für historische Kunst, avec l’appui de Max Lehrs, du cabinet des estampes de Dresde. L’association a publié les sept feuilles de La Guerre des paysans avec Emil Richter en 1908. L’ordre définitif du récit diffère de l’ordre de réalisation des plaques. Cologne date la cinquième planche, L’Assaut, de 1902–1903, plusieurs années avant la première, Les Laboureurs, et la composition définitive de Champ de bataille. ^[3]

Le passage de la cinquième à la sixième planche marque le changement de rythme le plus brutal du cycle. Dans L’Assaut, une femme vue de dos lève les deux bras et la masse des paysans se rue en avant. Dans Tate Papers, Christian Weikop replace cette estampe dans la manière dont Kollwitz présente les paysans comme capables d’agir collectivement sur le plan politique. Il cite le souvenir qu’elle gardait d’avoir lu l’histoire d’Anna la Noire chez Zimmermann. Dans Champ de bataille, la femme se penche et abaisse un bras. Les corps qui avançaient ensemble occupent désormais un champ qu’elle doit parcourir personne après personne. Le passage d’une planche à l’autre invite au rapprochement tout en laissant ouverte l’identité de la femme dans l’image suivante. Le combat lui-même se déroule dans l’intervalle entre les deux feuilles. ^{[1] [3] [2] [23]}

Le dossier de l’exposition strasbourgeoise de 2019 rapproche le champ labouré au début de la série et le champ de bataille près de la fin. Le rapprochement se lit dans la façon dont Kollwitz place les corps au ras du sol. Dans la première planche, les corps courbés des laboureurs exercent encore une force. Dans la sixième, les morts sont étendus sur la terre, vers laquelle se penche la femme qui les cherche. Le sol où les paysans travaillaient est devenu la surface où s’inscrit leur défaite. Le dossier souligne aussi le retour au format horizontal après le grand Assaut, presque carré. Le changement de format donne aux suites de la bataille la place de s’étendre sur la feuille. ^{[3] [24]}

Champ de bataille devait à l’origine clore le cycle. L’ajout des Prisonniers, datés de 1908, déplace la dernière rencontre des morts vers ceux qui ont survécu et ont été capturés. Cologne rattache des motifs des deux feuilles à une fin abandonnée pour Une révolte de tisserands, où figuraient des personnages ligotés et une figure penchée tendant la main vers un corps. Dans la version définitive de La Guerre des paysans, le geste et les captifs occupent deux feuilles distinctes. La mère peut atteindre le menton du mort. Sur la dernière planche, une barrière maintient les captifs à distance. Pourtant, un peu à gauche du centre, les yeux d’un prisonnier du deuxième rang rencontrent ceux du spectateur. L’ajout prolonge le récit au-delà du champ de bataille et réserve son dernier instant à quelqu’un qui peut encore soutenir notre regard. ^{[2] [25]}

Strasbourg a continué d’exposer son épreuve, notamment dans une exposition Kollwitz en 2002 et dans le panorama de l’estampe allemande de 2006 documenté dans Joconde. En Grande-Bretagne, le British Museum a réuni les feuilles de La Guerre des paysans pour son exposition Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz en 2019–2020. Le musée fait remonter une grande partie de sa collection Kollwitz à Campbell Dodgson, qui a acheté ses estampes en Allemagne avant la Première Guerre mondiale sous l’influence de Lehrs. Le don précoce de Strasbourg et l’histoire de la collection britannique montrent avec quelle rapidité les estampes ont trouvé un public hors d’Allemagne. Les expositions ultérieures ont aussi permis d’apprécier l’œuvre de deux manières, comme un tournant dans un récit en sept feuilles et comme une image dont les petites différences d’un tirage à l’autre se révèlent à qui prend le temps de regarder. ^{[17] [20] [26] [15]}