Guerre

Dans la première gravure sur bois de La Guerre de Käthe Kollwitz, une femme tient un nourrisson devant elle, les bras tendus. Dans la sixième, des femmes se serrent épaule contre épaule autour de leurs enfants. Toute la suite se construit entre ces deux gestes. D’une planche à l’autre, de jeunes hommes se précipitent à la guerre derrière un tambour, deux parents se replient l’un contre l’autre et une veuve enceinte ramène les mains sur son corps. Puis une femme apparaît allongée, un nourrisson couché à plat ventre en travers de sa poitrine. Quand les mères resserrent leurs rangs, le geste de garder un enfant contre soi a pris une signification publique. La dernière planche, Le Peuple, demande jusqu’où cette protection peut s’étendre. ^{[1] [2] [3] [4]}

De la position de Kollwitz sur la guerre à la publication du cycle

Kollwitz redoute d’abord la guerre tout en admettant qu’elle est justifiée. Dans le dossier de son exposition de 2019, le Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg replace ce jugement initial dans le contexte de la censure et de la conviction de la famille que l’Allemagne mène une guerre défensive. Le journal de Kollwitz montre à quel point sa pensée a changé en octobre 1917. En réfléchissant à Peter et aux jeunes hommes qui se sont portés volontaires, elle étend la même question à leurs semblables en Angleterre, en Russie et en France. Chaque pays a demandé à ses jeunes de donner leur vie pour une cause patriotique. Elle se demande si cette génération a été trompée. ^{[1] [6] [7]}

Un an plus tard, lorsque le poète Richard Dehmel appelle à une dernière mobilisation, Kollwitz lui répond publiquement. Sa réponse paraît dans le Vorwärts du 28 octobre 1918, puis dans la Vossische Zeitung deux jours plus tard. Elle conclut en reprenant l’image de Goethe du grain qu’il faut réserver aux semailles. La question immédiate est de savoir s’il faut envoyer d’autres jeunes gens au combat. Dans La Guerre, cette idée prend forme sur plusieurs planches. Un nourrisson apparaît avant le départ des jeunes hommes, et les enfants sont encore là après la disparition des volontaires. Les adultes qui les entourent à la fin ont déjà vu ce que les deux premières planches ont mis en mouvement. La chronologie de Käthe Kollwitz situe la lettre publique, le travail sur le cycle et la première exposition dans leur ordre. ^{[6] [8] [2]}

Le 23 octobre 1922, Kollwitz écrit à l’écrivain français Romain Rolland que ses tentatives répétées pour représenter la guerre l’ont enfin rapprochée de ce qu’elle veut exprimer. Elle espère que les planches circuleront largement et transmettront ce que les gens ont vécu durant ces années. Fin décembre, elle présente encore le cycle comme presque achevé. Dans une lettre à l’artiste Erna Krüger, elle observe que les sept bois de taille moyenne laissent à peine deviner les années de travail qu’ils ont demandées. Dans son journal du 30 décembre, elle fait de nouveau le point, mesurant les limites de l’œuvre achevée à l’ampleur de sa tâche. La lettre d’octobre témoigne d’une avancée décisive, tandis que les textes de décembre montrent qu’elle continue à juger le travail dans son ensemble. ^{[1] [8] [4]}

Ce que permet la gravure sur bois

Le musée de Cologne retrace le projet depuis les eaux-fortes de 1918 jusqu’aux gravures sur bois de 1921–22, en passant par les essais lithographiques de 1919. Le MoMA voit un tournant dans la découverte par Kollwitz des bois gravés d’Ernst Barlach en 1920. Dans l’impression en relief, les parties laissées en saillie reçoivent l’encre et les parties creusées laissent paraître le papier. Une seule entaille peut faire émerger une joue ou une main d’une masse noire. Une zone dégagée plus large peut isoler une figure de tout ce qui l’entoure. Dans le commentaire audio du MoMA de 2024 consacré au Sacrifice, le graveur Rob Swainston attire l’attention sur la résistance du bois et la rareté des incisions. Dans toute la suite, l’effet dépend tout autant des parties que Kollwitz laisse en relief pour qu’elles s’impriment en noir. ^{[1] [5] [9]}

Les épreuves conservées montrent qu’il a parfois fallu des années pour mettre au point une image fondée sur des contrastes aussi francs. Une épreuve d’essai du Sacrifice à Washington, inv. 1947.7.67, porte des rehauts de gouache blanche sur le bois imprimé en noir. La National Gallery of Art la catalogue comme état II/VII d’après Klipstein 177. Pour son épreuve publiée, Kn 179 IX b, le musée de Cologne suit le catalogue Knesebeck, plus récent. Les chiffres romains relèvent de deux systèmes différents. L’épreuve de l’état V/VII des Mères au Getty, imprimée en noir sur papier japon puis retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire, montre Kollwitz essayant des modifications directement sur l’estampe. Les ajouts noirs et blancs appartiennent à cette feuille précise. Une étude de Boston datée de 1921 et exposée au MoMA témoigne d’un autre procédé. Kollwitz a travaillé au pinceau, à l’encre noire et à l’aquarelle blanche opaque sur du papier ensuite découpé et collé sur une feuille plus grande. Ces œuvres montrent la liberté avec laquelle elle pouvait repenser l’image avant publication en passant du dessin au bois puis à la feuille imprimée. ^{[10] [2] [11] [12]}

Les sept gravures sur bois, planche par planche

1. Le Sacrifice

La mère a les yeux fermés. Son buste nu se dresse derrière le nourrisson, dont le poids léger repose en travers de ses bras. Elle soutient l’enfant par-dessous et le tient devant elle dans le vide, sans que personne soit visible pour le recevoir. Le visage, les bras et le corps découverts rendent le geste très lisible, tandis que les yeux fermés empêchent le public de croiser son regard. Le musée de Cologne voit dans la nudité et les yeux fermés un signe de vulnérabilité. Il rapproche le geste des difficultés de Kollwitz à accepter ce que la guerre pourrait exiger de sa propre famille. ^[11]

Dans le dessin au fusain de 1915 qui se rattache à ce projet, NT 722, la mère presse son visage contre celui du nourrisson. Le musée de Cologne voit dans son bras levé le signe qu’elle se sépare de l’enfant à contrecœur. Dans le bois publié, les visages sont séparés : l’espace ouvert par le geste de la mère fait désormais partie du sujet. L’enfant est trop jeune pour prendre part à la décision. C’est ce qui donne à l’image sa force avant Les Volontaires, où les jeunes hommes semblent agir selon leurs propres convictions. Dès l’ouverture de la suite, le coût de leur décision s’est exprimé dans les bras d’une autre personne. ^{[11] [13] [9]}

2. Les Volontaires

Après ce geste suspendu, Les Volontaires s’animent presque avant que l’œil ait pu distinguer les visages. La Mort bat le tambour en tête du cortège. Derrière elle, les jeunes hommes se pressent les uns contre les autres, et les incisions blanches et nettes autour de leurs têtes propulsent le mouvement le long du bord supérieur du groupe. Le tambour impose un rythme commun à des figures aux expressions diverses. Selon le musée de Cologne, certains se laissent emporter par l’enthousiasme tandis que d’autres suivent par fidélité ou par désespoir. Le musée rattache la scène à la tradition de la danse macabre et lit dans la lumière autour des têtes l’expression de la conviction des volontaires. Cette conviction donne à l’image son élan, tandis que l’identité de la figure qui bat le tambour indique où mène le cortège. ^[13]

Une annotation en marge d’une épreuve de Cologne associe les figures à Peter et à ses amis. Le musée de Cologne identifie Peter au jeune homme placé immédiatement à côté de la Mort. Le rapprochement s’appuie sur cette épreuve, tandis que dans l’image publiée, les volontaires restent anonymes. Le MoMA catalogue son épreuve comme état IV/IV, et Cologne répertorie son épreuve de l’édition sous Kn 173 IV b, inv. 70300/92012. Dans le cycle, c’est la seule planche qui montre les hommes partant à la guerre. L’image suivante fait disparaître la ruée des corps, le tambour et les éclats de lumière. Elle laisse face au public deux personnes qui ne peuvent suivre le cortège. ^{[5] [13] [14]}

3. Les Parents

Deux personnes se courbent l’une vers l’autre jusqu’à ce que leurs vêtements forment une seule masse sombre. Les plages de papier laissées à nu font ressortir des mains et des fragments de visage. L’œil en voit juste assez pour comprendre l’étreinte. Les figures occupent une grande partie de la feuille, mais leur posture ramène l’attention vers l’intérieur, aux points où leurs corps se rejoignent. Dans le bois précédent, le groupe est uni par un mouvement dans la même direction. Ici, chaque figure repose de tout son poids sur l’autre. ^{[13] [15]}

Le musée de Cologne rapproche une composition antérieure, où les figures sont côte à côte, d’une sculpture de Barlach. Il conserve aussi des lithographies de report écartées de 1919 et 1920, Kn 142 a et Kn 149. Même tard dans le travail, Kollwitz juge encore la gravure sur bois trop claire et ses contours trop nets, comme elle le note le 13 décembre 1922. Dans la version définitive, elle atténue les détails intérieurs et assombrit le groupe. Le public est ainsi amené à lire le chagrin du couple dans la courbure et le rapprochement de ses corps. L’obscurité a ici une fonction précise. Elle rend difficile de tracer une limite entre les deux personnes. ^[15]

Dans le monument distinct en pierre, Les Parents en deuil, c’est l’intervalle entre les deux figures qui est au cœur de l’expérience. D’abord installé au cimetière militaire de Roggeveld en 1932, puis transféré à Vladslo, le monument présente deux figures agenouillées séparées l’une de l’autre. Le public peut mesurer du regard leur distance dans l’espace du cimetière. Sur une seule feuille, le bois concentre au contraire l’attention par la proximité des deux figures et l’obscurité qu’elles partagent. ^{[15] [16]}

4. La Veuve I

La quatrième planche se resserre brusquement. Dans l’ensemble du MoMA, l’image imprimée mesure 37,2 × 23,6 centimètres. Son format vertical laisse une mince zone claire autour du corps de la veuve. Elle baisse la tête et ramène les mains sur son buste. Leurs proportions attirent le regard loin de son visage, vers la forme arrondie qui se dessine sous elles. Le musée de Cologne présente la veuve comme enceinte. Le commentaire du MoMA voit dans la rondeur du corps et la position des mains les indices d’une grossesse. Les deux lectures soulignent le même repli de la figure sur son propre corps. ^{[2] [17] [18]}

Dans l’eau-forte écartée de 1918, Kn 138 I à Cologne, et la version lithographique écartée de 1920, Kn 152 c, les mains de la femme sont ouvertes et vides. Le musée de Cologne attire aussi l’attention sur les épaules relevées dans la lithographie. Dans l’estampe définitive, la tête baissée et les mains rapprochées donnent un centre au geste. Les parents de la planche précédente pouvaient se pencher l’un vers l’autre. La veuve est seule, et le petit espace délimité par ses bras est le seul abri que l’image lui permette de se ménager. ^{[15] [17]}

5. La Veuve II

La planche suivante impose un autre parcours au regard. L’image du MoMA mesure 30 centimètres de haut sur 53 de large. Une femme est allongée, la tête renversée, un nourrisson à plat ventre en travers de sa poitrine. L’œil peut saisir les deux corps ensemble, puis suivre la longueur du corps de la femme jusqu’à ses pieds nus. Kollwitz avait d’abord envisagé d’arrêter la composition aux environs du genou. Dans la lithographie écartée, Kn 154, le nourrisson occupe une place plus importante. Pour le bois définitif, elle a ajouté une pièce au bloc et inclus les pieds raidis aux orteils écartés. Cet agrandissement place le public devant le corps de la femme dans son entier. ^{[2] [19]}

Le musée de Cologne interprète la scène comme celle d’une veuve qui s’est donné la mort et a tué son enfant. Le texte de salle du MoMA de 2011 évoque la possibilité qu’ils soient morts de faim. L’image laisse la cause ouverte. Elle fixe la position de l’enfant contre la femme et l’absence de réaction des deux corps. Les deux titres invitent à comparer les veuves, et le changement de format donne une dimension physique à cette comparaison. Les mains réunies sur le corps de la femme debout suggéraient encore une possibilité de protection. Sur la planche horizontale, seule demeure la proximité. ^{[5] [17] [19]}

6. Les Mères

Dans Les Mères, épaules, avant-bras et mains s’imbriquent autour des enfants, visibles dans les interstices du groupe. Le contour reste solidaire même là où les visages se tournent dans des directions différentes. Certaines mains se tendent par-dessus les corps voisins, de sorte que la protection des enfants devient l’affaire du groupe entier. Le musée de Cologne compare la disposition circulaire à une forteresse. L’obscurité qui se refermait sur deux personnes en deuil dans Les Parents possède maintenant une limite extérieure que les adultes semblent maintenir ensemble. ^{[15] [3]}

Les versions antérieures montrent particulièrement bien comment cette disposition a évolué. Dans l’eau-forte de 1918, Kn 137, et la lithographie de report de 1919, Kn 140, les mères et les enfants adoptent des poses plus distinctes. Le 6 février 1919, jour anniversaire de Peter, Kollwitz écrit dans son journal que, dans le projet lithographique, la mère qui étreint ses enfants la représente avec Hans et Peter. Cette identification concerne le travail préparatoire. Dans le bois définitif, Kn 176, le contour commun des mères se lit plus clairement que les liens d’une famille particulière. Le catalogue de la National Gallery de 1992 attire l’attention sur le contour plus régulier du groupe publié et le compare aux entailles anguleuses des Volontaires. Sur la deuxième planche, le groupe en mouvement est livré à la force qui l’entraîne. Sur la sixième, la force de l’enceinte vient du contact que les corps maintiennent entre eux. ^{[3] [20]}

La rétrospective du MoMA permettait de suivre cette évolution à travers plusieurs œuvres. Son image principale était l’épreuve de l’eau-forte écartée de 1918 de la collection Ute Kahl, retouchée à l’encre noire, au blanc opaque, au fusain et au crayon. Elle se distingue de l’épreuve à l’encre brune de l’état III/III de l’eau-forte conservée au Getty. Toutes deux précèdent l’épreuve retouchée du cinquième état du bois, également au Getty. Le MoMA présentait aussi la lithographie de 1919 du William Benton Museum of Art et l’étude découpée et collée de Boston à côté de la série achevée. Dans le cartel détaillé et le commentaire audio de l’étude de Boston, Starr Figura, commissaire de l’exposition, voit dans ce groupe protecteur une résistance à une culture qui demandait aux mères allemandes de tenir la mort d’un fils pour un honneur et de vivre leur deuil en privé. Le contraste avec la première planche donne une forme visible à cette lecture. Une femme tend un enfant devant elle. Dans la sixième planche, les femmes se servent de leurs bras pour garder les enfants à portée de main. ^{[10] [2] [21] [22]}

7. Le Peuple

Dans la dernière planche, une femme se tient devant un groupe. Plus bas, un enfant regarde au-dehors, les mains levées devant le visage. D’autres visages émergent du noir derrière elle et se pressent vers l’abri qu’elle offre. Le musée de Cologne y voit un écho de la Vierge de Miséricorde, traditionnellement représentée abritant des personnes sous son manteau. Ici, le manteau n’est que suggéré. Les mains de l’enfant forment une deuxième barrière, plus petite, et donnent à la protection un caractère provisoire. Après le large cercle des Mères, le format vertical plus étroit place la figure centrale et l’enfant directement devant le public. ^{[2] [3] [4]}

Kollwitz a travaillé le rapport entre les visages et l’obscurité dans le dessin comme dans les épreuves. La liste des œuvres du MoMA décrit l’étude du Getty, antérieure à 1923, comme un travail au pinceau et à l’encre noire, avec de la gouache blanche sur une esquisse au fusain. Le Getty répertorie séparément deux épreuves du bois de l’automne 1922. L’une est un fragment de l’état II/VII rehaussé de gouache blanche et blanc cassé. L’épreuve de l’état III/VII comporte aussi des ajouts d’encre noire à la main. L’épreuve publiée de Cologne est cataloguée Kn 190 VII b, inv. 70300/92017. Dans cette dernière image, le groupe partage une même obscurité, mais chaque visage en émerge à sa manière. Le titre leur donne un nom collectif, tandis que les marques de tension restent propres à chacun. ^{[10] [2] [4]}

De l’exposition de l’Académie à la publication

Le cycle achevé est présenté pour la première fois à l’exposition de l’Académie prussienne en 1923, avec des dessins préparatoires et des œuvres sur le thème de la mort. Le 13 novembre, Kollwitz écrit à Krüger qu’elle s’attendait à un accueil favorable, mais que la profondeur des réactions l’a surprise. Elle se réjouit d’avoir parlé au nom de tant de personnes et rapporte que les ventes ont soulagé les finances de la famille. Cette lettre donne un écho public immédiat à celle qu’elle avait envoyée à Rolland l’année précédente. En 1922, elle avait imaginé que les planches trouveraient un public au-delà de son expérience personnelle. À l’Académie, elle découvre avec quelle force ce public reconnaît sa propre expérience dans la sienne. ^[8]

L’édition d’Emil Richter à Dresde permet de découvrir la suite en manipulant des feuilles séparées. Le MoMA rattache son exemplaire, 470.1992.1–8, à l’édition A, qui compte 100 ensembles tirés à la main, numérotés et signés sur papier japon impérial. Il attribue probablement le tirage à Fritz Voigt, de Berlin. L’édition B comprend elle aussi 100 exemplaires tirés à la main, numérotés et signés, sur papier vélin. Le MoMA date de 1924 l’édition C, soit 200 exemplaires tirés d’un cliché galvanoplastique sur papier imitation japon. L’essai publié en 1992 par la National Gallery of Art regroupe les trois éditions sous l’année 1924. La datation retenue ici suit le musée de Cologne pour la première publication en 1923 et le MoMA pour la distinction entre la suite de 1923 et l’édition galvanoplastique ultérieure. ^{[1] [5] [18] [20]}

La couverture modifie la première rencontre avec l’œuvre. Dans l’exemplaire du MoMA, La Veuve I apparaît à l’extérieur avant de revenir comme quatrième composition. La couverture de l’édition A de la National Gallery of Art, 1943.3.9440, est imprimée en noir sur papier brun et cataloguée séparément de l’épreuve intérieure de La Veuve I, 1943.3.9437. La personne qui ouvre la suite voit la veuve seule avant que la mère ne tende son nourrisson ou que les volontaires ne partent. En salle, plusieurs planches peuvent s’offrir au même regard. À l’ouverture du portefeuille, cette figure occupe à elle seule un moment avant que la suite ne commence. ^{[5] [20] [23] [24]}

Expositions ultérieures et œuvres apparentées

Le MoMA signale une présentation en 1924 au Musée international contre la guerre, à Berlin. Des expositions ultérieures ont rapproché ces bois d’autres œuvres. À Londres, Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz, organisée par le British Museum avec Ikon, faisait suite aux étapes de Birmingham, Salisbury, Swansea et Hull. En 2019–20, le British Museum a placé La Guerre et le bois de Kollwitz à la mémoire de Karl Liebknecht dans la dernière section, consacrée à la gravure sur bois, à la guerre et à la mémoire. Le rapprochement mettait les figures anonymes en deuil de la suite à côté d’une réaction publique à un assassinat politique précis. La même saison, à Strasbourg, Je veux agir dans ce temps présentait Les Mères de Cologne, Kn 176, dans son évocation de la Première Guerre mondiale et du pacifisme. L’exposition française lisait dans les gestes protecteurs des mères le refus qui traverse les dernières planches. La présentation du MoMA de 2024 offrait en plus la possibilité de comparer les sept planches publiées à des œuvres qui montrent le travail ayant mené à leur forme définitive. ^{[5] [2] [25] [26] [7] [22]}

Kollwitz reprend certains aspects de la suite dans d’autres formes d’adresse au public. En préparant Les Survivants, affiche lithographique pour la journée internationale contre la guerre de 1924, elle envisage d’abord de revenir au sujet des Mères. Dans Plus jamais la guerre !, en 1924, un bras levé et un slogan imprimé expriment l’appel d’emblée, comme le montre la page sur ses affiches. Dans les trois gravures sur bois de Prolétariat, la suite plus courte donne un poids propre au chômage, à la faim et à la mortalité infantile. Dans La Guerre, il faut parfois tourner plusieurs feuilles pour saisir ce qui s’y joue. L’enfant tendu au début change la manière de voir, à la fin, les mains qui se tendent par-dessus les enfants. ^{[3] [27] [28] [29]}