Les Volontaires

À gauche des Volontaires de Käthe Kollwitz, la Mort lève une baguette de tambour. De l’autre bras, elle serre un jeune homme contre elle, au point que leurs têtes se touchent presque. Quatre autres hommes se pressent derrière eux. Leurs têtes montent et descendent sous deux arcs pâles et leurs manteaux se fondent en une seule étendue sombre. Kollwitz a réalisé cette gravure sur bois en 1921–1922 pour la deuxième planche de La Guerre, cycle publié en 1923. Le jeune homme que retient la Mort est son fils Peter. Engagé volontaire en 1914, il est tué à l’automne près de Dixmude, en Flandre, à l’âge de dix-huit ans. ^{[1] [2] [3]}

La Mort donne la cadence

Le regard peut partir du poing près du coin supérieur gauche. Les doigts se referment sur une baguette dont le mince contour se perd presque dans le noir. Au-dessous, le tambour bascule en avant du corps de la Mort. Des bandes claires en marquent les bords, et le zigzag répété des cordes en fait l’un des objets les plus nettement dessinés de la gravure. La distance entre la main levée et le tambour laisse au regard le soin d’achever le geste. Tout le groupe semble avancer dans le bref intervalle qui précède la retombée de la baguette. ^{[1] [11]}

Le cortège avance de droite à gauche vers le bord qu’occupe déjà la Mort. Ce mouvement se laisse étonnamment mal repérer dans les corps. Aucun pied n’est visible pour donner la cadence. Dans le bas de l’image, la masse des vêtements se fragmente en entailles obliques, et la zone claire au-dessous ne suggère guère un sol ferme. À droite, une figure est coupée par le cadre, tandis que le crâne et le tambour se pressent contre le bord gauche. Le cadrage donne l’impression que le groupe est entré avant que nous le voyions et qu’il ressortira avant que nous ayons pu distinguer tous les hommes. Ces quelques figures semblent appartenir à un cortège plus long. ^{[1] [2] [11]}

Les têtes donnent à la marche sa cadence irrégulière. Le visage de Peter est tout près du crâne et un mince filet de lumière en détache les traits. L’homme près du centre rejette la tête si loin en arrière que sa gorge et le dessous de son menton accrochent la lumière. Ses yeux fermés donnent au visage une immobilité qui contraste avec l’inclinaison du corps. À sa droite, une tête se trouve plus bas, la bouche tournée vers le haut, avant que les visages remontent vers le bord de l’image. L’irrégularité des intervalles compte autant que les expressions. Le visage central est grand et exposé, tandis qu’à droite les hommes sont si serrés qu’une entaille claire semble appartenir à un visage jusqu’à ce que le regard découvre le contour d’un autre. ^{[1] [2] [11]}

Les mains offrent un autre parcours dans l’image. Près du centre, la lumière accroche les jointures d’une main serrée, plus difficile à distinguer que le visage renversé au-dessus. En suivant les bras dans le noir, on voit à quel point le mouvement du groupe dépend des contacts. Bettina Sitter lit dans les mains jointes et les bras posés sur les épaules des signes d’amitié, en rappelant le rôle du cercle d’amis de Peter dans sa décision de s’engager. Ces gestes peuvent exprimer l’amitié, même si cette proximité permet difficilement d’imaginer que l’un des hommes puisse se dégager. Le bras de la Mort fait partie de cette chaîne. Un tambour pourrait donner la cadence de loin, mais celui-ci tient le premier homme du cortège contre lui. ^{[1] [2] [11]}

Deux sortes de lignes encadrent les têtes. Les longs arcs pâles conduisent le regard à travers l’obscurité au-dessus du cortège. En dessous, de courtes entailles verticales jaillissent du contour brisé des têtes et des épaules. Leur longueur varie à mesure que le contour descend et remonte. Le musée de Cologne rattache ces rayons à la conviction des jeunes hommes qu’ils défendaient leur pays. Les arcs produisent un effet différent de ces éclats localisés. Ils enjambent les intervalles entre les têtes et donnent un contour commun à des figures dont les visages et les postures ne cessent de rompre le rythme. Sitter rapproche leur forme d’un arc d’honneur ou de triomphe et se demande qui triomphe dans ce cortège. Le crâne sous l’extrémité gauche de l’arc donne à la question une réponse particulièrement sombre. ^{[1] [2] [11]}

Le musée de Cologne inscrit l’image dans la tradition médiévale de la danse macabre et de la Mort en chef militaire. Kollwitz rend le crâne reconnaissable par une orbite creuse, une arête dure au niveau de la joue et une rangée de dents dégagée par de fines entailles. Au-dessous du cou, la Mort a des manches, des mains qui agrippent et un tambour sur lequel elle peut frapper. La ressemblance avec un tambour vivant contribue à la force du personnage. Le crâne indique où mène la marche, tandis que le bras levé permet de sentir l’entraînement du rythme. ^{[1] [11] [12]}

Peter Kollwitz et le sens de son engagement

L’identification de Peter repose sur l’histoire de l’estampe autant que sur sa place dans l’image. Le Kollwitz Museum Köln décrit une note en marge d’une de ses épreuves qui associe le groupe à Peter et à ses amis tombés pendant la guerre. Le musée identifie Peter au premier volontaire, que la Mort retient de son bras gauche. Sitter rattache plus précisément cette annotation au catalogue d’Alexandra von dem Knesebeck, qui cite une note sur l’épreuve du deuxième état à Cologne. Cologne répertorie cette épreuve sous le numéro 70300/92002. La présentation publique du musée explique ce que la note établit à propos du groupe, sans en transcrire les mots. Dans l’image, le repère le plus sûr pour reconnaître Peter est sa place de premier jeune homme à côté du tambour. ^{[1] [2]}

Le titre a changé au fil du travail. Sitter retrouve Dixmuiden dans l’entrée du journal de Kollwitz du 29 mai 1920 et Freiwillige dans celle du 6 février 1921. Dans cette dernière, Kollwitz présente l’œuvre comme un hommage à Peter et à ses camarades. Le nom de lieu désigne la perte dont l’œuvre est née. Le titre publié attire l’attention sur une décision prise par les jeunes hommes avant leur arrivée en Flandre. Le sujet dépasse ainsi un lieu et une famille, tandis que la figure auprès de la Mort maintient présente l’histoire familiale. ^{[2] [3] [13]}

Peter voulait s’engager et Kollwitz l’a aidé à obtenir l’autorisation nécessaire. Le journal des premiers mois de guerre témoigne à la fois de son inquiétude pour les jeunes gens et de l’importance qu’elle attachait à un sacrifice librement consenti. En octobre 1916, elle se demandait déjà pourquoi les jeunes se précipitaient dans la guerre et acceptaient si facilement les raisons qu’on leur donnait. Ce changement s’est produit pendant la guerre même, avant les dessins et la taille du bois. La gravure réunit dans une même image les convictions de 1914 et ce que Kollwitz a appris depuis. Le titre dit que les hommes se sont engagés de leur plein gré. Dans l’image, la Mort règle leur cadence et tient déjà le premier d’entre eux dans son bras. ^{[2] [12] [14]}

Les musées et les chercheurs divergent sur ce qui subsiste de l’enthousiasme initial dans les visages. Cologne voit dans le groupe de l’enthousiasme, une fidélité aveugle et du désespoir, tandis que le cartel du MoMA de 2024 insiste sur l’élan exalté de la marche. Sitter lit le cortège de droite à gauche comme un passage par différentes formes de souffrance. La figure centrale, bien visible, en serait la plus passive. Dans les bouches ouvertes et les mentons brusquement relevés se lisent à la fois l’énergie du groupe et sa détresse physique. La tête centrale est particulièrement difficile à interpréter. Le visage se lève vers la lumière, mais son poids semble retomber sur ceux qui l’entourent. Quelle que soit l’émotion qu’on lui prête, les hommes à ses côtés continuent d’avancer. ^{[1] [2] [15]}

Kollwitz a aussi donné à l’image une vie publique au-delà du portefeuille. En octobre 1922, elle écrit à l’écrivain français Romain Rolland qu’elle souhaite voir les estampes circuler largement et faire connaître ce que la population a enduré pendant la guerre. Ann Murray documente l’une des voies par lesquelles Les Volontaires a atteint un public au-delà du marché des épreuves signées. L’image paraît en 1924 dans Nie wieder Krieg!, publication de la Jeunesse ouvrière socialiste de Saxe occidentale, à côté d’un texte de la militante pacifiste Helene Stöcker. Le public y découvre la scène sur une page imprimée qui présente un argument politique explicite. Le portefeuille numéroté et la reproduction militante placent le même cortège dans deux cadres bien différents. ^{[12] [16]}

Des dessins et des essais sur bois à la gravure publiée

Kollwitz commence en 1918 à explorer en taille-douce l’idée d’un cycle d’estampes sur la guerre et travaille à des versions lithographiques à partir de 1919. La gravure sur bois vient après ces tentatives. Les volontaires et les parents comptent parmi les premiers sujets qu’elle développe dans cette technique, bien que Le Sacrifice ouvre le portefeuille publié. L’ordre dans lequel on tourne les feuilles et celui dans lequel Kollwitz trouve ses compositions relèvent de deux moments différents de l’histoire de l’œuvre. ^{[2] [16]}

Deux dessins intitulés Die Freiwilligen permettent de suivre cette évolution. À Paris, la liste des œuvres de l’exposition Soulèvements au Jeu de Paume mentionne un dessin de 1920 de la collection Fritsch, au fusain et à la sanguine, de 45 × 60 cm. Le catalogue de la collection Fritsch publié par Kornfeld en 2026 répertorie un dessin signé et daté, NT 851, de 45 × 60,1 cm. Il indique du fusain et de la craie brune sur papier vergé beige, avec des passages travaillés à l’estompe. La collection, la date et les dimensions presque identiques suggèrent fortement que les deux notices concernent la même feuille. Les deux catalogues décrivent différemment la couleur de la craie. ^{[17] [18]}

L’étude signée que Kornfeld a vendue en 2024 est un autre objet. Daté de 1921 et répertorié sous NT 852, ce dessin de 40,5 × 55,2 cm est exécuté au pinceau et à la plume sur un tracé au crayon, avec des rehauts et des corrections au blanc opaque, sur deux feuilles assemblées. Kornfeld situe le raccord à droite et suggère que le papier supplémentaire a permis à Kollwitz d’étendre la composition. Le raccord témoigne d’une façon concrète de modifier l’espace disponible pendant qu’elle cherchait à y faire tenir le cortège. Le blanc opaque pouvait également recouvrir l’encre sombre pour essayer différents degrés de visibilité d’un visage, d’une main ou d’un contour. Dans la gravure sur bois, ces mêmes rapports dépendraient surtout de la répartition entre les parties encrées du bois et les parties évidées. ^{[2] [19]}

Les études montrent aussi comment évolue le rapport de la Mort au groupe. Dans une étude au fusain conservée à Stuttgart, NT 850, Sitter décrit le tambour comme encore reconnaissable sous les traits d’un camarade. Il porte l’uniforme et incline le visage vers l’homme à ses côtés. Dans l’étude à l’encre de 1921, le meneur est devenu squelettique et les hommes sont groupés presque comme dans la gravure. Sitter relève que les longs arcs clairs au-dessus du cortège y sont encore absents. Dans la version ultérieure, ces arcs prolongent le geste du bras levé en un mouvement qui traverse toute la composition. Ils donnent aussi l’impression que les hommes avancent sous un même dais, alors que leurs corps commencent déjà à ployer. ^{[2] [19]}

Trois études sur bois cataloguées séparément montrent comment Kollwitz a éprouvé le motif dans cette technique. Kn 166 et Kn 167 sont des projets écartés qui datent du printemps 1921. Kn 168 est une autre étude de 1921. Sitter voit dans Kn 166 un essai où le jeune homme du centre apparaît seul. Elle décrit Kn 168 comme une étude de la tête de la Mort et de celle qui la jouxte. Elle relève que le sens de l’image imprimée diffère, dans les deux cas, de celui de la composition définitive. Pour Kn 166, elle propose une explication possible : un dessin reporté sur le bois se serait inversé à l’impression. Cette proposition reste une hypothèse sur la réalisation de l’étude. Les numéros de catalogue distincts établissent que ces essais se distinguent des états successifs de Kn 173. ^[2]

Cologne répertorie les épreuves Kn 173 I, II et III sous les numéros 70300/92001, 70300/92002 et 70300/92003, et son épreuve IV b sous le numéro 70300/92012. Les quatre légendes donnent les mêmes dimensions pour l’image, soit 350 × 496 mm. Elles attestent donc un format d’image constant. Le cadrage serré des corps dans ce rectangle relève d’une autre question que le rognage matériel d’une feuille ou la réduction d’un bois. Les légendes donnent l’ordre des états sans décrire en détail les changements de I à II. La reproduction d’une épreuve du deuxième état tirée à la main montre que la rangée serrée de figures, les longs arcs et les entailles claires obliques du bas étaient déjà présents à ce stade. Les notices permettent de l’affirmer avec plus de sûreté que de reconstituer la date de chaque entaille. ^{[1] [11]}

L’épreuve illustrée du deuxième état se distingue de celle annotée à Cologne. La reproduction provient d’une feuille que Ketterer a cataloguée en 2018 sous Kn 173 II, une épreuve signée tirée à la main sur papier japon mince. Le catalogue transcrit l’inscription au crayon 2. Zust. Handdruck, qui signifie « deuxième état, tirage à la main », et donne une feuille de 48 × 66 cm pour une image de 35 × 49,6 cm. Sur la reproduction, l’inscription se trouve au-dessous du rectangle imprimé. Des passages clairs et irréguliers subsistent aussi près du bord inférieur, à l’intérieur de ce rectangle. Ces passages appartiennent à l’image, tandis que l’écriture appartient à cette feuille précise. Le numéro d’inventaire de Cologne désigne une autre épreuve du deuxième état. ^{[1] [2] [11]}

L’épreuve du Getty Research Institute fait apparaître une autre distinction dans le catalogue. Imprimée en noir sur un papier japon épais, souple et rugueux, elle a été retravaillée à l’encre noire après l’impression. Le Getty la date de 1921 ou, au plus tard, du début de 1922 et la décrit comme une épreuve antérieure à l’édition Richter. Son instrument de recherche indique une image de 35 × 49,6 cm sur une feuille de 37 × 56 cm. En bas à gauche, une inscription partiellement effacée mentionne le quatrième état. Knesebeck classe l’épreuve sous Kn 173 III, tandis que Klipstein classe la même feuille sous 178 IV a. L’encre ajoutée à la main peut changer l’équilibre de l’ombre et de la lumière sur cette seule épreuve. Lorsqu’on compare les estampes de Kollwitz, la distinction importe, car une reprise de la surface d’impression ou une marque ajoutée sur la feuille peut modifier l’aspect d’une joue, d’un pli ou d’une silhouette. ^{[1] [20]}

Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve une épreuve du quatrième état sur papier japon qu’il identifie expressément comme antérieure à l’édition d’Emil Richter. L’image mesure 35 × 49,6 cm et la feuille, irrégulière, 56,1 × 69,7 cm. La désignation du quatrième état décrit la forme atteinte par l’image à ce stade de l’élaboration de la gravure. La mention du tirage antérieur à l’édition situe cette épreuve dans l’histoire de la publication. Le cas de Berlin montre pourquoi l’état ne suffit pas à rattacher une feuille à une édition numérotée. ^[13]

Le Städel catalogue SG 4284 sous Knesebeck 173 IV b et Klipstein 178 IV b. L’épreuve est imprimée sur papier japon, signée au crayon sous l’image à droite et numérotée 97/100 d’une autre main. Le Städel donne 350 × 496 mm pour le bois et 477 × 650 mm pour la feuille. La notice actuelle du MoMA pour 470.1992.2 décrit son épreuve comme un état IV sur IV et indique une édition de 100. La liste de son exposition de 2024 donne 34,9 × 49,5 cm pour la composition et 47,5 × 65,4 cm pour la feuille. Les faibles écarts entre ces dimensions d’image ne constituent pas un indice convaincant d’un bois de taille différente. Les écarts bien plus importants entre l’image et la feuille montrent quelle quantité de papier entourait le rectangle sombre quand on manipulait les estampes dans leur portefeuille. ^{[15] [21] [22]}

Le catalogue antérieur du MoMA consacré à l’expressionnisme allemand identifie lui aussi l’épreuve du musée comme Kn 173 IV b. Sa rubrique sur les éditions décrit une histoire de publication plus large : 100 ensembles tirés à la main, signés et numérotés sur japon impérial, dont celui du MoMA, et 100 autres sur papier vélin. Elle signale encore 200 ensembles imprimés à partir de clichés galvanoplastiques sur papier imitation japon et publiés en 1924. Ce total plus large réunit plusieurs tirages et supports. Le chiffre de 100 dans la notice actuelle concerne l’édition dont relève cette feuille. L’ancienne page du musée distingue aussi les sept compositions numérotées de la couverture gravée sur bois. Le décompte de huit gravures avec la couverture et celui de sept feuilles narratives décrivent donc le même portefeuille. ^{[15] [22] [23]}

Après la marche

Dans l’ordre publié, Les Volontaires suit Le Sacrifice, où une femme tend un nourrisson. Ses bras éloignent l’enfant de son corps. Sur la planche suivante, le bras de la Mort ramène un enfant devenu adulte contre elle. Lire les deux gestes à la suite rapproche l’idée de l’offrande de l’acte d’emporter quelqu’un. La suite change aussi l’échelle de l’action. La première planche se concentre sur l’espace entre un adulte et un enfant. Dans la seconde, le geste qui lie deux figures donne sa direction à un groupe entier. ^{[1] [15] [16] [22]}

Les Parents arrête le mouvement. Les deux figures endeuillées se penchent l’une vers l’autre jusqu’à former un ensemble compact. Dans la liste du MoMA de 2024, l’image est presque aussi haute que celle des Volontaires, mais elle est plus étroite d’environ sept centimètres. Cette différence de proportions se sent dans la répartition du poids. Dans Les Volontaires, le regard parcourt une rangée de visages distincts et s’arrête par intervalles sur les entailles claires. Dans Les Parents, il rencontre une masse centrale et doit s’y attarder pour distinguer les deux personnes. Les visages s’effacent et les gestes visibles des mains portent davantage l’expression. Cologne indique que Kollwitz est revenue à la planche à la fin de 1922 et que la version définitive est plus sombre et présente moins de détails intérieurs. Cette obscurité donne aux deux figures une forme commune avant que leurs postures individuelles se précisent. ^{[19] [22] [24]}

À la sixième planche, Les Mères donne un autre rôle à la proximité des corps. Les adultes se tournent vers l’intérieur et leurs épaules et leurs bras dessinent une grande partie du contour du groupe. De petits visages apparaissent là où l’abri s’ouvre. Dans Les Volontaires, les arcs pâles surplombent les visages exposés et entraînent le regard au-dessus des têtes. Dans Les Mères, la courbe qui entoure le groupe est formée par les adultes eux-mêmes. Les mains qui la traversent aident à maintenir le groupe. Starr Figura, commissaire au MoMA, interprète cette posture protectrice comme un refus de l’idée selon laquelle les mères devraient accepter le sacrifice de leurs enfants. La position des mains rend cette lecture concrète. Sur la deuxième planche, un bras se referme sur Peter et l’entraîne dans la marche. Sur la sixième, les bras entourent les enfants pour les garder tout près. ^{[1] [15] [25] [26]}